Castellar de Santiago
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No todo lo que sabemos sobre el Cristo

Por Agustín Clemente Pliego

            (Este artículo fue publicado en La Espadaña en el verano de 2002, pero el que ahora presento para la web de Castellar ha sido modificado a raíz de algunas aclaraciones e informaciones que divulgaron nuestros paisanos, Restituto Núñez y Elías Cobos, a quienes les trasmito mi agradecimiento de antemano.)

            Un hecho importante se va a producir en el siglo XVII en Castellar que tendrá repercusiones en la vida religiosa posterior: la compra de la talla del Cristo de la Misericordia que se convertiría en el Patrón y cuya festividad eclipsaría a las restantes, algunas de ellas desaparecerían como las de San Sebastián, San Benito o San Agustín.

            Siempre se han preguntado los castellareños el origen del Cristo, ¿quién ordenó hacerlo y con qué motivo?, ¿quién fue su autor y por cuánto dinero lo hizo?, ¿a qué época se remonta?... Y a falta de documentación escrita, la leyenda con su misterio y carente de autenticidad histórica ha vivido en la tradición oral intentando dar explicación a algunos de esos interrogantes. Esta, según me la contó una anciana llamada María Colomino en 1980, dice más o menos así:

Hace mucho tiempo, unos arrieros que se dirigían a Andalucía[1] traían en una de las carretas, cargada de yeso, la talla de un hermoso Cristo moreno, labrada en madera de pino. Cuando entraron en Castellar, los bueyes se detuvieron negándose a caminar. Por más que los aguijaban los animales persistían en su empeño hasta que un cura de Castellar u otro personaje, que, asombrado, había visto este contratiempo, determinó comprar la imagen Cristo por unas fanegas de centeno. Cuando la estatua fue apeada los bueyes reemprendieron la marcha.

Otros informantes varían el destino de los bueyes y aluden a la primera ubicación de la imagen:

Cuando los bueyes comieron del centeno del trueque engordaron tanto que reventaron. El Cristo fue albergado durante algunos años en un pajar que tenían los antiguos propietarios de la casa de don Ezequiel García (los Ortega), en la calle del Oro, hasta que pasó definitivamente a la iglesia[2].

Algunas versiones versificadas que la adornan con nuevos motivos:

Pasaste por Santa Cruz               Tres fanegas de centeno

y también por Torrenueva           dicen que dieron por ti,

y te quisiste quedar                      sabiendo que tú valías

con los señores de Ortega.          las minas del Potosí.

El 6 de noviembre de 1970, estas interpretaciones, consideradas hasta entonces como acontecimientos  verdaderos o como verdades a medias, se convirtieron definitivamente en leyenda cuando el historiador manchego, Antonio José Vasco, desvelaba en el periódico Lanza[3] el misterio que había rodeado al origen del Cristo. A raíz de un artículo que Julián Cobos había publicado días antes sobre  la leyenda del Cristo y su posible atribución al afamado escultor andaluz, Juan Martínez Montañés, José Vasco demostró que la talla fue esculpida por Giraldo de Merlo entre 1619 y 1620 a petición de un sacerdote de Castellar llamado Pedro Abarca. Se basaba en un documento encontrado por Francisco de San Román  en el Archivo de Protocolos de Toledo[4] y que había sido publicado por Rafael Ramírez de Arellano en su libro Al derredor de la Virgen del Prado[5]. En el susodicho documento se indica que el día veintisiete de agosto de 1619 se presentaron ante el escribano que redactó el contrato “Jiraldo de Merlo, escultor vecino de Toledo, y Pedro Abarca, clérigo presbítero de la villa de Castellar de Santiago” para establecer las condiciones del contrato mediante el cual, Giraldo de Merlo se encargaba “de hacer un Christo cruçificado de dos baras, antes más que menos, con su cruz, enbarnizado y encarnado, el qual a de ser de madera maçiza de pino de Quenca, seca, que no abra”. Se indicaban otros detalles como la entrega de la corona y de la cruz, con su cola de madera y los filetes dorados, y del rótulo y la toalla. Todo ello debería ser entregado el día de carnestolendas, esto es, del carnaval del año 1620 a cambio de ochocientos cincuenta reales, de los cuales Pedro Abarca había entregado cien como señal; los restantes serían depositados una vez adquirida la talla.

Había otras cláusulas en el contrato propias de la legislación de la época, relativas a la conformidad de las partes a la hora de la entrega, las posibles demoras y la aproximación  del precio convenido con el valor real de la imagen.  Por ejemplo, si al ir a recogerlo la talla no estaba terminada, por cada día que el carro y la mula estuviesen detenidos en Toledo, se devengarían treinta reales del precio estipulado, a favor del comprador. Además, si no estuviese acabado con toda perfección, Giraldo de Merlo estaba obligado terminarlo y a pagar los gastos por la demora.  Por otra parte, dos personas, cada una de las respectivas partes, debían tasar el precio y si ambas concertaban que el Cristo valía menos de los ochocientos cincuenta reales, el precio había que bajarlo. En el supuesto contrario, no se alteraría. Firmaron como testigos tres vecinos de Toledo: Francisco de León, Diego López y Alonso de Rojas.

La imagen representa un Cristo crucificado, que se encuentra a caballo entre las representaciones idealistas del final del manierismo y el dramatismo de los tiempos del barroco español. A la presencia de los dorados, propios de la imaginería española, se los acompaña con un estudio naturalista del cuerpo de Jesús.

La representación del crucificado con tres clavos, común dentro de la iconografía occidental, inclina la cabeza sobre el pecho en un gesto muy natural. La imagen, sin embargo, denota un cierto grado de idealismo en el dolor contenido en el rostro y la escasez de sangre que corre por el cuerpo, a pesar del dramatismo de la escena.

La imagen actual aparece acompañada por rayos luminosos que surgen del crucificado así como ángeles que sostienen símbolos de la pasión. Todo ello posiblemente posterior, pues el contrato original no habla de ninguno de estos elementos.

La talla es de una gran calidad artística y belleza singular, que aunque no sea del genial imaginero Montañés, lo es de otro importante escultor afincado en España, Giraldo de Merlo, quien realizó esta obra dos años antes de morir y en menos de seis meses.

Imagen del Santísimo Cristo de la Misericordia,

               Patrón de Castellar.

Se desconoce el origen de Giraldo de Merlo. Unos dicen que era portugués; otros, que genovés. Nada raro si tenemos en cuenta que muchos artistas fueron atraídos por las obras del monasterio de El Escorial, véase el caso de El Greco. Sabemos que en 1607 vivía en Toledo donde tenía instalado su taller y  allí moriría en 1622, dos años después de esculpir el Cristo de Castellar. Es un artista a caballo entre el siglo XVI y el XVII; es decir, entre el Renacimiento y el Barroco por lo que algunas de sus obras se consideran manieristas. Tuvo una brillante intervención en el foco toledano manteniendo  una notable amistad con El Greco. Con el hijo del Greco, Jorge Manuel Teotocópuli, que era arquitecto y pintor, realizó algún trabajo conjuntamente: el retablo de la iglesia de Titulcia en la provincia de Madrid (la obra pictórica la realizó Jorge Manuel); el retablo principal, de estilo manierista, del monasterio de Guadalupe así como los bultos del rey Enrique IV y de su madre de la capilla mayor y las estatuas de Santa Catalina y Santa Paula situadas en dos retablos de la capilla de los cuatro altares de dicho monasterio, de 1615. A ello hay que añadir el retablo del hospital de Afuera de Toledo, cuyas esculturas  fueron realizadas por Giraldo según diseños y modelos del propio Greco.

 Otras obras de Giraldo son unos escudos y una escultura  de San José y el Niño que están en la portada  del convento de San José de Ávila, el retablo de la Colegiata de Bayona (Galicia), y, en Ciudad Real el retablo mayor de la catedral de Santa María del Prado de 1616, así como el Cristo de Castellar de 1620.

El hecho de que tanto el retablo de la catedral de Ciudad Real como el Cristo de Castellar hubiesen sido atribuidos a Montañés es prueba evidente de la maestría artística de Giraldo de Merlo, aunque no goce de la justa fama que merece ni ocupe el lugar destacado que indudablemente le corresponde en la historia de la imaginería española, según palabras de Antonio José Vasco.

Ramírez de Arellano apostilla que “en todas sus obras se deja ver la gran inteligencia de su autor, así en el desnudo como en los paños, y le acreditan como uno de los mejores profesores que había en España”[6].

Sobre Pedro Abarca tenemos escasos datos. Su primer apellido, Abarca, corresponde a familias establecidas muy tempranamente en Castellar, muy extendidas y de cierta categoría puesto que alguno de sus miembros ocupó cargos municipales como alcalde a finales del siglo XVI.  Pedro Abarca era hijo de Francisco Abarca y de Isabel Cano. Su padre también era conocido como Francisco Abarca el Viejo y fue alcalde de Castellar por el estado noble en 1581, año en que actuó como padrino de la confirmación de quinientas sesenta y siete personas entre las que se encontraban cuatro de sus hijos: Antón, Sebastián, Andrés y Juan.[7]  El mismo Pedro Abarca cita en su testamento de 1637 a cinco hermanos (Antonio, Sebastián, Andrés, Juan y Francisco) y a seis sobrinos; pero eran más hermanos.

Pedro Abarca era muy probablemente el segundo hijo y nacería en la década de los setenta. Su hermano mayor era Francisco Abarca, el Mozo (casado con Teresa Mejía con quien tuvo hijos entre 1582 y 1597, uno de ellos nacido en 1582 también se llamaba Francisco como su padre y su abuelo). Francisco el Mozo era el primogénito y, como tal, heredero de la hacienda paterna. A los segundones, como Pedro, era costumbre destinarlos a la iglesia. Y así sabemos con certeza que en el año 1601 Pedro Abarca era sacerdote, ya que su firma aparece estampada en el libro de bautismos de ese año; pero no era párroco ya que este cargo lo desempeñaba Pedro Martínez Gallego desde 1589 a 1605.

Pedro Abarca también aparece entre 1608 y 1611 como teniente de cura o coadjutor mientras era párroco Alonso Lozano Villaseñor. Según parece no fue párroco de Castellar.

Se conserva en el archivo parroquial su testamento realizado cuando estaba enfermo y consciente de que le llegaba el momento de su muerte[8]. Aparece como “el Reverendo Pedro Abarca, presbítero de la villa de Castellar de Santiago”, y está fechado en el año 1637.  En él señala que tenía que ser sepultado en la iglesia mayor de la villa, que acompañasen en su entierro la santa cruz, el cura y los sacristanes así como otros sacerdotes que hubiese en la localidad. A la par irían las cofradías del Santísimo Sacramento, de la Santa Vera Cruz y la de Nuestra Señora del Rosario. Ordenaba que se celebrasen por su alma cuatrocientas misas rezadas en el tiempo que acordasen sus albaceas. Menciona a cinco hermanos y a seis sobrinos que heredarían sus bienes. El más favorecido era un sobrino, también llamado Pedro Abarca, hijo de su hermano Antonio Abarca, que recibiría la mayor parte de la herencia, bienes que podría vender y con los pagaría los gastos de su entierro, las misas encargadas...

            Su preocupación por el embellecimiento del edificio eclesiástico se había constatado con la adquisición de la talla del Cristo. Pues bien, en su testamento insistía en mejorar el templo y en dotarlo de ropas adecuadas. Por ello donaba cinco ducados para hacer un frontal en el altar de la Virgen del Rosario y cien reales para que se hiciesen dos casullas ordinarias para el servicio de la iglesia.

            A su sobrina Ana le dejaba una cama de campo, de nogal, con sus dos mantas. Las tierras que había heredado de su hermano Andrés, ya difunto, se las dejaba a sus tres sobrinas (Ana, Isabel y María), hijas de Antonio Abarca. Ordenaba que su sobrino Pedro, hijo de Antonio Abarca,  pagase a su cuñada Ana de Lillo (viuda de su hermano Sebastián) cuatro reales de a ocho que le debía y dieciséis reales de a ocho a Juan Abarca Brizuela, el cual era licenciado y presbítero, y por su condición de intelectual heredó los libros de su tío.

Pedro Abarca poseía una viña que un tal Amador López le cedió a cambio de doscientos reales que éste necesitaba para ir a combatir a la guerra. Señalaba que si éste volvía de la guerra, se le devolviese la viña y fuesen restituidos los doscientos reales a su sobrino Pedro Abarca. Pero si pasados seis años y Amador no regresaba por haber muerto, su sobrino debería reservar trescientos reales para misas por su alma.

Otros datos que podemos rastrear aparecen en el Libro de Defunciones donde se indica que murió el treinta de septiembre de 1637 recibiendo los santos sacramentos y que dejó vinculados sus bienes raíces con cargo a cuatrocientas misas rezadas al susodicho Pedro Abarca, su sobrino. Estas se celebraron entre octubre de 1637 y diciembre de 1638 actuando en todas ellas uno de los albaceas, su sobrino Julio Abarca, como colector cuyas limosnas fueron entregadas a los distintos sacerdotes y frailes que las rezaron. Las ochenta últimas las hizo su otro sobrino, el presbítero Juan Abarca Brizuela[9].

            A partir de la compra del Cristo, el fervor cristino fue creciendo entre los castellareños intensificándose con los años. La Hermandad del Santísimo Cristo de la Misericordia no se fundaría antes de mediados del siglo XVIII, y  se encargaría, como en la actualidad, de organizar los festejos, de procurar el buen estado y conservación de la imagen y de fomentar su devoción.

            La Hermandad y algunos fieles se han encargado también de adornarlo con una serie de elementos cambiantes según las épocas. Desde el siglo XVII y hasta principios del siglo XX carecemos de documentación escrita que aporte datos sobre el tema; sin embargo, del año 1910 se conserva una fotografía reveladora en la que se puede apreciar cómo la cruz está revestida con un sudario adornado con temas vegetales y, detrás del mismo aparece, a modo de dosel, una tela de terciopelo rojo que parte de los extremos de cada brazo y está recogida a la altura de los pies. Se remata en los extremos superiores con dos borlas de terciopelo blanco bordados con hilo de oro. Todo este conjunto está aderezado con guirnaldas bordadas y flores naturales. El Cristo se cubre con unas faldillas de terciopelo rojo con varias cintas de flecos de hilo de oro. De esta guisa de fuerte impronta modernista salía en procesión hasta la II República, en unas sencillas andas  con forma de balaustres semigeométricos donde remataban en las esquirlas cuatro modestas tulipas a modo de farolas.

En los años veinte se adquirirían otras andas, que son las actuales, más exuberantes y grandes por lo que pueden ser soportadas por un mayor número de devotos. Para su consecución se pidió grano por las eras que sirvió también para la compra de las ráfagas, muy novedosas ya que nunca las había tenido la imagen.

Llegada la guerra civil (1936-1939) la talla sufre desperfectos, algunos de considerable calibre. Según el testimonio escrito del párroco, Pedro Inarejos, las fuerzas de izquierda convirtieron el día 26 de julio “esta iglesia en checa. En su interior fueron asesinados y muertos, con un sadismo increíble, un grupo de más de veinticinco varones aproximadamente, no sin antes haber desmantelado la iglesia prendiendo fuego a todos los enseres: imágenes, retablos, ropas, etc., hasta el punto de no respetar a su excelso patrono, el Santísimo Cristo de la Misericordia, a quien tanto amaban y al que desde su sitial lograron echar abajo con el auxilio de unas sogas, mutilándose al caer al suelo y conservándose providencialmente de este modo hasta la terminación de la guerra[10]”.

            Se dice que el día cuando la imagen fue arrojada desde su camarín, por la noche una mujer entró en la iglesia  y se tropezó con la cabeza del Cristo, se la llevó a su casa para evitar males mayores y tras la contienda la devolvió. Otros aseguran que fue el secretario del Ayuntamiento quien la recogió al día siguiente. Luego sería  restaurada en la casa de Pío Mollar, de Valencia.

Isabel Saavedra fue la encargada de pagar los gastos de la restauración de la imagen (cabeza y brazos mutilados) del mismo modo que Teodora Cavadas se ocupó de sufragar los de unas nuevas ráfagas similares a las anteriores (basándose en una fotografía), ya que habían sido quemadas junto con la cruz. En septiembre del 40 el Cristo está totalmente restaurado y puede salir en procesión. Se pueden apreciar algunas imperfecciones de la restauración: bajo las axilas del Cristo colocaban unos vendajes de cinta roja para tapar los ensamblajes de la cola de carpintero de los brazos y el tronco. Ahora el Cristo se tapa con unos fajines, que van a sustituir a las antiguas faldillas, y que prevalecerán hasta la década de los ochenta en que coincidiendo con la nueva restauración de la talla, Rocío Vallejo, encargada de su restauración, descubrió que tras las densas capas de pintura que cubría el fajín  se conservaba la policromía original confeccionada con estucos de pan de oro[11].

            En 1957 don Juan Hervás Benet, obispo prior de Ciudad Real, le impone en la plaza unas potencias a modo de pequeñas ráfagas completando la ornamentación con una corona de espinas bañada en oro, corona que el Cristo había tenido desde su venida a Castellar.

            A finales de los años sesenta, siendo párroco José María Martínez Jaime, tuvo la idea de mandar construir una carroza con la finalidad de evitar el peso del Cristo que comportaba transportarlo en andas durante la procesión. Estaba revestida con faldoncillos de terciopelo rematados con flecos de hilo de oro. Ubicado el Cristo en la misma durante el novenario levantó cierta polémica entre los fieles que no querían que el día catorce saliese en la carroza. Llegado el día grande tras la misa mayor el sacerdote advirtió que el patrón saldría en el nuevo artefacto quisieran o no quisieran. La polémica se desató y entre forcejeos y discusiones entre detractores y partidarios, estos últimos consiguieron sacar la imagen en su carroza. El calor y la tensión caldeaban el ambiente y el recorrido se eternizaba por momentos. Con el cura a la cabeza, los defensores de la innovación sólo lograron alcanzar la esquina de la calle de Valverde y de Santa Ana, donde los más conservadores de la tradición, llegado el momento de máxima tensión, consiguieron bajar al Cristo de aquel artilugio que desde entonces únicamente se utilizó como soporte del Cristo durante las novenas. El Santo Cristo, ya en vilo emprendió la marcha procesional entre vítores y pólvora.

Por esos mismo años de la efímera carroza se adquieren otras ráfagas, más finas en la marquetería de la madera y sin figuras de ángeles adoradores, que posteriormente se han ido alternando en las procesiones con las anteriores. Y a principios de los años setenta Ángel Cobos Abarca hizo una donación  consistente en una cruz de caoba.

El fervor por el Cristo aparece en las actividades laborales dando nombre a agrupaciones de labradores o empresas como una central hidroeléctrica, creada por Francisco Márquez en 1914 y abandonada en 1936, que se llamaba del “Santísimo Cristo de la Misericordia”, o la actual  “Cooperativa de vino del Santísimo Cristo”. Incluso en el folklore existe una canción de mayo dedicada al Cristo que se le canta en la iglesia por las noches. A la par han brotado coplillas espontáneas y anónimas donde se manifiesta la admiración y el respeto que el pueblo profesa a su santo patrón. En los carnavales de 1916 una “comparsa de guerreros” cantaba por las calles:

                                               Castellar tiene una imagen

                                               que está grabada en su historia

                                               por los milagros que hace,

                                               ¡Cristo de la Misericordia!