Ein kühner Entwurf ist das; anders als üblich sollen nicht aus Ideen Taten entstehen, sondern Karlos, zupackender und nicht denkender Mensch, will in Gigantenart Tatsachen schaffen, denen Wörter erst allmählich nachkommen können. Es handelt sich dabei um des Infanten Antwort auf das Grunddogma des Großinquisitors, den Grundpfeiler des autoritären Absolutismus am Hofe: In principio erat verbum et verbum erat apud deum et deus erat verbum. (K 249 = Io I,1). Das bedeutet, daß ein Wort Gottes - oder ein Wort des Königs als dessen Stellvertreter - bereits eine Tat ist, aber auch, daß ein Wort mehr ist als eine Tat, daß also das Wort mehr zählt als die Wirklichkeit, da es im Johannes-Evangelium weitergeht: et sine ipso factum est nihil quod factum est (Io I,3b) - wofür es kein Wort gibt, das ist also gar nicht vorhanden. Wenn Karlos in der 1. Szene einen Hund sieht (Das, was ich sehe, sieht aus wie ein Hund, K 249), der Großinquisitor aber unfehlbar behauptet: Das ist kein Hund, so ist das bezeichnend für diesen Staat, in dem Lehre und Praktik nicht mehr übereinstimmen, die Einheit von Wort und Sein vom Großinquisitor für sich beansprucht wird, Wirklichkeit nur sprachlich konstruiert ist. Karlos hingegen traut - zumindest noch am Anfang, bevor ihn immer schlimmere Wahnvorstellungen quälen - seinen Sinnen: Er sieht aber genauso aus wie ein Hund, stinkt auch wie ein Hund. Erklären Sie mir das doch bitte, ihr klügsten und bedeutendsten Herren. (K 249). Den Großinquisitor interessiert hingegen die Realität überhaupt nicht; sie ist seinem Dogma untergeordnet: Es gibt keine Realität außer Gott (272). Daher ist es ihm ohne weiteres möglich, Doubles anstatt der echten Personen zu Karlos zu senden, also durch einen Zeichenprozess die Wirklichkeit neu zu konstruieren. Inwiefern die "sprachliche Verfaßtheit des Hofes" auf leere Prämissen und also auf Willkür gestützt ist, erweist sich in einem Gedankenspiel des Großinquisitors:

Mir kommt gerade eine sonderbare Idee, König. Er lacht. Ich weiß gar nicht, ob ich sie Ihnen mitteilen soll. Lacht. Plötzlich nämlich kam mir der Gedanke, daß es auch Gott nicht gibt. Dann wäre ich der Statthalter ... für einen leeren Himmel! (K 273)

Das neue Weltkönigreich des Infanten soll alle künstliche und von ihm als blutleer empfundene Realitätssetzung des Großinquisitors hinter sich lassen: keine Floskeln ... keine Wörter aus Wörtern ... (K 291). Aber auch er will sich selbst zum Gott, zum Zeichensetzer, erheben: aus unseren Taten sollen Wörter entstehen in einer neuen Sprache (K 291). In einer Freiheit, die für ihn gleichbedeutend ist mit Verwüstung, wird Karlos dann seine grenzenlose Egomanie verwirklichen. Nicht nur der Staat des Vaters, sondern zugleich auch alles Menschliche wird annuliert, denn nicht friedlich und schön soll das neue Königreich sein (K 280), sondern hauptsächlich kühn. Wie vom eingesperrten Wilden denkt Karlos auch von sich selbst:

Wenn die eisernen Stäbe deinen Körper nicht pressen würden, dann stündest du gewaltig auf und würdest Verwüstung um dich herum verbreiten. (K 300).

Taten ohne Gedanken sind sein Ideal: Brenne und töte, ehe dir Gedanken kommen, die deine Taten zu Verbrechen machen! Nur so glaubt er, aus der engen Welt der Vorschriften seines Vaters fliehen zu können, der ihn unfrei macht, indem er mit Gott droht und alles dem abstrakten Staatsinteresse (K 251) unterordnet, der Unterdrückung des Menschen, der sonst großen Schaden anrichten könne (K 252).

Juan d'Austria, der Eingeweihte in des Prinzen Pläne, teilt dessen Pathos. Auch er ist ein reiner "Ich-Mensch" und hat Freude am Schlachten und Brennen und Ersäufen! (K 280). Als Dritten wollen sie den niederländischen Gesandten Egmont einweihen, der ihre Ziele aber nicht teilt. Im Gegensatz zum leidenschaftlichen Infanten ist er stets sachlich und hat konkrete politische Forderungen: Wir wollen die Veränderung der politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse in unserem Land (K 294). Er redet von Interessen der Geschäftsleute (...), Handelsfreiheit (...), Gleichheit und sozialer Gerechtigkeit für alle (K 295) und macht sich überdies auch noch Gedanken darüber, wie das zu verwirklichen sein könnte: Es kommt auf die Legitimation an. (K 294). Der sinnleere und menschenverachtende Entwurf des Prinzen ist ihm ebenso fremd wie es die kühnen Ideale eines Marquis Posa wären, bei dem ein einziger Strich genügt, das Angesicht der Welt zu verändern: Ein Federzug von dieser Hand, und neu erschaffen wird die Erde. Geben Sie Gedankenfreiheit (DC III 10, 3214-16). Dorsts Egmont hütet sich vor so unsachlichen Utopien. Ganz trocken läßt er verlautbaren, daß die Oppositionellen einen gemeinsamen Entwurf über die Zukunft der Niederlande noch nicht gemacht hätten (K 294). Für revolutionäre Ideen und großes Freiheitspathos ist hier kein Platz; statt emphatisch wie ein Freiheitskämpfer spricht Egmont nüchtern wie ein Parteisekretär. Seine Ideen werden auch von niemandem richtig ernst genommen. König und Großinquisitor machen sich darüber lustig, wie oft darin das Wort Individuum vorkommt. Nur sagt Egmont immer Individium und wegen eines Sprachfehlers Fich statt Fisch - aber über Fische habe er mit ihm nie gesprochen, stellt Felipe fest (K 271).

Egmonts demokratische Ziele stellen somit schon von Anfang an keine ernsthafte Alternative für den Ausgang des Dramas dar. Auch Karlos interessiert sich ja keineswegs für sie, und auf eine Diskussion läßt er sich überhaupt nicht ein. Um Egmont zu gewinnen, schleicht er stattdessen sonderbar um ihn herum, schneidet Gesichter und schickt ihm Pralinen (K 270). Als sie sich zum ersten Mal treffen, ist Egmont über die Pläne des Prinzen schockiert und gibt diplomatisch zu erkennen: Wir haben einen gemeinsamen Feind, Prinz Karlos, aber nicht ein gemeinsames Ziel. (K 294). Ohnehin war für Karlos der Inhalt der Unterhaltung ohne Bedeutung:

Wir sind im Zimmer auf und ab gegangen. Einmal ist er stehengeblieben, einmal bin ich stehengeblieben, dann wieder er, dann ich - und das noch mehrere Male. (K 298)

Was sie gesagt haben, seien belanglose Wörter gewesen,

Wörter wie >infolgedessen<, >unbedingt<, >ordnungshalber<, >keinesfalls<, >agréable<, >wohlüberlegt<. Und was zwischen diesen Wörtern vorgefallen ist, kann ich nicht sagen. (K 298f.)

Politische Ideale haben bei Dorst keinen hohen Stellenwert; sie haben ihren Sinn verloren. Wenn Schiller durch die Gestalt des Marquis Posa und seine freiheitlich-humanitären Ideen das Familiengemählde in einem fürstlichen Hauße um politische Ideen, Freiheitsgedanken, aber auch das Motiv der Freundschaft bis in den Tod bereichert hat, so hat Dorst durch eine Entwertung aller Politischen Zielsetzungen den Stoff wieder weitgehend auf den häuslichen Rahmen reduziert. Schillers Posa-Idealismus ist bei Dorst, in dessen Stück Humanität, Freiheit und republikanische Tugenden keine Rolle mehr spielen, lediglich in zahlreichen Anspielungen präsent; Schiller wird zwar nicht wörtlich zitiert, Schillers Geist weht aber durch die Person des Egmont ohne Sinn und Bedeutung um Karlos herum.

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B Verlust von Bedeutung

1. Der Staat als Allegorie - das Drama eine Allegorie?

GROSSINQUISITOR Hören Sie die Glocken, König! Das Dröhnen - es ist, als würden schwarze, eiserne Kugeln auf die Stadt herunterfallen... Und die Stimmen... Einzelne Schreie stechen heraus... das dumpfe, malmende Geräusch der Erwartung... Es sind doppelt so viele Menschen heute in der Stadt wie sonst. Wenn ich hinaustrete... die Plaza Major... ein überwältigender Anblick. Die Chöre... ein großes allegorisches Schauspiel wird aufgeführt. Zum Diener. Wie heißt es?

DER DIENER Das Auto sacramental de la Cortes de la Muerte. Die Truppe des Angelo el Malo führt es auf. (K 270)

Auf den Straßen von Madrid wird ein allegorisches Schauspiel aufgeführt: Zweitausend Menschen werden als Gegner der Kirche verbrannt. Kunst muß engagiert sein, muß der großen Sache dienen (K 270), fordert der Großinquisitor - und so dient das Schauspiel der Sache Gottes, dem Staatsinteresse also. Das Problem ist nur, so klagt der Großinquisitor, daß die Betroffenen keine Einsicht zeigen:

Sie sitzen da mit starren Gesichtern unter ihren Kapuzen, auf die ihr Todesurteil geschrieben ist. Leere, starre Gesichter! Unter den 2000, die ich verbrenne, vielleicht drei, die in ihrer letzten Stunde zur Einsicht kommen. (Ebd.)

Das Schauspiel ist zwecklos, da die Allegorie von niemandem verstanden wird.

Jedes Geschehen und jede Realität im ganzen Staat ist gemäß dem Dogma des Großinquisitors (in principio erat verbum; K 249) eigentlich allegorisch, d. h. beliebige Setzung zu dem einzigen Zweck, dem höchsten Interesse des Staates zu dienen. Da der Staat insgesamt aber keinen Zweck hat und - wie oben dargestellt wurde - auf der Idee eines Gottes fundiert, den es (möglicherweise) nicht gibt, handelt es sich um Zeichensetzungen ohne Verweis. Die Signifikanten haben sich verselbständigt, das Zeichen ist zerbrochen, einen Signifikaten gibt es nicht. Das allegorische Schauspiel von der Verbrennung der Ketzer ist, wenn es keinen Gott gibt, eine Allegorie ohne Sinn.

Diese Sinnarmut wird von den Greisen des Staatsrates illustriert, die in zusammenhangloser Rede versuchen, das Interesse des Staates zu definieren:

Der Staat, das heißt ...
Das Interesse des Staates besteht darin, daß ... (...)
Der Staat hat ein inneres und hohes Ziel, das darin besteht, daß ... (...)
Grundlage des Staates ist das Recht, sein Mittel: die Macht. (K 253)

Ihre Versuche überschlagen sich und führen am Ende zu keinem Ergebnis, da ein den gesamten Staat überwölbender Zweck einfach nicht vorhanden ist.

Auch das Weltkönigreich des Infanten, von dem Karlos in der 13. Szene Egmont vorschwärmt, soll allegorischen Charakter haben. Er wünscht sich Theaterstücke, in denen ich vorkomme! (K 295), die allegorische Darstellungen sein sollen und Kraft, Schönheit, Klugheit verkörpern. Konkrete Inhalte und die Frage nach einem alles überwölbenden Sinn gibt es auch hier nicht.

Ihrem Wesen nach haben Allegorien wie das spanische Fronleichnamsspiel (auto sacramental del Corpus Christi), das seinen Höhepunkt in Calderon fand, eigentlich immer eine didaktische Funktion und verlangen nach Auslegung (Allegorese). Sie enthalten explizite oder implizite Aufforderungen zum Nachdenken über eine zweite Bedeutung (Praetext) des Dargestellten. Solche Verstehensaufforderungen können durch Absurdität, Widersprüchlichkeiten, Unwahrscheinlichkeiten, Wunder oder traditionelle Gattungsmerkmale der Allegorie wie Traum oder Theater gegeben werden.

Nicht nur inhaltlich wird im Drama Karlos das Thema Zeichen und Bedeutung, Wort und Realität, Allegorie und Gehalt, behandelt. Auch in formaler Hinsicht hat das Drama vielfach allegorischen Charakter, am deutlichsten zu erkennen wohl in der 14. Szene:

Vor der Stadt. Karlos schleppt seinen Koffer. Die Theatertruppe des Angelo del Malo auf dem Weg nach Barcelona: Gott, Satan, Engel, Schlange, Tod, der Theaterdirektor. (K 296)

Es handelt sich um jene Theatertruppe, welche die Verbrennung der Ketzer als allegorisches Schauspiel aufgeführt hat. Einer von ihnen ist Gott. Er fragt Karlos, wohin er renne. Dieser erkennt Gott nicht. Der Satan ist überzeugt: Er kennt wohl eher mich! (Ebd.). Daß diese Worte eine tiefere Bedeutung haben und ein über das einfache Geschehen der Szene hinausweisender Sinn intendiert sein könnte, läßt sich vermuten. Das Geschehen wirkt wie ein allegorisches Puppentheater, das nach Auslegung verlangt. Eine solche scheint aber letztendlich unmöglich, da der allegorische Charakter der Szene sofort wieder in Frage gestellt wird Karlos, der auf dem Weg nach Barcelona ist, wo das Schiff liegt, das ihn in die Niederlande bringen soll, versucht, aus dem allegorischen Stück auzubrechen, indem er kreischt: Ich bin kein Schauspieler! Laßt mich los! Ich bin der Infant von Spanien! (Ebd.). Er macht dadurch die Realität gegenüber dem bloßen Zeichen geltend und bestreitet die Existenz eines über sein Dasein hinausweisenden Sinnes. Karlos stellt damit in Frage, daß die Situation überhaupt allegorisch, also doppeldeutig ist; ob es sich lohnt, nach einer zweiten Bedeutung zu fragen oder nicht ist unklar; ein systematisch durchgeführtes sinnhaftes Geschehen, wie es Voraussetzung zur Allegorese wäre, ist jedenfalls nicht gegeben. Zum Verständnis des Fortgangs des Dramas ist eine Allegorese dieser Szene ohnehin nicht erforderlich.

2. Problem der Bedeutung

Der Interpret sieht sich durch Dorsts "Karlos" vor eine grundsätzlich andere Aufgabe gestellt als durch Schillers "Don Carlos". Ob Dorsts Drama überhaupt interpretierbar ist, scheint angesichts der unzähligen offenbar unzusammenhängenden Bilder, anscheinend sinnleeren Träume, obskuren Zwischenspiele, Geschehnisse von scheinbar allegorischem Charakter, Sprünge der Handlung, etc. fraglich. Es wird eher der Eindruck erweckt, als werde mit Bedeutung nur gespielt, indem Sinn-suggerierendes Geschehen sich verselbständigt, ohne in Wirklichkeit auf einen Sinn zu verweisen, als werde durch Beliebigkeit der Zeichen eigentlicher Sinn negiert und eine insgesamt gültige Deutung des Dramas verhindert. Hier scheint es sinnvoll, Schillers Drama zur Verdeutlichung der Problematik dem Stück von Dorst entgegenzuhalten.

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a) Möglichkeit einer Auslegung und Deutung von Schiller�s "Don Carlos"

(1) Exkurs: Einheit und Entfaltung bei Schiller

Anders als noch in den "Räubern" dominiert im "Don Carlos" nicht mehr die grandiose, isolierte Einzelsituation oder "pathetische Situation", sondern die Bedeutung des kausalen Zusammenhanges der gesamten Handlung, auch wenn diese wiederholt in Frage gestellt wurde, wie etwa schon von Christoph Martin Wieland in seiner im September 1787 im "Anzeiger des Teutschen Merkur" veröffentlichten Rezension. Er meinte, Schillers "Don Carlos" müsse mehr eine Reyhe mit einander verknüpfter Dialogen, als ein eigentliches, in Plan und Ausführung regelmäßiges Trauerspiel genannt werden. Auch in der neueren Forschung wurde wiederholt die fehlende Einheit des Dramas beklagt. Andererseits gab es hin und wieder Bemühungen, gerade die Einheit des Dramas zu verteidigen und zu zeigen, daß seine Handlung eine innere Kausalität besitzt. Dabei kann man sich vor allem auf Schillers eigenen "Bauerbacher Plan" stützen, einen in sehr frühem Stadium entstandenen Entwurf, an dessen grundsätzlicher Konzeption Schiller während der ganzen Arbeit am Drama festgehalten hat. Hier wird ein klarer dramatischer Ablauf entworfen:

I. Schritt. Schürzung des Knotens. [...]
II. Schritt. Der Knoten verwickelter. [...]
III. Schritt. Anscheinende Auflösung, die alle Knoten noch mehr verwickelt. [...]
IV. Schritt. Dom Karlos unterliegt einer neuen Gefahr. [...]
V. Schritt. Auflösung und Katastrophe.

In den fünf Akten des Dramas finden sich genau diese Schritte des Bauerbacher Entwurfs verwirklicht. Im ersten Akt, der Schürzung des Knotens, wird die unglückliche Liebe des Prinzen gezeigt; er ahnt bereits den Ausgang seiner Leidenschaft, der nur sein Todesurteil sein kann. An den Hindernissen der Liebe besteht von Anfang an kein Zweifel: Sie ist Philipps Frau/ Und Königin, und das ist span�scher Boden (...) (I, 2, 286f.).

Der zweite Akt verwickelt den Knoten noch weiter, Liebe und Gefahren nehmen zu. Des Prinzen verzweifelter Versuch, sich mit seinem Vater zu versöhnen, seine Vision von einer familiären Idealbeziehung (Ich will Sie kindlich, will Sie feurig lieben,/ Nur hassen Sie mich nicht mehr. II, 2, 1113f.), sowie seine Bitte, ein Heer nach Flandern führen zu dürfen, führen eine fatale Wendung herbei und bedeuten die unwiderrufliche Zerstörung der Vater-Sohn-Beziehung. Der König muß sich fragen, ob er in Carlos nicht seinen Mörder vor sich hat und observiert ihn von nun an mit mißtrauischen Blicken. In gleichem Maße wie das Mißtrauen des Königs wächst auch der Haß des Prinzen gegen den Vater. Daß Philipp die Eboli liebt, diese Carlos für sich gewinnen will, und Carlos wiederum die Stiefmutter liebt, führt zu weiteren Verwicklungen und Intrigen.

Die Eboli läßt sich zu einem Werkzeug der königlichen Granden machen und ist dadurch der eigentliche Auslöser des letztendlichen Unglücks. Dessen Ursache ist freilich die von Anfang an tragische Liebe des Prinzen zu seiner Stiefmutter.

Im III.-V. Akt gewinnt - was häufig als Argument gegen die Einheit des Stückes angeführt wurde - der Marquis Posa eine zentrale Bedeutung. Er versucht die Leidenschaften des Prinzen für höhere Zwecke zu gebrauchen und diesen dadurch von seiner unheilvollen Liebe zu erretten. Nur dafür verschafft er sich den Verhaftungsbefehl, allerdings ohne Carlos ausreichend in die Pläne einzuweihen, was aber auch nicht möglich gewesen wäre. Da Carlos nicht richtig mitspielt und sich erneut der Eboli anvertraut, eskaliert die Situation und der Marquis muß sein Opfer bringen. Der Untergang des Prinzen folgt zwingend, da die Pläne des Marquis durchschaut werden. Wie ein deus ex machina nimmt der Großinquisitor als personifiziertes Unheil den Infanten in seine Hände.

Schillers Forderungen an ein Drama, die er am Deutlichsten in dem im Gedankenaustausch mit Goethe entstandenen Fragment "Über epische und dramatische Dichtung" ausführt, sind erfüllt; folgender Grundsatz der zehn Jahre später entstandenen Abhandlung hatte auch schon für den "Don Carlos" Geltung:

Der Epiker und der Dramatiker sind beide den allgemeinen poetischen Gesetzen unterworfen, besonders dem Gesetze der Einheit und dem Gesetze der Entfaltung.

Dies bedeutet nichts anderes, als die unbedingte Notwendigkeit dramatischer Handlungskonsequenz. Natürlich macht das Drama auch Schwierigkeiten: Wer versteht etwa auf Anhieb die kausale Notwendigkeit der Szene IV, 16, einer Schlüsselszene für den Ausgang des Dramas? Wird es überhaupt klar, warum Posa sich opfern muß? Was mag der Marquis überhaupt befürchten, daß Carlos es der Eboli gestanden habe? Von dessen Liebe zur Königin wußte sie ja schon seit II, 9 (Es ist am Tag. Er wird erhört. Sie liebt! DC II, 9, 1929).

Bei all diesen Problemen mit dem Schluß, gilt es aber festzuhalten, daß insgesamt die kausale Verzahnung aller Szenen gewahrt ist. Schiller hat, wie Polheim überzeugend darlegt, einen Mittelweg eingeschlagen, weshalb die kausale Funktion dieser Szenen undeutlich, "und zwar absichtlich undeutlich" gemacht ist, "um die Geschehnisse dieser Szenen um so greller hervortreten zu lassen und die Leser und Zuschauer gerade dadurch zu fesseln." Diese Technik der "bewußten Verunklärung eines an sich klaren Sachverhaltes zum Zwecke der Spannung" wird in Kriminalromanen häufig verwandt und vergrößert Anteilnahme und Erwartung des Zuschauers.

Mit der inhaltlichen Einheit des Dramas korrespondiert dessen formale Einheit. Die Szenen sind in symmetrischer Weise aneinander gefügt: Der III. Akt bildet in jeder Beziehung den Mittelteil, um den sich die Akte I und V, sowie II und IV mit Parallelen in Rede und Aktion gruppieren.

Zwar tritt ab dem II. Akt tatsächlich die Liebeshandlung zugunsten der politischen Handlung zurück, doch gehören Liebe und politische Forderungen in der Konzeption des Dramas eng zusammen und erläutern sich von Anfang an gegenseitig; gerade hierin liegt ja die für das Drama konstitutiernde Spannung. Ludwig Tieck beklagt zwar in seiner scharfsinnigen Kritik des Dramas: Gesinnungen, in welchen die Szenen stillstehen, Meinungen, Reflexionen, Untersuchungen und Seelenzustände ersetzen die eigentliche Handlung (...), aber gerade diese Spannung zwischen Idee und Wirklichkeit ist Gegenstand des Dramas, der Konflikt der Gesinnungen und Leidenschaften mit der Welt ist die Handlung.

Die strukturellen Widersprüche sind daher nicht Anzeichen für mangelnde Einheit des Dramas, sondern durch diese poetisch-ideelle Spannung bedingt. Im "Don Carlos" ist deshalb nichts belanglos, sondern gerade die Unstimmigkeiten sind Teil der Einheit. Von einer derartigen dramatischen Handlungskonsequenz kann bei Dorsts Drama nicht die Rede sein.

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(2) Der Endzweck des "Don Carlos"

Für Schiller hatte das Theater eine erzieherische Funktion. In seiner frühen Schrift "Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet" maß er der dramatischen Kunst den Zweck der Bildung des Verstandes und des Herzens vereinigt mit edelster Unterhaltung bei. Die Veredelung der Leidenschaften war zu der Zeit durchaus anerkannter Endzweck des Dramas. Somit steht das Drama - und damit auch "Don Carlos" - im Dienste eines höheren Zweckes; durch Anschaulichkeit vermag es in repräsentativer Bedeutung als ein Besonderes ein Allgemeines zu vertreten. Die dargestellte Einzelhandlung steht synekdochisch in Bezug zu grundsätzlichen Fragen der Menschheit. In diesem symbolischen Sinne verlangt das Drama also nach Auslegung. Was aber ist der überwölbende Endzweck von "Don Carlos"?

Häufig wurde darin der Ausdruck modernen Freiheitsstrebens gesehen; es wurde als Signal zum politischen Handeln aufgefaßt. Wenn Posa sich aufopfert, tut er es nicht nur um des Freundes, sondern um seiner Idee willen:

Und wem bracht� er dies Opfer? Dem Knaben, meinem Sohne? Nimmermehr. Ich glaub es nicht. Für einen Knaben stirbt ein Posa nicht. Der Freundschaft arme Flamme füllt eines Posa Herz nicht aus. Das schlug der ganzen Menschheit. Seine Neigung war die Welt mit allen kommenden Geschlechtern. (DC, V, 9, 5067-5063)

Posas Idee dient der Verbreitung reinerer, sanfterer Humanität. Schiller selbst bezeichnet sie im "Achten Brief über Don Carlos" als Leitidee und Endzweck des Dramas. Außer der großen Idee der Freiheit und der Humanität zeigt das Drama aber auch die Gefahr der Ideologie auf, die, um ihr allgemeines Ziel zu erreichen, sich rücksichtslos über den einzelnen Menschen hinwegsetzt. Der Auftrag, den Posa zu erfüllen sucht, fordert von der Menschheit, "sich als Menschheit erst zu verwirklichen". Somit stellt das Drama die grundsätzliche Frage, was der Mensch sei und wie er sich im Ganzen der Schöpfung politisch und menschlich zu verhalten habe; die Grundproblematik liegt in der Trennung von Politik und privater Moral. Die private Existenz mit ihren Glücksansprüchen nach Liebe, Freundschaft, Familie kommt in der politischen Welt des Hofes nicht zum Zuge. Erst am Ende des Dramas ist der Widerspruch zwischen dem Verlangen des Prinzen nach Empfindung und Liebe und den Konventionen der Gesellschaft duch das Beispiel des Marquis Posa aufgelöst. Durch dessen Todesopfer wird das politische Ideal mit dem menschlichen Herzen versöhnt und die Freundschaft dadurch auf eine neue Stufe erhoben.

b) Schwierigkeiten bei der Deutung von Dorsts "Karlos"

(1) Revue der Bilder

Es wurde bereits darauf hingewiesen, daß Dorsts nicht im gleichen Maße wie Schillers Drama eine Handlung von innerer Kausalität, sondern eher eine Dramaturgie der Zeichen aufweist. Bei Dorst scheint alles Zeichen zu sein: Karlos ermordet das Pferd, nicht den König, und gibt eine Probe seiner Potenz, anstatt zu lieben. Das sind nur Zeichen für nicht stattfindende Taten; hilflose Antwort des Prinzen auf die unwirkliche Welt seines Vaters.

Das gesamte Geschehen des Dramas ist keine wirkliche Handlung: der Vater-Sohn-Konflikt wird in immer neuen grellen Farben ausgemalt, aber es kommt nie zum Dialog zwischen beiden; der Zeitpunkt der letztendlichen Sanktionierung des Prinzen durch Felipe scheint im Prinzip willkürlich. Daß es so kommen muß, steht freilich schon am Anfang fest; bevor das Stück beginnt wird schon gesagt, wie es ausgeht.

Das ganze Drama ist eher ein Zeichenprozeß aus Anspielungen, Doppeldeutigkeiten und (Schein-)Allegorie als eine kohärente Handlung. Am Ende der 2. Szene, als Karlos die Treppe hinunter stürzt und wie tot (K 257) liegen bleibt, ist das Drama eigentlich schon zuende und geht trotzdem weiter. Die nächste Szene schließt sich unmittelbar an: Karlos ist tot und wird als Ergebnis eines Zeichenprozesses neu geboren. Von da an werden Verknüpfungen zwischen den einzelnen Szenen immer seltener. Die Wandlung des Infanten an seinem Auferstehungstag etwa (Wie sanft er spricht! K 261) zeitigt keinerlei Folgen; in der nächsten Szene beginnt alles von neuem, der Prinz befindet sich wiederum wie in der 1. Szene vor dem versammelten Staatsrat und hat sich seither nicht verändert.

Dorst montiert aus skurillen und krankhaften Exzessen des Prinzen Karlos die kaleidoskopartige Revue einer unwirklichen Welt (K 245), in der die bildhaften Szenen thematisch scheinbar nur locker zusammenhängend aneinandergereiht sind. Eine bizarre Szene reiht sich nahezu willkürlich an die andere. Die Bühne wird zu einem Wirklichkeitsraum eigener Art, die Handlung bewegt sich ins Groteske, Phantastische, Märchenhafte, Bizarre, Unwirkliche.

Eine wichtige Funktion haben die ausführlichen Regieanweisungen, durch die im gesamten Drama immer wieder eine Atmosphäre der Absurdität und Unwahrscheinlichkeit erzeugt wird. Oft - und so auch in der ersten Szene - paaren sich düstere, grausame mit grotesken Elementen. Von Beginn der Szene an erzeugt ein von der Decke herabhängender, an Händen und Fußknöcheln zusammengebundener Körper, der in seiner Menschengestalt kaum erkennbar (K 247) ist, eine düster-spanische Tribunalatmosphäre, die an die Bilderwelt banaler Grusel- und Horrorfilme erinnert, während eine inmitten der greisen Staatsräte auf einem Stuhl sitzende Dogge, von der man im Lauf der Szene erfährt, daß sie der Adoptivsohn des Grafen von Altea sei, eher einer grotesken Comicwelt von Loriotschem Gepräge zuzuordnen zu sein scheint. Sein Stück müßte grell, schrill und heftig sein wie ein Drillbohrer, verlangt Dorst, was - zumindest der Textvorlage nach - verwirklicht ist und an jede Inszenierung hohe Anforderungen stellt. Auf der Bühne sollte sich eine Bilderwelt ausbreiten, die irgendwo zwischen Höllenbreughel und Ensor, zwischen Francis Bacon und Jean Genet liegt, die sich aber in ihrer kaleidoskophaften Gebrochenheit einer kohärenten Deutung verschließt.

Dorst hat sich vor allem seit den achtziger Jahren immer wieder mit der Welt der Mythen und Märchen beschäftigt und in einer Art Traumrealismus versucht, die flukturierende Bilderwelt des Unterbewußten, des Vor-Rationalen szenisch umzusetzen. Er kam zu der Einsicht, daß es nicht nur die Wirklichkeit gibt, die die Menschen mit ihren Sinnen wahrnehmen, sondern auch die, die sie in ihren Köpfen erzeugen, in Phantasien, im Traum und im Wahn. Infolgedessen verzichtet er auf mimetische Abbildung und auf Geschlossenheit der Handlung (auf Linearität, Kausalität, Finalität) und gelangt stattdessen zu einer Dramaturgie des abrupten Wechsels, die gekennzeichnet ist von Dissonanz und Fragment: das Drama als surrealer Bilderreigen.

Eine solche "Dramaturgie der Bilder" einer Innenwelt gab es unter anderem auch schon in Dorsts Stücken "Der verbotene Garten. Fragmente über D'Annunzio" (1983) und "Grindkopf" (1986). Auch im weniger grellen "Ich, Feuerbach" (1986) geht es um Phantasien, Illusionen, Wahnvorstellungen. Am Ende ist Feuerbach, ein Schauspieler, der im Theater vorsprechen soll, ein verlorener Mensch in einem leeren, fensterlosen Zimmer. Die Parallelen zu "Karlos" sind unverkennbar: Karlos, Opfer der uneingeschränkten Realitätssetzung und zuletzt der Vertauschung all seiner Freunde durch Doubles, wird am Ende vollends verrückt und ist ebenso isoliert wie Feuerbach. Er lebt mehr und mehr in einer unwirklichen Welt und weiß nicht mehr, was echt ist und was simuliert (K 245). Ähnlich ergeht es dem Zuschauer, vor dem sich der Bilderbogen der Wahnvorstellungen entfaltet.

(2) "Dramaturgie der Zeichen"

Die ständigen Reisen des Königs vom Escorial nach Toledo, nach Aranjuez, von Aranjuez nach Madrid, von Madrid zum Escorial, so Prinz Karlos in einem Pamphlet gegen den Vater, gehen immer im Kreis herum. Es sei, sagt er, der neurotische Bewegungszwang eines Eingesperrten (K 292). - Bewegungszwang bedeutet Bewegung ohne Sinn. Der König reist ohne tiefere Absicht; sein Reisen hat sich verselbständigt und hat keine Bedeutung mehr.

Ein Hauptcharakteristikum von Dorsts Drama ist - wie in der Allegorie - die Verselbständigung und Beliebigkeit des Signifikanten, der eine nicht-notwendige, bloß gesetzte Form besitzt. In der Klassik galt die Allegorie als eine ästhetisch minderwertige Form, da sie dem Postulat eines ästhetisch autonomen, intransitiven Kunstwerks widersprach. In jüngerer Zeit wurde die klassische Vorstellung von der notwendigen Form hinterfragt und auf die Allegorie zurückgegriffen. Dabei ist deren Bedeutung - wie in Dorsts Drama vor allem an den Zwischenspielen ersichtlich ist - allerdings selten entzifferbar und wird oft sogar vorsätzlich sabotiert; das heißt der Signifikant hat sich verselbständigt und ist nur noch Falle, die der Künstler aufgestellt hat, damit sich der Rezipient wie Karlos im Strudel scheinbarer Bedeutungen verliert. Das Bezeichnende verweist nicht mehr auf ein Bezeichnetes, sondern immer nur auf andere Zeichen. So etwas wie Bedeutung treffen wir überhaupt nicht mehr an, sondern wir verfangen uns in einer endlosen Sifgnifikantenkette. Das ist auch kennzeichnend für Dorsts Drama, das nur scheinbar transitiv ist: eine Fülle Bedeutung suggerierender Zeichen entfaltelt sich auf der Bühne, "deren Eigenart darin besteht, daß sich Sinn ihnen gerade nicht zuschreiben läßt".

Gerade diese Versagung von Sinn spiegelt ja den Zustand von Karlos wider, der als geschundene Kreatur schuldlos, unmündig und ausgeschlossen ist. Er baut sich eine eigene Welt des Wahns auf und versucht sich seiner Realität durch Schmerz, Gewalt und Sexualität zu vergewissern. Letztlich verfehlt er aber die Realität, weil er Original und Kopie nicht mehr unterscheiden kann und geht als Wahnsinniger in einer wahnsinnigen Gesellschaft, als Täter und Opfer zugleich, zugrunde: Der die ganze Welt im Kopf hat, wird in ein Zimmer eingemauert (K 308).

Insofern ist Tankred Dorsts Drama gewiß postmodern, will man darunter verstehen, daß literarisch der Indifferenz einer als widersprüchlich und fragmentiert erfahrenen Kultur Ausdruck gegeben wird. Wenn schon in der Spätmoderne kulturelle (politische, moralische oder ästhetische) Werte wie Gut und Böse, Wahr und Falsch, Sein und Schein als unentwirrbar miteinander verwoben verstanden wurden - bereits Nietzsche spricht von einem zweideutigen Charakter (Ambivalenz) unserer modernen Welt - so mündet diese Ambivalenz in der Postmoderne in die Indifferenz der Werte; diese sind kaum noch zu unterscheiden. In einer "Ära der Indifferenz" sind Individuen, Beziehungen, Wertsetzungen und Ideologien austauschbar; es gibt keinen Wert mehr, der es mit dem alle kulturellen Werte negierenden Tauschwert aufnehmen könnte, aus dem die Indifferenz als Austauschbarkeit aller Werte hervorgeht. Auch der Antagonismus von Sein und Schein muß folglich - wie das Karlos ja erfährt - als unauflösbar erfahren werden.

Gegen eine derartig apokalyptische Deutung der gegenwärtigen Situation des Individuums werden in der Postmoderne-Debatte freilich Stimmen laut; der Amerikaner Nicholas Zurbrugg klagt etwa, daß von europäischer Seite die Zeichen der Postmoderne nur als Symptome des kulturellen Niedergangs gedeutet werden, während doch offensichtlich sei, daß das Subjekt in der derzeitigen Kultur sehr wohl leben und gedeihen könne. Es scheint jedoch so, daß Dorsts Drama "Karlos" hauptsächlich kulturpessimistische Züge aufweist; es wird das völlige Ausgeliefertsein und Scheitern eines Individuums an einer ihm nicht mehr verständlichen und völlig indifferenten Welt gezeigt, in der Bilder, Personen, Gespräche, ja die ganze Ordnung des Staates willkürlich gesetzt und austauschbar sind.

Letztendlich verweist das Drama also auf die Verfaßtheit der modernen Welt. Das Schicksal des Prinzen Karlos kann als Metapher des Menschen in der Dunkelheit und Isolation, aber vor allem in der für den Einzelnen nicht mehr überschaubaren postmodernen Wirklichkeit gedeutet werden. Er erleidet eine Welt, deren Sinn er nicht versteht. Darin liegt der schließliche transzendente Sinn des Dramas "Karlos". Es ist ein Spiel mit beinahe bedeutungslosen Versatzstücken, Anspielungen, Zitaten und Zeichen über die Indifferenz der nur durch Zeichenprozesse künstlich konstruierten Welt.

Schluss

Tankred Dorst hat dem Don-Carlos-Stoff in der Tat neue Gesichtspunkte abgewonnen. Im Mittelpunkt seines Dramas steht wie bei Schiller der Vater-Sohn-Konflikt, welcher hier aber von ganz anderer Qualität ist. Ethischer Gehalt und der bei Schiller dargestellte ideelle Kampf eines Sohnes um Humanität und Mündigkeit bleiben auf der Strecke; stattdessen bekämpfen sich mit ungewöhnlicher Brutalität ein skrupelloser Vater und ein exzentrisch-boshafter Sohn. Die Verruchtheit des Prinzen hat Dorst in grellen Farben vor allem nach den historischen Quellen gezeichnet. Durch die Darstellung von dessen überzogener Ich-Bezogenheit, aber auch von dessen verletzter Psyche werden zugleich Probleme der heutigen Gesellschaft zum Ausdruck gebracht. Die Liebesromanze findet hingegen unter solchen Vorzeichen nicht wirklich statt. Es wird vielmehr eine gefühlslose Welt vorgeführt, aus der auszubrechen das geschundene Subjekt nur noch in überzogenen rauschhaften Befreiungsschlägen versucht. Auch Pläne zur Veränderung dieser Welt bleiben als hohle Phrasen unverwirklicht und wirken nur noch wie eine Parodie auf das Pathos des Schiller'schen Geistes; auch Karlos bezweckt in gleicher Weise wie sein Vater nur künstliche Realitätssetzung ohne tieferen Sinn.

Durch die Entwertung des Politischen hat Dorst das Drama weitgehend auf den häuslichen Rahmen eines Vater-Sohn-Konflikts zurückgebracht. Dieser findet allerdings in einer unwirklichen Welt statt, deren Werte indifferent sind, deren Bilder und Zeichen nichts bedeuten und keinen Sinn ergeben. Karlos scheitert an dieser Welt, in der er nicht mehr zwischen Schein und Sein unterscheiden kann, und geht an der despotischen Gewalt seines Vaters zugrunde.

Formal weist Dorsts Drama keine durchgehende Handlungsstringenz auf, sondern bedient sich in rhapsodischer Weise zeichenhaft bedeutungsloser Versatzstücke, Anspielungen und Zitate, die in einem oft scheinbar allegorischen diffusen Kaleidoskop, der Undurchschaubarkeit einer zwischen Wahn und Wirklichkeit angesiedelten Welt entsprechend, auf der Bühne zu einem grellen Bilderreigen aneinandergereiht sind. Der Bezug zu Schillers Drama bleibt hauptsächlich durch den Stoff und durch ironische Reflexe auf dessen Idealismus gewahrt.

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Bibliographie

Quellen und Ausgaben

[K] Tankred Dorst: Karlos. Ein Drama, Mitarbeit Ursula Ehler. In: Ders. Herr Paul. Sieben Stücke, Frankfurt am Main 1995, 243-308 [abgedruckt auch in: Theater heute 6/ 1990, 46-56 und in: Tankred Dorst: Wie im Leben wie im Traum und andere Stücke. Werkausgabe 5, Frankfurt am Main 1990, 297-362]

[DC] Friedrich Schiller: Don Carlos, Infant von Spanien. Ein dramatisches Gedicht. Stuttgart 1991

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