O Éden de Cassiano (1929-1937)

As propostas de Cassiano para o Éden Teatro

É em 1929 que o nome do arquitecto Cassiano Branco surge pela primeira vez ligado ao Éden Teatro, quando a entidade exploradora do teatro, a Empresa Éden Teatro, lhe solicita a elaboração de um projecto de alterações. O Éden era então uma típica sala de espectáculos ligeiros com um envolvente primeiro balcão sobre a plateia, ocupando o segundo balcão, o r/c tinha lojas e o primeiro andar, bar e acessos.

Neste primeiro estudo, Cassiano Branco limitou-se a modernizar a fachada segundo um gosto Art Déco e a introduzir pavimentos em betão para o 1º e 2º andares, remodelando o tecto da sala de espectáculos com placas de fibrocimento. Para a fachada, propôs uma galeria envidraçada horizontal ao longo de todo o primeiro andar e, segundo Michel Toussaint, uma festiva expressão de elementos verticais na parte correspondente à sala de espectáculos. No r/c, não alterou a fachada, apenas  redesenhou a entrada para o teatro.

Este projecto de remodelação é caracterizado pelo próprio autor na respectiva memória descritiva, como sendo “de pendor arquitectónico mais moderno, ainda que com cânones clássicos para não prejudicar o estilo renascimento do palácio Foz, e harmonizado em proporções com a Praça dos Restauradores”.

Segundo Raquel Silva In “Do Éden – Teatro ao Hotel – Apartamentos Éden. Parecer”, Cassiano, neste projecto, utiliza referentes próximos do Capitólio de Cristino da Silva, nomeadamente no coroamento, “em pseudo torreões transparentes de gosto artes decorativas”.

Porém, usando do seu direito de proprietário, o conde José de Sucena, dono de todo o quarteirão em que se incluía o Palácio Foz, requereu à Câmara o embargo das obras.

Deste modo, condenado pela Inspecção e não podendo realizar as alterações indispensáveis, por oposição do proprietário, mais não restava à companhia do que encerrar o Éden e terminar a sua actividade, o que veio a suceder nesse mesmo ano de 1929.

Com a sólida situação financeira que possuía, decidiu o conde de Sucena edificar uma nova e espectacular sala, não se poupando a esforços para dotar Lisboa com um teatro de fazer inveja a muitas outras capitais europeias. Cassiano Branco é então novamente contactado para elaborar o projecto de remodelação do Éden, desta feita pelo Conde de Sucena.

Elabora mais duas propostas (o processo camarário não contém nenhum elemento destas propostas): a primeira em 1930 e a segunda um ano depois, em 1931.

A proposta de 1930 vem romper com a anterior, pois o todo da fachada é incluído em projecto novo, integrando-se assim o conjunto das partes de loja do r/c. A fachada, de acordo com o catálogo “Cassiano Branco uma Obra para o Futuro”, trata o todo como um único conjunto com uma discreta simetria axial apenas marcada por um alteamento central e dois corpos de finalização lateral dominados por cúpulas luminosas. Em toda a extensão mais central, as pilastras marcam um ritmo regular acentuado pelo recuo dos panos de vidro. O primeiro andar ainda continua a ter uma marcação horizontal em bow-windows. A entrada para o Éden Teatro, fazendo-se lateralmente, é apenas anunciada por uma fina pala saliente.

Esta segunda proposta (1930) tem alguma semelhança, quer na fachada , quer no seu interior, com o Théâtre des Champs-Élysées (1911-13) de Auguste Perret, que Cassiano certamente conheceu numa das suas viagens a Paris.

O projecto de 1931, a terceira proposta de Cassiano, segundo o referido catálogo, desenvolve uma fachada muito mais espectacular e dinâmica, na alteração do ritmo, acentuação vertical e simplificação de formas. As bow-windows desaparecem e o coroamento faz-se com um plano liso forrado a mármore. Nos seus extremos elevam-se duas altas lanternas que coroam lateralmente a fachada, aumentando-lhe a espectacularidade.

Desentendimentos entre o arquitecto e o proprietário do edifício impediram a realização deste último projecto.

O projecto que foi levado a aprovação camarária em 16 Junho de 1933 tinha a assinatura de Carlos Florêncio Dias, no entanto é consensual que o projecto do Éden Teatro saiu das mãos de Cassiano Branco, apesar deste nunca ter reivindicado a sua autoria.

Inúmeras histórias se contam acerca destes desentendimentos. Segundo o arquitecto Frederico Valsassina In “Diário de Notícias”, 27 de Abril de 1996, há indícios, a certo momento, “que o Conde de Sucena quis que o projecto tivesse o apoio de um arquitecto francês que era o máximo na altura em salas de cinema. Julga-se que Cassiano devido ao seu mau feitio terá dito assim: “Alguém aqui no atelier quer assinar o projecto?”. E surge Carlos Dias, saído do nada”. Outra das histórias, também publicada no mesmo artigo, diz que a causa dos desentendimentos “meteu saias, porque Cassiano era um mulherengo incrível e o Conde de Sucena também e parece que disputavam a mesma senhora”.

Não tardou muito para que se iniciassem os preparativos destinados à construção da nova sala. Mas ter-se-ia ainda que esperar quatro anos para que Lisboa pudesse inaugurar este novo e moderno espaço dos Restauradores. Antes disso, dificuldades e desentendimentos de vária ordem levariam o conde de Sucena a hipotecar à Caixa Geral de Depósitos e Previdência Social as propriedades que tinha na Avenida, incluindo o palácio Foz.

O Novo Éden

(o texto que se segue foi adaptado da revista “Arquitectura Portuguesa e Cerâmica & Edificação” no seu número de 1937 e do catálogo “Cassiano Branco uma Obra para o Futuro” da autoria da Câmara Municipal de Lisboa – Pelouro da Cultura de Dezembro de 1991 e completado com base no registo camarário e fotografias da altura)

O arquitecto Carlos Dias teve a colaboração de vários técnicos e artistas: o arquitecto Francisco Cunha, os engenheiros Tavares Cardoso (cimento armado), Mariano Fernandes (electricidade), Venceslau Casais (climatização da sala), o escultor Leopoldo de Almeida, o pintor Pedro Martins (montagens cénicas) e Florentino Martins (montagens eléctricas).

Elaborados os planos, foram imediatamente empregados quatrocentos operários, o que prova a importância da obra.

Depararam-se dois graves problemas iniciais: a limitação do espaço e a necessidade de conservar os estabelecimentos do r/c, com cujos proprietários não foi possível um entendimento. Outra dificuldade: o reforço da muralha e suporte dos terrenos da CP, a qual passou a ter 6m de espessura na base. Empregou-se alvenaria. Com este trabalho, beneficiou-se a acústica do teatro, pois deixou de se ouvir os silvos das locomotivas e o estrondo dos vagões em manobras.

As consequências imediatas destes dois factores foram as pessoas: redução da área aproveitável, criação de um sério obstáculo ao plano arquitectónico da fachada, assim como do átrio, e limitação deste, na largura, às proporções do antigo teatro. Assim, e tendo que manter os espaços comerciais existentes no r/c, deixando uma estreita parte para a entrada principal da sala de espectáculos, e também que se deveria aproveitar a cobertura metálica da sala que vinha do edifício que inicialmente se queria apenas remodelar nasceu o inevitável problema de entradas e saídas para um grande número de pessoas, ainda por cima separadas por classes de custos de bilhetes e respectivas áreas de assentos, a convergirem para o mesmo local do r/c. Também se pode concluir que a área da sala de espectáculos permanecia, visto que a cobertura era a mesma. Destes condicionantes, Cassiano Branco (de acordo com a opinião geral) ou Carlos Dias (de acordo com os registos camarários), e no entendimento do Éden como um local de diversão com uma grande sala de espectáculos com quase 1600 lugares e vários bars não só aproveitou todas as possibilidades do lado dos Restauradores, como também a pequena rua entre o Teatro e o Palácio Foz – a passagem do Anuário Comercial. Desenha-se assim, uma solução de uma grande complexidade espacial, não só em sequência vertical como horizontal.

O Hall.

As escadas e elevadores partiam do grande hall no r/c, dirigindo-se para todos os pisos, mas discriminadamente. O hall com o pé direito duplo, a única possibilidade de lhe conferir alguma dimensão monumental, era atravessado pelo o início das escadas, estabelecendo-se assim o célebre e dinâmico jogo de formas, ficando com as seguintes dimensões: 21m por 11,5m. Não obstante a fatalidade do espaço, era de uma construção grandiosa todo revestido de brecha do Algarve de  tom dourado. Duas escadas davam acesso directo ao grande bar sob a plateia; as outras escadas inflectiam para a fachada sobre a passagem do Anuário Comercial, dispondo-se junto às grades janelas dessa fachada.

As entradas de serviço foram criadas no extremo sul da fachada dos Restauradores e no fundo da passagem do Anuário Comercial. Deste modo, todas as circulações eram postas nas periferias, deixando-se o máximo de espaço para a sala de espectáculos com plateia, três balcões e palco.

Desta resolução arquitectónica resultou um andar intermédio, que, aliás, também foi imposto pela necessidade de um sub-palco, desmontável. Esse andar foi aproveitado para bar-dancing, para foyer, para ponto de passagem de artistas, para salas de administração e para ligação da zona-público com a zona-palco. Com vista a este objectivo, foi ainda necessário construir a varanda, que se salientava na fachada e que tinha um fim exclusivamente prático, além de ter sido reclamada pelo comando dos bombeiros, que, por seu lado, como é óbvio, também não procedeu em obediência a considerações de ordem ornamental.

Mas as imposições das autoridades responsáveis pela segurança pública não ficaram por aqui: tiveram de se construir paredes duplas, entre as quais corriam escadas para o uso dos bombeiros; abriram-se portas de serviço exclusivo destes, colocaram-se 44 bocas de incêndio e houve exigências a respeito dos meios de evacuação do teatro. Talvez estas medidas excessivas de devessem ao facto de ainda estarem frescas na memória as dificuldades que haviam acompanhado o velho Éden.

Isto e as caixas para os elevadores – os que serviam a plateia, os camarotes e o  primeiro balcão, – roubaram muito espaço e obrigaram a colocar o bengaleiro, os gabinetes de toilette para senhoras e a sala de fumo da plateia no mesmo nível desta.

A fachada. A primeira tentativa de arquitectura publicitária.

A fachada, para a praça dos Restauradores, associava as duas soluções anteriores, mas com menos transparências. Manteve a saliente faixa horizontal do primeiro andar do segundo projecto e uma maior simplicidade formal do terceiro projecto, mas mais plana e sem o ritmo desses projectos, continuando a estar coroada por lanternins algo semelhantes à solução de 1931, mas menores. Na fachada, fortemente valorizada pelos baixos-relevos do escultor Leopoldo de Almeida, aplicou-se a então inovadora e polémica chapa de ferro, isto é, a fachada quase cega, utilizável para fins publicitários, então muito em voga em França e nos Estados Unidos.

A fachada lateral sem pedra nem baixos-relevos é nuamente modernista, contrastando com a preocupação decorativa da fachada principal que a memória descritiva explica como o resultado de uma vontade em “dar-lhe um carácter próprio e monumental e que não destoasse do conjunto onde se vai enquadrar”. O mesmo escrito ainda se refere à fachada principal como uma opção “por uma estilização modernista com o sentido nitidamente vertical, por ser esse o sentimento predominante dessa zona”.

A sala de espectáculos. – Bars e Foyers.

A sala de espectáculos era, ao mesmo tempo, simples e grandiosa: simples – porque o arquitecto atendeu à sua função psicológica, que é realçar e não esmagar o que o palco nos mostra; grandiosa - porque o conjunto se imponha à admiração de todos, pela a harmonia das linhas e pela exuberância da luz, que contudo não dominava a atenção do espectador.

Não havia efeitos de estuque, mas em compensação o público tinha uma comodidade física e moral. Onde quer que estivesse, o espectador via e ouvia com absoluta nitidez e tinha uma repousante impressão de bem estar, devido a vários factores, como: as grandes superfícies das paredes de cores tranquilas e suaves, a luz em jorros, mas indirecta, e, sobretudo, o aquecimento do ambiente, no Inverno, e a refrigeração, no Verão.

A acústica mereceu os maiores cuidados. Tudo se considerou, desde a curvatura do tecto, até a disposição do interior. O facto do cimento armado ser bom condutor de som foi combatido com o emprego de staff e com a construção de caixas de ar. Até 1,5m de altura, as paredes tinham um revestimento de apainelados de madeira preciosa do Brasil, que contribuía para a pureza do som.

A sala tinha um tom de marfim velho, que lhe dava grande nobreza e agradável sensação de equilíbrio. A luz substituía quase totalmente os adornos. O tecto era cortado, no sentido longitudinal, por três sancas de iluminação de belo e original efeito perspectico. Também havia sancas laterais, que, como as de cima irradiavam a luz indirectamente. Esta perfeita harmonia de luz só foi possível graças à colaboração do engenheiro Mariano Fernandes.

A sala tinha, do pano da boca à parede do fundo, 30 metros. Comportava, ao todo, 1554 espectadores, assim distribuídos: plateia, 812; primeiro balcão, 140; segundo balcão, 497; camarotes laterais, em número de dez, 50; onze camarotes de rótula, ao fundo (inovação na altura), 55.

A plateia tinha 21m de comprido, por 20,5m de largo. A disposição das cadeiras obedecia à forma curva da caixa da orquestra, para melhor visibilidade, assunto que mereceu tanto interesse como a acústica. A plateia tinha acesso, pelo janelão central, à grande varanda que corria ao longo da fachada, sendo este outro meio de defesa do público caso houvesse algum sinistro.

A orquestra podia ser elevada ao nível do palco ou ficar invisível do público, mediante o movimento de macacos hidráulicos, aplicados à respectiva caixa. A plateia também era susceptível de ser nivelada pelo mesmo processo.

A todas as categorias de lugares correspondia um bar, mobilado com gosto e conforto. O da plateia – bar-dancing – ficava por baixo desta, no andar intermédio. Media 12,5m de largo, por 12 de fundo e confinava com o grande foyer e com o átrio, tendo a pista para bailes 9,5m por 4,8m.

Ao primeiro balcão e aos camarotes pertencia outro bar, com 11,8m por 9m. Anexos havia: bengaleiro, sala de fumo, toilette para senhoras e instalações sanitárias para homens.

O bar do segundo balcão era um verdadeiro salão de 18m por 8m, que servia bailes, principalmente no Carnaval. Junto possuía serviços sanitários privados, para os dois sexos. É preciso denotar que o segundo balcão não tinha qualquer comunicação com as outras dependências do teatro. O elevador que lhe pertencia e a escadaria deitavam para a rua do Anuário Comercial.

Junto ao grande bar-dancing, ficava o salão foyer da plateia, por consequência debaixo desta. Era uma luxuosa dependência com 12,5m por 6m. A plateia disponha ainda de um outro foyer, mais íntimo, de 6,8m por 3,5m, o qual ficava no piso daquela.

Ao primeiro balcão e aos camarotes cabia também um foyer, que tinha as dimensões do precedente. Todas estas salas eram decoradas com simplicidade, bem iluminadas e mobiladas.

O milagre da climatização.

A temperatura, no interior do Éden, era constante, para o que no Inverno se recorria ao aquecimento e, no tempo quente, à refrigeração; além disso, o ar estava sempre isento de impurezas externas e de exalações orgânicas.

Este resultado era possível graças aos maquinismos da cave, que funcionavam como uma espécie de cérebro que comandava dezenas de quilómetros de tubos e de fios, que se espalhavam invisivelmente por todo o edifício, o qual tomava, assim, proporções de um corpo vivo, com um complexo sistema nervoso, formado por 50 quilómetros de fios eléctricos, e com um aparelho circulatório não menos complicado – artérias que lançavam em toda a parte o ar puro e veias que aspiravam todos os vapores, todos os gases nocivos à saúde.

Todo este sistema era alimentado por um transformador eléctrico, junto ao qual existia um quadro eléctrico, que só à sua parte custou a módica quantia de 60 mil escudos (por aqui se calcula o resto).

No Éden um turbo-ventilador especial, de grande capacidade e movimento silencioso, aspirava o ar da atmosfera através de condutores convenientemente calibrados, até a cave, onde entrava numa câmara de condicionamento, que o submetia a várias transformações físicas e o insuflava, depois, mediante a extensa rede de canalizações, em todo o teatro – sala de espectáculos, bars, foyers.

As operações sofridas pelo ar, na câmara de condicionamento, eram as seguintes: 1º – lavagem, fixação de poeiras; 2º – humidificação ou desumidificação, segundo as características do ar exterior; 3º – aquecimento ou refrigeração ou, simultaneamente, os dois trabalhos.

Por efeito de causas exteriores (variação da temperatura ou do grau higrométrico do ar exterior) como interiores (aumento ou diminuição do número de assistentes, abertura de portas, luzes, etc.), o ar preparado num dado instante, para as melhores condições de conforto, pode num minuto, apresentar características completamente diversas. Para remediar este mal, foram instalados na sala aparelhos de comando automático: termómetros e higrómetros especiais, de extrema sensibilidade, os quais, regulados para determinadas condições de temperatura e humidade, transmitiam a sua acção a órgãos receptores que, instalados na câmara de condicionamento, forneciam imediatamente, e nas proporções devidas, as quantidades de calor e humidade que, na sala, eram exigidas para o bem-estar dos espectadores. Este automatismo da câmara estendia-se aos órgãos complementares, como caldeiras de vapor, máquinas frigoríficas, etc., segundo as indicações dos aparelhos referidos acima.

Para completar toda esta maravilha, existia ainda a possibilidade de se introduzir na sala, misturado com o ar condicionado, qualquer perfume, que poderia estar de acordo com a cena que se estivesse a representar.

O palco moderno.

O palco do Éden tinha 14m de fundo e 18,5m de largo continha importantíssimos aperfeiçoamentos que davam ao Éden alta categoria europeia. Uma coisa que foi possível conseguir: que as transformações das cenas se fizessem por meio de elevador. Os cenários eram mudados pelo movimento de cabos de aço, que giravam no interior das paredes, desaparecendo o atravancamento das cordas de linho e a confusão do pessoal. Assim, um homem, numa varanda ao alto do palco, e outro, numa cabina, dispondo de uma alavanca e de botões eléctricos, ponham tudo em acção de uma forma rápida, simples e silenciosa.

A comodidade dos artistas também não foi esquecida. Existiam camarins, em quatro pisos, com salas de banho e retrete. Todas estas dependências beneficiavam do clima artificial. Um elevador servia, ao mesmo tempo, o palco e os camarins.

Os aposentos do conde.

Segundo o arquitecto Frederico Valsassina, o  “conde de Sucena tinha o escritório dele e tinha uma sala privada que dava para os camarins das coristas. Ele tinha um maple que se abria e podia receber uma pessoa na sala e estar outra do outro lado sem se ver. Tinha também um armário que se abria e era uma casa-de-banho ambulante onde se lavava. Nestes aposentos indiscretos, não faltavam as ranhuras na parede através das quais ele via as coristas a vestirem-se nos camarins”.