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Definiciones sobre MATERIALIDAD y Arquitectura.
por Carlos Romay Vergara, La Paz, Bolivia, Abril-2009.

Diagrama de las características y operaciones de la materialidad, de una lectura de dos ensayos sobre la obra de FOA, de J. Kipnis y C. Najle: 'Ansiedad Performativa' y 'Foaismo' respectivamente, 2G # 16, 2000.

Hipótesis: la materialidad es una ‘meseta’ no homogénea, cuyos conceptos se relacionan y se interconectan, influyéndose. Existe por tanto, permeabilidad y transferencia de conceptos. La materialidad está constituida por una superficie que se bifurca en dos direcciones que constituyen planos divergentes, uno formado por las ORGANIZACIONES MATERIALES y otro por las ORGANIZACIONES ‘CON EL’ MATERIAL (para cuya representación se origina el Diagrama 3). Todo esto implica que la materialidad es única (concepción monista de la materialidad).

Nota: En el primer caso se utilizan como mecanismos los diagramas no abstractos de ‘performance’ o ‘rendimiento’ y en el segundo el diagrama es tectónico, como diagrama analógico y de construcción (lo cual no implica que no se utilicen otros tipos de diagramas). El diagrama de performance trabaja a nivel operativo (no a nivel filosófico ni abstracto), mientras que el diagrama tectónico corresponde a la aplicación escalar de elementos estructurantes que se aplican directamente y sin mediación sobre la obra arquitectónica. En este caso el detalle constructivo actúa como una máquina de desear, cuyo uso prolifera, cuya forma prolifera, y cuya su economía prolifera.

Diagrama 3: De la comprensión de la materialidad como una ´Meseta’ bifurcada (por Carlos Romay).

(En este ensayo, los proyectos y obras se entienden trabajando conjuntamente en un nivel urbano-arquitectónico. Se hace mención a ambos niveles para tener en cuenta las diferentes escalas por medio de ejemplos. A pesar de que R+U hacen una definición de ‘sistemas escalares’ como una definición donde trabaja conjuntamente el urbanismo y la arquitectura en diferentes escalas de concepto, no se puede dejar de tomar en cuenta realizaciones que aparentemente trabajan aisladamente, pero que producen relaciones de orden conceptual en la ‘meseta’ de las conexiones de la materialidad. Su influencia a nivel urbano es a nivel de referencia y de actualización. Por otra parte, la definición de material se extiende a otros materiales que no son físicos como el tiempo, información, los flujos, la luz, etc.).

CARACTERÍSTICAS DE LA MATERIALIDAD (Ver lista de Diagrama 1):

1) AUTODEFINICION: El filósofo Georges Bataille proporciona la definición de las cosas en su ‘Diccionario Filosófico’ al nivel del trabajo que desarrollan, implicando la posibilidad de que este trabajo se active en diferentes tiempos, es decir al nivel de la virtualidad. La definición de un objeto, por tanto, la proporciona Bataille conforme a las relaciones potenciales del citado objeto y en cuanto a su economía. Esta definición brinda nuevas posibilidades de que el objeto, por medio de la alteridad o diversidad, encuentre asociados nuevos programas, nuevos espacios y nuevos eventos. (A este respecto, ver el capítulo ‘La Arquitectura de las Diferencias’, en ‘Historias=Mesetas’, C. Romay Vergara).

Por otra parte, el desarrollo arquitectónico y urbano de la materialidad, está influenciado de las nuevas tecnologías tanto de transporte como de comunicación. La congestión producida por cantidades de personas desplazándose fluidamente da lugar a la aparición de paisajes y arquitecturas artificiales que deben responder a programas híbridos, objetivos y nuevos, sin precedentes. En el otro espectro, la idiosincrasia local ha rescatado la tectónica de los materiales y ha llevado su implementación a la categoría de ‘arte’.

Al nivel del urbanismo: El proyecto deviene en un ‘hipertexto’ urbano, logrando redes de anteriores fragmentos a través de un proceso de negociación entre sistemas que lo componen. El hipertexto urbano es “…la ciudad como un sistema saturado de información… concebida a partir de procesos de combinaciones y de superposiciones de la matriz social específica de la ciudad, con la nueva condición de realidad transmisible del espacio de información.” (3).

La autodefinición provoca que el proyecto se conecte con su entorno local y regional logrando su propia economía (local y regional). Su tamaño puede ser motivo de encontrar nuevas organizaciones a nivel de programa y relaciones (por ejemplo, Koolhaas y su manifiesto para la Grandeza en S, M, L, XL, que se hace manifiesto en el proyecto de renovación urbana de Lille, Francia, y como arquitectura en el mega-programa del Congrexpo de Lille del mismo Koolhaas).

Diagrama del Congrexpo en Lille, 1988-1991(Lootsma, Super Dutch, p. 190).	La Casa Moebius de UN Studio, 1993-1995. (Lootsma, Super Dutch, p. 62).	La terminal de buses de Manuel de Solà en Leuven, Bélgica, 2000. (foto por Carlos Romay)

Por otra parte, la economía del proyecto establece su incorporación al hipertexto urbano y su conexión a redes locales y regionales, como en el proyecto de la terminal de buses de Manuel de Solà Morales en Leuven que se conecta a la red de trenes urbanos y de alta velocidad en la línea Lille-Colonia.
Al nivel de la Arquitectura: Se encuentran nuevas posibilidades para el material, que redefine la relación con el proyecto. Por ejemplo, el material del que esta hecho la Virtual House de FOA (una casa electrónica hecha por encargo de ANY Corp. como parte de una redefinición de la domesticidad) es un programa que responde sensiblemente a la elección del entorno por parte del usuario. La economía del objeto por otro lado está exenta de propiedades como la verticalidad o la gravedad, ya que es virtual, no real. La cinta Moebius de la casa en cuestión permite por otra parte la ambigüedad de conceptos de exterioridad o interioridad, colapsando estos conceptos.
Por otra parte el uso de la luz como material, por ejemplo en las Oficinas D.E. Shaw & Co. de Steven Holl, no redefine la oficina misma, siendo la luz únicamente sujeto de sensaciones en medio de la actividad de una oficina de corredores de bolsa en Nueva York, es decir, que el material no redefine la actividad. Por otra parte, el uso de gaviones en las bodegas Dominus de Herzog & De Meuron redefine tipológicamente la bodega debido al uso del material. La redefinición se proporciona productivamente mientras el discurso cultural es desplazado a favor de la performance (o rendimiento), por ejemplo en la casa Moebius de UN (de Ben Van Berkel y Carolina Bos), que usando el tiempo como material redefine la casa en un ciclo de 24 horas.

2) DIFERENCIA: Como indica Deleuze en relación a Bergson, se privilegian las diferencias de naturaleza, no ya de grado: “Las diferencias de grado son el grado mas bajo de la Diferencia; las diferencias de naturaleza son la naturaleza más elevada de la Diferencia” (Deleuze, El Bergsonismo, pg. 97). Esto implica que se produce la diferencia en varios niveles, no solo formal o programático, sino a nivel ontológico. Deleuze dice que sólo una ‘contrariedad en la esencia o en la forma nos da el concepto de una diferencia ella misma esencial…’. (Deleuze en ‘Diferencia y Repetición, pg. 64). La diferencia lleva en sí un cambio de paradigma, de modo de pensar con respecto al tiempo que vivimos. Bergson dice que la ‘diferenciación es siempre la actualización de una virtualidad que persiste a través de sus líneas divergentes actuales’. (Deleuze, ‘El Bergsonismo’, pg. 100). Esto implica que la diferencia siempre se actualiza, trabaja para ser diferencia. La virtualidad trabaja asimismo para lograr su actualización. La virtualidad subyace en el objeto y produce una ontología en constante movimiento, dinámica.

A nivel del urbanismo: Los nuevos elementos se erigen a partir de estrategias de integración y desterritorialización. Forman parte de una red de conexiones locales, regionales e internacionales. Se inscriben en un hipertexto urbano. Se re-elaboran tipologías a nivel urbano y se ocupan no-lugares que resultaron residuales al lado de vías férreas, patios de maniobras y paisajes industriales. Se plantea la materialidad (de datos, de flujos) a escala urbana, empleando la topografía y su re-elaboración, o la producción de topografías artificiales. El grano de la textura es grande. Los proyectos son comprehensivos, incluyendo la región como estrategia de sobre-vivencia de la ciudad, como en el caso del Museo Guggenheim en Bilbao de Gehry o el proyecto de revitalización de Lille por Koolhaas.

A nivel de Arquitectura: Son notables las diferencias de proyectos de Ushida Findlay en relación a entornos y contextos átonos como en los proyectos de la Casa Truss Wall o la Casa Blanda y Peluda. La primera produce una diferencia a través de la técnica constructiva de casa con muros fluidos de hormigón armado, aunque la morfología y el material no cambian el modo de ocupación de la casa, es decir que la domesticidad se deja intacta. La segunda casa reelabora la relación de casa y jardín interno, en un medio donde la casa prefabricada se des-integra de su jardín exterior. La obra de Ushida Findlay incluye el jardín como elemento importante del diseño.

La Casa Blanda y Peluda, Ushida Findlay, Ibaraki, Japon, 1992-1994. (2G #6; pg. 54).	Studio Rémy Zaugg, H&dM (AV #89; pg. 5)	El IMA, de Jean Nouvel, París; 1991-1997 (foto por Sergio Vega)

Por otra parte, la diferencia de efectos en la creativa utilización tectónica de la producción industrial de materiales se basa en la fenomenología para centrar la atención. En el caso de Herzog y De Meuron, la decoración desplaza su función secundaria para adquirir el nivel de la experimentación. El grano de la textura es a escala humana.

3) ACTUALIZACION: Los sistemas urbanos desterritorializan, se tornan inclusivos. Realizan operaciones de conexión, de integración. Se actualizan en la información, en la dinámica de movimientos de personas y objetos. El proyecto no es definitivo, cambia como un organismo en evolución, como en el proyecto de la Terminal Marítima de Yokohama de FOA (que varía su configuración para atender diferentes solicitaciones de visitantes extranjeros o locales y borra la distinción de público e institucional) o el proyecto para el mismo concurso de Reyser y Umemoto (cuyas estructuras producen nuevos espacios por fractalización).
Por otra parte, el Museo Guggenheim Virtual de Asymptote es un ejemplo de arquitectura Virtual de actualización mediante procesos de inFORMAción que es sensible a las preferencias del usuario, y que constantemente se está actualizando.

Virtual Guggemheim, Asymptote (Architecture Now, pg. 97)	Virtual Guggemheim, Asymptote (Architecture Now, pg. 97)	Virtual Guggemheim, Asymptote (Architecture Now, pg. 97)

A nivel de Arquitectura: Se actualiza, por ejemplo, mediante negociaciones que traen como consecuencia la aparición de cambios y transformaciones en la sección o en el ‘envelope’ (contenedor). El caso de la Casa Doble de Utrecht de MVRDV es un ejemplo de la primera forma de actualización. A nivel de arquitectura, los proyectos se actualizan como en la Casa Chiaroscuro de Ushida Findlay que establece relaciones externas a través de la incorporación de sombras, refelejos y movimientos circundantes (ver capítulo ‘Conexiones y Enlaces en el Tiempo', de ‘Historias=Mesetas’, C. Romay) o el Instituto del Mundo Árabe de Jean Nouvel (a través de su revestimiento hecho de placas sensibles a la luz), o las pátinas de acabados como en el Estudio Rémy Zaugg de Herzog & de Meuron, cuyos revestimientos de hormigón se actualizan a través del óxido y del tiempo.

4) DETERMINISMO: En su más amplia acepción, determinar es encontrar los hechos acerca de algo, establecer los puntos fijos y anclarlos en el proyecto. La determinación es cercana al organicismo en razón de la relación de forma y función. Sin embargo este antiguo binomio es desplazado a favor de una arquitectura factual e informacional que a través de nuevos programas origina oportunidades en la re-elaboración de tipos y prototipos. Se estudian las organizaciones materiales críticamente, sin realizar una translación literal.

Al nivel del Urbanismo: La geomorfología, las condiciones del lugar y las condiciones que se quieren crear para el lugar, determinan en parte la directriz de los proyectos urbanos como híbridos de naturaleza y artificialidad.
El determinismo de la locación origina programas como el Parque Downsview de FOA, que en virtud de su ubicación periférica no pudo constituirse en parque urbano sino en campo deportivo de atracción local, regional y mundial. Por otra parte, por ejemplo los invernaderos del Proyecto Eden de Nicholas Grimshaw en York, las lagunas que fueron minas de estaño de Inty Raymi en Oruro (Bolivia), las minas de cobre en Chile, etc., originan determinismos en cuanto a su implementación (como invernaderos, como lagunas artificiales, como flujos de vehículos, etc) .

Al nivel de la Arquitectura: Probablemente a nivel de la arquitectura residencial sea donde mayormente existe el determinismo de la domesticidad. Las relaciones que esta crea han sido mantenidas como un discurso rígido que pocas veces se ha cuestionado. Inclusive Descartes plantea la no-posibilidad de cuestionamiento del discurso doméstico. Proyectos como Virtual House que FOA emprende por encargo de ANY Corporation, o el proyecto de los diseñadores Eames que formula una redefinición del material como adjunto discursivo de la domesticidad son paradigmáticos. El desafío de plantear una residencia que desplace la cultura como un discurso a segundo término sólo puede darse a través de una estrategia de ubicuidad como de importación/exportación de conceptos universales. Esto implica que el tema de la domesticidad tenga visos de localidad como de globalidad.

5) INDEXACION: Se puede inferir que Jeffrey Kipnis en su ensayo ‘Ansiedad performativa’ en la revista 2G # 16 sobre FOA se refiere a la indexación como ‘producción de secuencia’, al mismo tiempo que un índice (index) es un código, un signo, un elemento estructural y sintáctico. Por otra parte, LAB[au] se refiere a la indexación como el resultado de la influencia de la información en las formas, tanto de los ‘datascapes’ e ‘infoscapes’ digitales como de las formas urbanas, que asimilan información. Kipnis indica que las secuencias de flujos de información entran en interacción con una ‘primitiva de suficiente fluidez que sea capaz de responder con sutileza…(para) saturar esa primitiva con toda la información que sea posible, impulsándola a través y más allá de toda clase de re-transmisión- más allá del significado…’. (Kipnis, 2G FOA, pg. 8). Se puede concluir de ambas fuentes que el significado como metáfora productiva es alejada del proceso de inFORMAción , pero que finalmente deberá el producto ser asimilado significativamente. El significado deberá en consecuencia tener un material y un medio.

Al nivel del Urbanismo-arquitectura: Las informaciones se convierten en vectores que directamente afectan al diseño urbano se aplican a una ‘matriz’ digital (como por ejemplo los ‘datascapes’) que reparte estos flujos en forma sutil pero que permite también tomar decisiones). La economía del proyecto trabaja relacionando todo tipo de información que genera paisajes y espacios virtuales como en los trabajos de MVRDV denominados METATOWN y FARMAX. Los proyectos de Asymptote para el New York Stock Exchange es un ejemplo de ‘datascape’ que se carga de información sobre datos financieros y que tiene una interfase gráfica que se presenta al usuario a través de la pantalla del ordenador.

Un ejemplo de arquitectura indexada es la Torre de los Vientos de Tokio, de Toyo Ito, que reacciona al entorno de ruidos y movimiento cambiando su color y configuración externa. Por otra parte, el proyecto pasa de la metáfora como vaga información a la información textual, como en el pabellón de Holanda para la Expo 2000 en Hannover (en franca contradicción con el proyecto de otro pabellón como el Pabellón Philips en la Exposición Universal de Bruselas, 1957, de Le Corbusier). En algunos casos el mismo proyecto se satura de información como en el proyecto de Herzog y De Meuron para la Biblioteca de la Escuela Técnica Superior de Eberswalde.

DATATOWN, MVRDV; 1998(Architecture Now, pg.423)	NY Stock Exchange, Asymptote, 1998, 1999 (Architecture Now, pg. 91)	Pabellón holandés en Hannover, MVRDV, 2000 (Croquis #86; pg. 159)	Le Corbusier, Pabellón Philips, Bruselas, 1957. (Boesiger, pg. 129)	Biblioteca de la Escuela Superior Técnica de Eberswalde, H&dM, 1993-1996 (Croquis #84; p. 150)

6) VIRTUALIDAD: El filósofo Henri Bergson contrapone lo virtual a lo actual, mediante la fórmula para definir la virtualidad de Proust: “real sin ser actual, ideal sin ser abstracto” (Deleuze en 'El Bergsonismo', pg. 101). Lo virtual implica una futuridad, una esencia que aún no es, pero que deviene. Lo virtual se produce en instancias previas como el diagrama, que en sí guarda la esencia de la virtualidad, es decir, del trabajo que se desempeñará. Todas las instancias que guarda el diagrama no están obligadas a realizarse, sino como indica Bergson, a ‘actualizarse’ (Deleuze, pg. 102, El Bergsonismo). La virtualidad se da en dos niveles de realidad: en el nivel actual y en el nivel de lo futuro.

Al nivel del Urbanismo-Arquitectura: Por ejemplo, el Memorial para el Holocausto Judío de Daniel Libeskind trabaja al nivel de lo virtual por medio del vacío. Este vacío realiza el trabajo de la mimesis de la ausencia de los seres humanos que fueron eliminados en la masacre. Tanto su génesis en la trama urbana, a través de una estrella de David ubicada en la trama urbana Berlinesa como su trabajo en la ‘ausencia’, producen una virtualidad y un trabajo subyacente que mueve al visitante a no olvidar las causas y las consecuencias del Holocausto. El vacío virtual no trivializa, y no da ocasión para el olvido, como escribe Andrew Benjamin en ‘Architectural Philosophy’. Es paradójico que la virtualidad de la materialidad se de en este caso a través del vacío, de la no presencia de lo material.

Al nivel de la Arquitectura: El pabellón de Barcelona de Mies van Der Rohe, introduce la virtualidad (la esencia) al nivel del material. Ignasi de Solà Morales dice que ‘..la obra de Mies no parte de imágenes sino de materiales…una materia abstracta… (que no) procede de la imitación ni del discurso abstracto de conceptos sobre el espacio, la luz o el territorio”. Mies manifestó en 1953 que solo pasando a través de las condiciones materiales se pueden alcanzar “las fuerzas que actúan en su interior y el auténtico campo de actuación que es, sin duda, el de los significados”. (8) (Solà, pg. 32-33). La virtualidad miesiana es hecha de sensaciones y de percepciones de conceptos. No funciona al nivel de la metáfora, y esta es la diferencia con la virtualidad abstracta de Liebeskind. La esencia del Pabellón de Barcelona no es entonces una metáfora sobre el agua, sino la presencia del material mismo, sus posibilidades y su despliegue. En ambos casos de virtualidad (por ausencia y por presencia respectivamente), se debe producir su trabajo sobre el campo de los significados (y de las conexiones). La experiencia de los edificios de Mies, se hace de '...efectos efímeros-luz, sombras, reflección, espacio expandido y contraído...efectos virtuales. Esta es una prueba interesante porque el arquitecto quien es mas frecuentemente identificado con un esencialismo tectónico, con la presencia material, es ahora entendido en términos de fectos efímeros y de virtualidad...John Hejduk dijo una vez que...el trabajo significante de la arquitectura, cuando alzanza la condición de la realidad, es aquel que retiene algo de su abstracción original' (Stan Allen en INDEX Architecture. A Columbia Book of Architecture; MIT Press Edition, Nueva York; 2003).

La casa Poliphony de Ushida Findlay, para una pareja de músicos jóvenes en Osaka, trabaja virtualmente también ya que ‘en el diseño de la casa se intentó crear un espacio que estuviera en correlación con los ciclos acústicos repetitivos. Se pretendía que los habitantes experimentaran los sonidos del entorno como parte de una experiencia sensorial total’ (2G #6, pg. 72). La casa es virtual (aunque real) en el sentido en que trabaja de acuerdo a un concepto que no es sólo abstracto, sino que determina de manera ‘productiva’ los deseos del cliente. Por otra parte, la virtualidad abstracta del Centro Aronoff de Diseño y Arte de Peter Eisenman no trabaja al nivel del significado, razón por la cual Jeffrey Kipnis lo cita como ejemplo de métodos que clasifica como ‘Ab-surdos’ en su ensayo ‘Formas de Irracionalidad’ (Kipnis, en el libro de Jencks 'Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture', pg. 288).

7) ALIENACION: FOA indica que el potencial de lo virtual es desencadenado por la alienación (2G #6, FOA, pg. 129-30) de los métodos que utilizan, destinados a suprimir la subjetividad. Alienar significa en este caso indexar, cuantificar más que cualificar. Por otra parte, la alienación encuentra potencial en la exageración y la proliferación como estrategias productivas (ver referencias ‘Historias=Mesetas’, capítulo ‘La Arquitectura de las Diferencias’).

A nivel urbano: La organización y la arquitectura del tiempo que hace Koolhaas en su proyecto del anillo urbano de Yokohama determina un ciclo de 24 horas de utilización de un espacio urbano, o mas bien, lo potencia y organiza. Esta organización saca partido no de formas representacionales sino de programaciones secuenciales

A nivel de arquitectura: Justo Isasi escribe en su ensayo ‘Paradojas Cristalinas’ (AV, Materia Suiza, pg. 12) con referencia a Herzog y De Meuron, que ‘…el dúo de Basilea es además partidario del ingenio y del exceso; sus vidrios y plásticos se dotan de anclajes y mecanismos especiales para conseguir reflejos, sombras, movimientos y efectos insólitos’. En este caso la alienación, la exageración se emplea como mecanismo de la fenomenología y de sus efectos en el material. Por otra parte, Jacques Lacan y Martin Steinmann escriben en la misma revista (en su ensayo ‘Construcciones Helvéticas: tema y variaciones’), que se debe pasar de los materiales al ‘efecto de los materiales’. Deduzco que esto constituye una declaración a favor de la alienación bien entendida, de la exageración y proliferación como estrategias del efecto de los materiales, donde la tectónica juega un rol fundamental como ‘arte de construir’.

8) INTUICION EN LA COMPRENSION DEL OBJETO: Bergson opone los términos análisis e intuición. El análisis es la división en partes. Por oposición, la intuición es síntesis, es comprensión en forma integral, holística. Bergson pregona el monismo, en consecuencia. Por otra parte, los productos de la materialidad son comprehensivos, se entienden como una totalidad y no como un disgregado de partes. El collage y el sincretismo son lo contrario. En la definición de Bergson de la intuición como método se llama a pensar en términos de duración (Deleuze, El Bergsonismo, pg. 14), que para el crítico Ciro Najle (en 2G #6, pg. 20, quien cita también a Bergson para definir la obra de FOA) nos proporciona la intuición para recorrer y comprender mediante esfuerzos y duraciones que el mismo proyecto urbano-arquitectónico proporciona.

La intuición como método supone la comprensión del paisaje artificial o del proyecto arquitectónico de acuerdo a duraciones y ritmos más que de acuerdo a convenciones formales discursivas. La Villa VPRO de MVRDV en Hilversum, en la cual varias oficinas de radiodifusión holandesa son congregadas en un solo edificio que a pesar de reunir diferentes entidades se entiende como un solo organismo a través del tratamiento del material (mayormente hormigón y madera) y de ritmos diferentes que en cada sección del edificio debe el empleado asumir, indica a través de su propia sección el contenido del edificio. Por otra parte, las variaciones de altura, de sección, de esfuerzo, nos dan una idea de transiciones y ritmos. Similar estrategia es utilizada por Koolhaas en el Educatorium de Utrecht o las Bibliotecas de Jussieu. Esta cualidad, que Colin Rowe la denominaba ‘Transparencia Fenomenológica’ (ver el ensayo P-Tr's Progress, en Croquis # 83 sobre Eisenman), era un llamado de Rowe a un rompimiento radical con la tradición discursiva del Modernismo, y un llamado asimismo al intelectualismo que encuentra su extremo en Peter Eisenman.

Pabellón Alemán, Barcelona, Mies Van der Rohe, 1929-1930; reconstruido en 1986. (foto por Luan Shing, 2002)	Villa VPRO, Hilverzum, MVRDV, 1997 (Croquis #86; p. 97)

Bibliografía:
(1) ANY Corporation; Cynthia Davidson (Editor); Nueva York; 1998.
(2) Romay Vergara, Carlos, en ‘Historias=Mesetas”; http://www.geocities.com/carlos_rom/pag/Historia_Arquitectura.html
(3) Instituto de Investigación sobre Arquitectura y Urbanismo LAB[au], Bruselas LAB[au].
(4) Deleuze, Gilles, EL Bergsonismo, Ed. Catedra, Col. Teorema, pg. 97; Madrid, 1996.
(5) Deleuze, Gilles; Diferencia y Repetición; Amorrortu Editores; 1era. Ed.; Buenos Aires; 2002.
(6) Kipnis, Jeffrey, en 'Ansiedad Performativa', 2G #6, 2000, Ed. GG.
(7) Benjamin, Andrew; Architectural Philosophy; The Athlone Press; Londres, 2000
(8) Solà Morales; Ignasi; Diferencias. Topografía de la Arquitectura Contemporánea; Ed. GG; Barcelona; 2da Ed; 1996.
(9) 2G #6: Ushida Findlay; Ed. Gustavo Gili; Barcelona 1998/II
(10) Jencks, Charles and Kropf, Karl; ‘A City is not a Tree’, en ‘Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture’, Academy Ed.; West Sussex; 1997.
(11) AV #89, ‘Materia Suiza’, Arquitectura Viva; Madrid, 2001.
(12) Najle, Ciro, en 'Foaismo', 2G #6, 2000, Ed. GG.
(13) El Croquis # 86 MVRDV 1991-1997; El Croquis Editorial; Madrid; 1999
(14) Lootsma, Bart; SuperDutch; Thames and Hudson; Londres, 2001.
(15) Boesiger, Willy; Le Corbusier; Estudio Paperback; Ed. Gustavo Gili; Barcelona; 1980.
(16) Architecture Now!; Taschen; Colonia, 2001.
(17) Allen, Stan en INDEX Architecture. A Columbia Book of Architecture; MIT Press Edition, Nueva York; 2003.

El Autor.

Carlos A. Romay V. es arquitecto. Nació en La Paz, Bolivia, en 1968 y estudió en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Mayor de San Andrés de La Paz y en la Katholieke Universiteit de Leuven, Bélgica , donde obtuvo una Maestría de Arquitectura en Asentamientos Humanos. Es autor y arquitecto independiente. Ha sido docente de Historia de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Mayor de San Andres de La Paz y de Morfologia en Diseño. Ha sido tambien consultor en Planificacion.