Tankred Dorsts Drama "Karlos"
im Vergleich mit Schillers "Don Carlos"

Boris Körkel, 1997/1998

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Inhalt:

Einleitung *

Hauptteil *

A. Inhalt und Stoffbehandlung bei Dorst und Schiller *

1. Inhalt von Dorsts "Karlos" *

2. Prägung des Don-Carlos-Stoffes durch Schiller *

3. Dorsts "Karlos" im Verhältnis zu Schillers "Don Carlos" und den historischen Quellen *

4. Schwerpunktsetzungen bei Dorst und Schiller *

a) Der Vater-Sohn-Konflikt *

b) Die unglückliche Liebesromanze *

5. Politische Ideen ohne Sinn *

B Verlust von Bedeutung *

1. Der Staat als Allegorie - das Drama eine Allegorie? *

2. Problem der Bedeutung *

a) Möglichkeit einer Auslegung und Deutung von Schillerís "Don Carlos" *

(1) Exkurs: Einheit und Entfaltung bei Schiller *

(2) Der Endzweck des "Don Carlos" *

b) Schwierigkeiten bei der Deutung von Dorsts "Karlos" *

(1) Revue der Bilder *

(2) "Dramaturgie der Zeichen" *

Schluss*

Bibliographie *

Textbeginn


Das Verruchte weckt und beschäftigt die Phantasie.

Der Anstand glättet sie.

(Tankred Dorst, Büchner-Preis-Rede)

Einleitung

Bertolt Brechts Beantwortung einer Rundfrage zu dem Thema: "Wie soll man Klassiker heute spielen?" wurde 1926 im Berliner Börsen-Courier gedruckt; das alte klassische Repertoire habe sich als hinreichend brüchig und vermottet herausgestellt. Man könne tatsächlich nicht mehr wagen, es in seiner alten Form erwachsenen Zeitungslesern anzubieten. Wirklich brauchen davon könne man nur mehr den Stoff. (...) Was man zur Anordnung und zum Wirksammachen dieses Stoffes brauche seien neue Gesichtspunkte.

Neue Gesichtspunkte an einem Stoff wiksam zu machen, war auch Tankred Dorsts Absicht bei seinem "Karlos"; schon der Titel des am 6. Mai 1990 an den Münchner Kammerspielen uraufgeführten Dramas bereitet darauf vor, daß es sich hierbei um eine Bearbeitung des durch Friedrich Schillers "Don Carlos" und Giuseppe Verdis gleichnamige Oper berühmt gewordenen Don-Carlos-Stoffes handelt, welcher sich auf der historischen Gestalt des spanischen Prinzen gründet, der von 1545 bis 1568, also über vierhundert Jahre vor unserer Zeit lebte und 1990 eigentlich keinerlei Aktualitätsbezug mehr besaß. Das war schon 1787 der Fall, da in Hamburg Friedrich Schillers Drama erstmals aufgeführt wurde; schon damals waren seit dem Tod des Prinzen mehr als zweihundert Jahre verflossen. Dennoch bot sein Leben beiden Autoren genügend Gesichtspunkte, die ihnen interessant genug schienen, Gegenstand eines Dramas zu sein.

Der Don-Carlos-Stoff hat seit Anfang des 17. Jahrhunderts immer wieder zu literarischen Bearbeitungen gereizt. Er ist an Carlos, Philipp, Elisabeth, aber auch an periphere Figuren wie den Großinquisitor, Juan díAustria und andere sowie zeitlich und räumlich an das Spanien des 16. Jahrhunderts gebunden. Im Mittelpunkt steht ein Vater-Sohn-Konflikt, der in den meisten Bearbeitungen mit dem Motiv des vom eigenen Vater gefangenen Prinzen verknüpft ist; nur in manchen Versionen spielt auch das Motiv der Liebe zwischen Sohn und Stiefmutter und der Eifersucht des Vaters eine Rolle.

Hier soll gezeigt werden, in welcher spezifischen Weise Dorst den Don-Carlos-Stoff verarbeitet hat. Da dieser durch Schillers Drama in so wesentlichem Maße geprägt wurde, daß für den heutigen Theaterbesucher ein Stück über den spanischen Prinzen immer den Klassiker Schiller als Folie im Hinterkopf wachruft, scheint es sinnvoll, Eigenheiten der Dorst'schen Bearbeitung insbesondere vor diesem Hintergrund zu beleuchten; eine vergleichende Betrachtungsweise ist daher in vielen Punkten geboten.

Im Mittelpunkt der Betrachtungen stehen zunächst inhaltliche Züge der Stofftradition, deren Prägung durch Schiller und Abwandlung durch Dorst, insbesondere auch vor dem Hintergurnd der Überlieferung über die historische Figur des spanischen Prinzen. Es soll gezeigt werden, in welchem Maße Dorst das Gewicht vom Motiv der unglücklichen Liebesromanze auf den Vater-Sohn-Konflikt verschoben hat und daß politische Ideen in seinem Drama nur noch eine untergeordnete Rolle spielen. In einem zweiten Schritt wird der Versuch einer Interpretation des "Karlos" unternommen, wobei vor allem der groteske Realismus des Stücks und das damit verbundene "Problem der Bedeutung" ins Blickfeld gerückt werden. Um Unterschiede zur Deutbarkeit des Schiller'schen Dramas aufzuzeigen, wird dieses auch hier als Folie herangezogen.

Textbeginn

Hauptteil

A. Inhalt und Stoffbehandlung bei Dorst und Schiller

1. Inhalt von Dorsts "Karlos"

Der bucklige, eigensinnige, phantasiebegabte Infant Karlos, von seinem Vater König Felipe zum Herrn der Welt bestellt, wendet sich immer mehr gegen seinen Vater, verschwört sich gegen ihn mit Juan díAustria, dem schönen Kriegshelden, mit dem demokratischen Egmont und anderen. Es sind dies aber nur Doubles der wirklichen Personen, sie werden auf Betreiben des Großinquisitors zu Karlos geschickt, um ihn des Verrats zu überführen. So lebt Karlos mehr und mehr in einer unwirklichen Welt. Was ist echt, was ist simuliert? Der Vater sperrt ihn in seinem Zimmer ein, läßt Türen und Fenster zumauern. Hier haust Karlos einsam und frißt sich an einer Wildpastete tot. (K 245)

Tankred Dorst hat der gedruckten Fassung seines "Karlos" diese Fabelerzählung vorangestellt. Das aufführbare Drama beginnt mit der Einführung des Infanten in die Welt, die zugleich den Anschein einer Prüfung hat. Obwohl schwach an körperlichen Kräften und noch ungezügelt in seinen Wünschen und Phantasien, ist Karlos zum zukünftigen Herrscher über Spanien (K 247) berufen, und soll nun, da er an seinem fünfzehnten Geburtstage dem Staatsrat, und wie sich herausstellt, auch seinem Vater König Felipe zum ersten Mal begegnet, lernen, daß jedes Wort des Königs zu einer Tat wird (K 248). Es erweist sich, daß Karlos, der seine Kindheit wie Kaspar Hauser im sozialen Vakuum eines Kerkers verbringen mußte, ein infantil-boshafter Wüterich ist, der nichts über die Welt weiß, als das, was ihm seine Phantasie über sie sagt und was er auswendig aufzusagen gelernt hat. Seine Ungeformtheit treibt ihn im Verlauf des Dramas immer wieder zu zügellosen Ausschweifungen, maßloser Freßgier, masoschistischen Sexualphantasien und wilden Gewaltorgien. Nach einem Besuch bei der Hure Kahle Anna, von der Karlos wissen will, wie weit uns der Schmerz treibt (K 256), landet er in hohem Bogen vor der Tür, fällt die Treppe herunter und bleibt unten leblos liegen (K 257).

Nun, da Karlos anscheinend tot ist, bedarf es eines verwesten Heiligen, um ihn ins Leben zurückzuholen (K 260). Eine Weile hat es den Anschein, als sei ein durch die abstrusen Vorfälle an seinem Auferstehungstag (K 264) geläuterter, sanfter und freundlicher Karlos, der keine Anfälle von Grausamkeit mehr hat, zu neuem Leben erwacht. Dieser Zustand hält jedoch nicht lange an und schon bald stellt der Infant von neuem klar: Meine Herren Greise, ich bin aus Fleisch und Blut (K 265) und verfällt wieder in sein altes Verhalten. Zwar gelingt es ihm noch für eine Weile, freundlich zu seinem Vater zu sein, doch spätestens, nachdem die geplante Verkupplung mit der kleinen Prinzessin Ysabel von Valois, auf die Karlos ganz geil (K 267) ist, scheitert und Felipe sie an seiner statt heiratet, wandelt sich sein Verhältnis zum Vater in bitteren Haß und ein bis dahin latent gebliebener Vater-Sohn-Konflikt eskaliert: von nun an mißtraut König Felipe seinem Sohn, der gegen ihn konspiriert (K 270) und um seine junge, lebensgierige Frau Ysabel herumschleicht (K 272); Des Sohnes haßerfülltes Programm für den Vater lautet: Er soll sich in Tränen auflösen wie eine Schnecke im Salz! (K 279).

Felipe macht dem Infanten das Spiel nicht zu leicht. Alle seine Vertrauten läßt er durch Doubles ersetzen (K 271), doch schöpft Karlos Verdacht, ermordet den falschen Austria (K 283) und plant mit dem richtigen Egmont einen Staatsstreich, der ihm nur als Racheakt gegen seinen Vater gilt (K 295). Ein Ende haben die zahllosen Bluttaten des Infanten erst, als König Felipe ihn in seinem Zimmer einmauern läßt. Dort findet das grelle Leben des Karlos einen heftigen Ausgang: gierig frißt er sich an Hasenpasteten zu Tode (K 308).

Im Zentrum des Dramas steht der in immer neuen grellen Bildern gezeichnete Vater-Sohn-Konflikt, in dem beiden Rivalen die Sympathien des Zuschauers versagt bleiben. Es siegt letztendlich ein skrupelloser Vater, der durchgehend als kalter und unmenschlicher Tyrann gezeichnet ist, über einen krankhaft egozentrischen Sohn, dessen Verruchtheit vor nichts Halt macht und der sich aus blindem triebhaftem Haß gegen den König in eine Art rauschhaften Zustand steigert, wenn er etwa dessen Lieblingspferd genüßlich zugrunde richtet:

Ich habe mich in den Stall einschließen lassen über Nacht. Und dann das Messer in seinen Hals! Ich war rot von dem Blutstrahl, er schoß mir in den Mund, ich wäre fast erstickt, aber es war herrlich, ich war außer mir! (K 279)

Nur von zweitrangiger Bedeutung ist bei Dorst das andere große Motiv der literarischen Don-Carlos-Tradition, die unglückliche Liebe zur Stiefmutter, die, wie unten noch gezeigt wird, fast zur Farce gerät.

2. Prägung des Don-Carlos-Stoffes durch Schiller

Um eine einfache Neubearbeitung von Schillers "Don Carlos" handelt es sich bei Dorsts Drama nicht. Das Geschehen in Schillers dramatischem Gedicht, das die Don-Carlos-Tradition des 19. und 20. Jahrhunderts maßgeblich bestimmt hat, ist anders und auch komplizierter als bei Dorst. Es sei kurz in Erinnerung gebracht:

Der Prinz Don Carlos liebt die Königin, also die Frau seines Vaters - seine Stiefmutter. Da diese, ehemalige Verlobte des Prinzen, seine Leidenschaft nicht erwidern kann, bleiben für Carlos nur Rebellion gegen den Vater, Resignation oder ein Drittes, das ihm sein freundschaftlicher Vertrauter Marquis Posa als Ausweg weist. Posa überredet Carlos, seiner Liebe zu entsagen, um sich in Flandern für die Freiheit der Provinzen einzusetzen. Der König schlägt dessen Bitte, nach Flandern gehen zu dürfen, um sich auf sein königliches Amt vorzubereiten, jedoch aus. Höflinge und die Eboli, eine Prinzessin, die sich voller Leidenschaft an Intrigen gegen Carlos, der ihre Liebe nicht erwidern will, beteiligt, entfachen Eifersucht und Mißtrauen des Königs gegen seinen Sohn. Zunächst gelingt es Posa, der inzwischen Vertrauter des Königs ist, alle Intrigen abzuwenden: er verschafft sich einen Verhaftungsbefehl für Carlos, um diesen besser kontrollieren zu können, ohne ihn aber in sein Vorhaben einzuweihen. Da der Infant sich jedoch erneut der Eboli anvertraut, bleibt Posa nur noch die Möglichkeit, sich selbst oder die Eboli zu opfern, will er Carlos die Flucht nach Flandern ermöglichen. In einer letzten Begegnung mit der Königin soll Carlos aus ihrem Munde den bedeutenden politischen Auftrag erhalten. Doch ihre Unterredung kommt zu spät: Herzog Alba entdeckt die Pläne, und der König übergibt seinen Sohn dem Großinquisitor.

3. Dorsts "Karlos" im Verhältnis zu Schillers "Don Carlos" und den historischen Quellen

Karlos bei Dorst ist kein idealistischer Jüngling, sondern hauptsächlich gekennzeichnet durch extreme Ich-Bezogenheit, Maßlosigkeit, einen Hang zur Grausamkeit und fehlendes Unrechtsbewußtsein; insofern ist er modern und könnte ein Kind unserer Zeit sein, da dies alles Eigenschaften sind, die im Zuge der derzeitigen Debatte über "Gewalt unter Jugendlichen" und Jugendkriminalität von Untersuchungskommissionen, Schulpsychologen und sogenannten Experten den Jugendlichen zugeschrieben werden. Er steht somit in krassem Gegensatz zum Helden bei Schiller. Es leuchtet deshalb unmittelbar ein, daß Dorst sich nicht allzu eng an Schillers Drama angelehnt haben kann, sondern neben diesem auch zahlreiche Züge aus den historischen Berichten über das Leben des tatsächlichen Prinzen Don Carlos zur Geltung bringt, die Schiller nicht verarbeitet hat. Das Leben des Prinzen war nämlich sehr reich an grellen Episoden:

Schon die Geburt des Prinzen ist äußerst schwierig gewesen; am 8. Juli 1545 kommt er nach tagelangen Komplikationen zur Welt; seine Mutter stirbt an den Folgen. Don Carlos ist offenbar ein durch Anlage und Erziehung geistig wie körperlich verkümmerter Mensch. Sein Vater hält ihn deshalb von politischer Tätigkeit fern und will ihn von der Thronfolge ausschließen. Aus dem gleichen Grund versagte er ihm den Oberbefehl in den Niederlanden.

Vom Charakter des Prinzen liest man in den Quellen nichts Gutes: Er kenne keine geregelte Arbeit, sei launisch, einmal freundlich und herzlich, dann verletzend und sogar tätlich, berichtet der österreichische Gesandte Graf Dietrichstein. Sein Leben ist die Geschichte zahlloser Exzesse; mehrmals versucht er während pathologischer Wutausbrüche, vermeintliche Widersacher umzubringen; 1567 ersticht er das Lieblingspferd des Königs und zeigt eine Liste mit den Personen, die er am meisten hasse: an erster Stelle steht sein Vater. Sein Haß vermehrt sich und hat Gerüchte über den Plan eines Attentats auf den König zur Folge. 1568 wird der Infant deshalb unter Arrest gestellt und vom Vater fortan nicht mehr als Sohn betrachtet. Er stirbt im gleichen Jahr im Kerker, wohl insbesondere durch unmäßigen Genuß von Speisen und vor allem eisgekühltem Wasser.

Philipps Gemahlin Elisabeth ist die Verlobte des Infanten gewesen, ehe der König 1559 die vierzehnjährige Prinzessin aus politischen Gründen selbst ehelicht. Ein Liebesverhältnis zwischen Don Carlos und seiner Stiefmutter ist durch die Quellen nicht bezeugt und erscheint eher unwahrscheinlich. Bekannt sind andere Nachrichten über das Sexualleben des Prinzen: 1562 stürzt er auf dem Weg zu einer Gespielin eine steile Hintertreppe herab und erleidet dabei schwere Kopfverletzungen, die eine Schädeloperation notwendig machen. Ferner kursieren Gerüchte über vermeintliche Impotenz des Prinzen; eine Potenzprobe findet 1567 statt.

Viele dieser sonderlichen und zum Teil absurd anmutenden Details aus dem Leben des Don Carlos hat Dorst in seinem Drama umgesetzt. Dessen Eskapaden, kranke Taten und Hirngespinste werden eindringlich und schockierend dargestellt, seine ungezügelte Phantasie wird szenisch ausgemalt, wenn der Infant sich etwa von einem Mörder verfolgt glaubt, der ihm als Schattengestalt über die Bühne folgt (K 247). Wie Karlos bei der Geburt schon die Mutter tötete (K 256), wie er im Hurenhaus herumhängt und die steile Treppe herunterfällt (K 257), daß er einer Potenzprobe unterzogen worden ist (K 288) und eine z. T. absurde Verschwörung gegen seinen Vater plant (K 291), dessen Pferd tötet (K 279), unter Bewachung gestellt werden muß (K 304) und sich schließlich gierig zu Tode frißt (K 308), sind alles Details, die Dorst den historischen Quellen entnehmen konnte.

Insgesamt hält er sich, auch wenn sein Drama in vielem überzeichnet, grell und in manchem Detail unrealistisch wirkt, enger an die historischen Fakten bzw. an die uns überlieferten Gerüchte über die historische Gestalt Don Carlos als Schiller, der dessen Charakter im Widerspruch zur Realität glorifiziert, um dessen Kampf um Humanität und Mündigkeit zur Darstellung zu bringen; Schillers aufklärerischer Impetus macht sich Geschichte sogar auf die Gefahr hin dienstbar, die historische Wahrheit zu verfehlen. Dorsts Karlos hingegen ist ein boshafter und z. T. lächerlicher Wüterich, dem der Haß auf seinen Vater wie ein Tumor im Gehirn sitzt (K 280). Zwanghaft ersinnt er immer neue Gemeinheiten gegen diesen: Er hat einer hölzernen Puppe, die eine Königskrone trug, die Augen mit dem Messer herausgeschnitten (K 276) heißt es, oder: Er hat ein Buch herumgezeigt mit leeren Seiten und auf das Titelblatt hat er geschrieben: >Des Königs große Gedanken<. (K 276). Einem Diener, der beim Servieren etwas verschüttet, läßt er auf die Hände schlagen, bis sie blutig sind. Er könne ihn ja auch erdrosseln lassen, wenn es ihm Spaß macht. Oder die Finger abschneiden. (K 254). Nicht anders als krankhaft ist dieses Verhalten - und so wird Karlos auch schwer von Ängsten und Wahnvorstellungen verfolgt, die auf der Bühne zur Darstellung kommen. Zuletzt ist es für den König kein großes Problem, das ohnehin dünne Nervenkostüm seines Sohnes entgültig zu zerreißen: der Infant bricht vor Angst zusammen (K 304).

4. Schwerpunktsetzungen bei Dorst und Schiller

Der diametral verschiedene Umgang mit dem historischen Stoff bei Dorst und Schiller und die Verschiedenheit der Charaktere von Karlos und Don Carlos kann an der unterschiedlichen Behandlung des Vater-Sohn-Konfliktes und der unglücklichen Liebesromanze aufgezeigt werden.

a) Der Vater-Sohn-Konflikt

Bei Dorst wie bei Schiller steht der Konflikt zwischen dem Infanten und seinem Vater im Zentrum des gesamten Dramas. Das Verhalten der jeweiligen Konfliktparteien Karlos - Felipe bzw. Don Carlos - Philipp stellt sich in beiden Dramen recht gegensätzlich dar.

Schillers wichtigste Quelle war die deutsche Übersetzung der "Histoire de Dom Carlos, fils de Philippe II" (1672) des Abbé de St. Real (1639-92), welche das Leben des Prinzen zu idealisieren bemüht war, und damit ganz einer französisch-protestantischen Stofftradition folgt, die in Philipp II. wegen seines unbedingten Eintretens für die katholische Kirche den Inbegriff eines tyrannischen Herrschers und folglich in seinem Sohn - ungeachtet dessen offensichtlicher Unzulänglichkeiten - ein Opfer des übermächtigen Vaters sehen wollte. Auch Schiller ist von dem im liberalen Westeuropa kultivierten antispanischen Ressentiment, der "Schwarzen Legende" beeinflußt; er modifiziert diese Sichtweise aber, indem in seinem Drama die Gestalt des Königs nicht einseitig als dämonischer Herrscher dargestellt wird, der aus blinder Eifersucht und Unmenschlichkeit seinen Sohn bekämpft, sondern die Würde einer tragischen Person erhält, als großer Einsamer, der sich zum Schluß - selbst nur Werkzeug in den Händen einer übermächtigen Kirche - dem Großinquisitor übergibt. Trotz dieser Ambivalenz wird der Infant Carlos hier eindeutig glorifiziert und somit zum unumstrittenen Objekt der Identifikation des Rezipienten erhoben.

Mit wem sich der Zuschauer bei Dorst identifizieren kann und für wen er Sympathien aufbringen soll, ist nicht so klar. Das Drama folgt insofern der spanisch-katholischen Stofftradition, daß Karlos' Unzulänglichkeiten und boshaftes Verhalten nicht beschönigt werden. Dorst führt ausführlich die Eskapaden und Brutalität des Prinzen vor Augen, allerdings ohne deswegen - wie dies bei einigen frühen spanischen Bearbeitungen des Stoffes geschah - in Mitleid für das Schicksal des Königs zu verfallen, der durch die Herrscherpflicht gezwungen gewesen sei, gegen einen solchen Sohn einzuschreiten. Dorst zeigt einen grausamen Karlos, jedoch ohne dessen Verhalten ethisch zu verurteilen. Am Ende, als Karlos zugrunde geht und voller Angst seinen Vater anfleht, wird durch das Klagen des Prinzen Mitleid geweckt:

Vater... Vater! Was tun diese Männer hier? - Hört auf! - Hört auf mit Hämmern! Ich habe solche Kopfschmerzen. Vater! Sie nageln die Türen zu. Sie vermauern die Fenster! Vater! verbieten Sie das - bitte! Vater - bitte! (K 304)

Spätestens da wird dem Zuschauer bewußt, daß Karlos keine Bestie, sondern ein Mensch ist, der auf dieser Welt nicht zurecht kommen kann, da sein Vater ihm nicht gibt, was er benötigt. König Felipe ist jeder Menschlichkeit vollkommen entfremdet und hat seinen Sohn weder geliebt, noch überhaupt beachtet. Symptomatisch wie die Eingangsworte des Dramas: Wer schreit da? (K 247) ist des Königs letzter Satz:

Die Stimme ähnelt meinem Sohn. Wer redet da? (K 304). Die geschundene Kratur Karlos bleibt als Sohn unerkannt und Felipe als König kalt und starr wie eh und je, als der Infant vernichtet am Boden kriecht.

Kommunikation zwischen Vater und Sohn hat es ohnehin nie gegeben: die ersten Jahre mußte Karlos eingesperrt verbringen; den Vater trifft er zum ersten Mal im Rahmen einer staatlichen Zeremonie; auch da lernt er ihn aber nicht als Vater, sondern nur als König kennen, wie dieser umgekehrt in ihm nicht den Sohn, sondern nur den Thronfolger sieht.

Felipe kann Karlos das Vertrauen, das er fordert, nicht schenken, da er in jeder Entscheidung nicht von menschlichen, sondern von politischen Prämissen ausgeht. Am deutlichsten wird dies in der 17. Szene, in welcher der Untergang des Prinzen bereits besiegelt ist. Felipe weist den Sohn von sich, indem er ausspricht, was schon von Anfang an Geltung hatte: Du irrst dich, du sprichst mit dem König, nicht mit deinem Vater. (K 303). Er bleibt dem Sohn gegenüber immer stumm, auch als Karlos ihn anfleht:

Öffnen Sie doch bitte den Mund, mein königlicher Vater! Befehlen Sie mir zu schweigen, wenn Sie wollen, daß ich schweige. Oder besser noch, öffnen Sie den Mund und unterhalten Sie sich mit mir (...) (K 267)

Felipe ist stets kühl und berechnend und zeigt nur ein einziges Mal, nämlich über dem Kadaver seines Lieblingspferdes, Gefühle. Auch als der ganze Hofstaat in Gelächter ausbricht, regt er sich nicht:

Da lacht die Stadt Madrid, ganz Europa kreischt vor lachen, Lachstürme rasen über den Ozean hin bis an die Küste unserer amerikanischen Kolonien. - Nur der König lacht nicht. (K 267f.)

Man fühlt sich erinnert an Schillers großartige Szene IV, 23, in welcher alles so anders ist, insofern alle mit betretenem Erstaunen feststellen: Der König hat geweint! (DC IV 23, 4466). Auch hier stellen die königlichen Tränen eine absolute Ausnahme dar und Philipp ist mehr König als Mensch. Doch in seinen Adern fließt Blut, nicht glühend Erz (DC V 4, 4838); erstaunlich viele seiner Entscheidungen hängen von Gefühlen ab: er liebt die Eboli, braucht Mitgefühl von Posa (DC III 10, 3116) und betrachtet sich selbst am Schluß als gescheitert, weil er als Vater und als Freund des Posa versagt habe: Ich bin nichts - mehr - ein ohnmächtiger Greis! (DC V 5, 4875f.). Felipe bei Dorst kennt solche Regungen nicht. Hier ist am Ende nur Karlos gescheitert, der König bleibt ohne Reue zurück.

Ist Felipe also das Monstrum, das allein die Schuld am Konflikt trägt? Und taugt Karlos also doch zur Anteilnahme des Zuschauers, da seine krankhaften Neigungen nichts als üble Folgen des väterlichen Versagens sind? Jedoch: auch Felipe ist in seinem Handeln beschränkt und mußte lernen, daß er zwar der König ist, aber dennoch kein freier Mensch (vgl. K 251). Er will und muß die Leidenschaften des Infanten mäßigen und setzt strenge Regeln, da er davon ausgeht, daß ein Mensch unterdrückt und eingesperrt zu werden verdient - er könnte sonst großen Schaden anrichten. (K 252). Will er das autoritäre System des Staates erhalten, in dem er nur König und der Großinquisitor in Wahrheit der oberste Herr ist, so ist er gezwungen, derart zu denken, da es um ihn herum von Individuen nur so wimmelt, die wie von selbst an die engen Gitterstäbe des heiligen Staatsinteresses anecken. Juan d'Austria wird wie Karlos in seine Grenzen gewiesen, da er - was in der maßvollen Ordnung des spanischen Gottesstaates nicht sein darf - die Schönheit der Schlachten liebt, die er für den König gewinnt. Einzelinteressen wie dieses haben hier kein Recht - und wer wie Karlos sagt, Ich bin der Gott meiner Entscheidungen (...), (...) der hat das Recht verwirkt (...) zu leben (K 300).

Mit einem solchen Hüter einer emotionslosen Welt kann Karlos, der sich unter den Greisen des Staatsrats wie unter Leichen fühlt, nicht auskommen. Wie sein Monolog am Käfig des Wilden zeigt, kennt zwar auch er Zweifel, Skrupel und Angst, doch sehnt er sich nach einem Zustand, in dem in anarchistischer Umkehr des herrschenden Staatssystems überhaupt keine Gebote mehr Geltung haben und in dem seine Taten keine Verbrechen wären (K 300f.). Wenn Gott, der bei Dorst im Grunde gleichbedeutend mit Unterdrückung steht, die oberste Instanz im existierenden Staat ist, so will Karlos diesen stürzen, um sich selbst an seinen Platz setzen: Ich allein befinde darüber, ob es gut oder böse ist, was ich tue. Ich sehe keinen Teufel und keine Engel, außer denen, die ich aus dem Kopf brüte und vor mich hinstelle. (K 293); die Interessen der anderen Menschen sind für ihn nicht von Interesse.

In Dorsts Drama trifft also zügellose Egomanie auf altersstarre Totalität der Normen. Einen "Guten" gibt es in diesem Konflikt nicht, wie auch herkömmliche Zuweisungen von Schuld auf der Strecke bleiben. Das Problem liegt in der Verfaßtheit der Welt, einer Verfaßtheit, die Dorst überzeichnet, jedoch nicht verfälscht in Szene setzt. Auch in der Realität ist der Konflikt zwischen ungezügeltem jugendlichem Freiheitsdrang und einengendem Ruf nach Mäßigung nicht zu lösen. Dorst hat diesen Konflikt, in dem Karlos von Anfang an wie ein unmündiger und deshalb schuldloser Mensch und Felipe wie eine Marionette höherer Mächte agieren, unabhängig von moralischen Wertungen in greller Deutlichkeit dargestellt; der Vater-Sohn-Konflikt des Don-Carlos-Stoffs ist somit als grundsätzlicher Generationenkonflikt aktualisiert.

b) Die unglückliche Liebesromanze

Carlos. Und daß ich sterben muß!
Man reiße mich von hier aufs Blutgerüste!
Ein Augenblick gelebt im Paradiese,
Wird nicht zu teuer mit dem Tod gebüßt.

(DC I, 5, 637-40)

KARLOS. Ich bin ganz geil darauf. (K 267)

Der fünfte Auftritt des ersten Aktes ist ein früher Höhepunkt in Schillers Drama: Carlos trifft Elisabeth und gesteht ihr seine Liebe. Vor der Königin niedergeworfen, kniend, betet er sie an:

Ich steh nicht auf - hier will ich ewig knien. Auf diesem Platz will ich verzaubert liegen, in dieser Stellung angewurzelt. (DC I, 5, 629-31).

Diese Gebärde der Unterwerfung und Anbetung ist kennzeichnend für die Liebe des Don Carlos; in ihr bilden sich seine Gefühle ab: die Geliebte ist ihm heilig, anbetungswürdig, er ist abhängig von ihr (Ich brauche Liebe. DC I, 2, 266), unheilbar in sie verliebt und ihr ganz unterworfen. Hier ist Liebe in letzter Konsequenz gemeint, die als eine Art Naturrecht des Herzens über jede andere Forderung gestellt wird. Eine ganze Topik der Liebe bis hin zu asketischem Selbststrafungsgebaren des Prinzen (Ich erwarte mein Schicksal - es sei Leben oder Tod. DC I, 5, 656f.) und der Idealisierung reiner, d. h. auch unerwiderter Liebe (Liebe kennt der allein, der ohne Hoffnung liebt. DC II, 8, 1604f), wird ausgebreitet. Wie in St. Réals Novelle ist bei Schiller die unhistorische Liebesromanze zwischen Elisabeth und Don Carlos Ausgangspunkt der tragischen Verstrickung.

Im krassen Gegensatz dazu hat das Wort "Liebe" bei Dorst eigentlich überhaupt keine Bedeutung. Was über Liebe gesagt wird, sind nichts als auswendig gelernte Floskeln:

Ehe, das heißt, daß zwei Menschen aneinander wachsen und reifen. >Biologische und psychologische Grundlage der Ehe ist die Sexualität, die sich mit geistigen und seelischen Motiven zur Liebe erweitert. Durch das Kind wird die Ehe zur Familie.< (K 287)

Die Gefühle eines Sohnes für seine Stiefmutter im Schillerschen Drama werden dadurch bei Dorst ironisch gebrochen; eine Apologie der Liebe findet nicht statt und das gierige Gebaren des Prinzen in Gegenwart der jungen Ysabel unterscheidet sich durch nichts von seinem triebhaften aber unsicheren Verhalten bei der Hure Kahle Anna (K 253-257). Auch hat Dorsts Ysabel - eine Göre, die nichts vom Leben weiß - nichts mit Schillers Elisabeth gemein, jenem weiblichen Muster einer schönen Seele. Als die Verbindung mit Ysabel, der Tochter von Katharina de Medici, geplant wird, ist der nüchtern politischen Absicht einer derartigen Heirat entsprechend, von Liebe auch nicht die Rede. Zwar wird bei Karlos sexuelles Begehren für die kleine Französin (K 266) geweckt: er ist ganz geil (K 267) auf sie und amüsiert sich über die Unbeholfenheit der Prinzessin, was in ihm wohl so etwas wie Sympathie für sie weckt. Doch daß Ysabel, das silbrige Kind (K 268), erst dreizehn ist und noch nicht einmal weiß, was Jungfräulichkeit überhaupt bedeutet, scheint Karlos, der sich schrecklich amüsiert, als ihr die Greise des Staatsrats unter den Rock schauen, nicht zu stören. Nur die Tatsache, daß schließlich der König und nicht er Ysabel heiraten soll, geht wider seinen Dickkopf: er verhält sich, als habe man einem Kind die Süßigkeit gestohlen und beginnt seinen Vater nun erst richtig zu hassen. Da er Ysabel weiterhin nachstellt und diese fordert, daß man ihn dafür bestrafe, schickt der König ihm einfach eine andere Ysabel, ein Double. Karlos merkt es nicht einmal; mit ihr unterhält er eine heimliche Affäre, sie bespringen sich wie zwei geile kleine Hunde (K 282).

Durch den Umstand, daß der Vater dem Sohn die Braut wegnimmt und daß der Sohn umgekehrt die Frau des Königs begehrt, entsteht anders als bei Schiller keine tragische Verwicklung, da im Infanten eine Leidenschaft vorhanden wäre, die ihren Ausgang nur im Tod finden kann, sondern des Prinzen Haß auf den Vater, - ein Gefühl, das schwerer wiegt als Liebe - erfährt dadurch lediglich eine Steigerung. Überhaupt ist Karlos, wie ihn die falsche Ysabel belehrt, nur ein unverschämter, verdorbener, kleiner Junge (K 287). Liebe ist in Dorsts Drama vollkommen auf das Körperliche reduziert - und auch das ist - wohl abgesehen von der homoerotischen Liebe des Karlos zu Austria - immer schmerzhaft, unerfreulich und traumatischer Natur. Am Ende sitzt Karlos im zugemauerten Zimmer und wird Zeuge eines sonderlichen und schwer zu deutenden Vorgangs:

Ysabel, silbrig gekleidet wie ein schönes Insekt, tritt durch die Wand. Sie trägt vorsichtig eine Schatulle, öffnet sie, hält sie zur Ansicht hin. Die Kahle Anna hockt plötzlich da. Sie hat Schwären und Wunden am Körper und im Gesicht. (K 305)

Die Kahle Anna ist schwanger, würgt und würgt, erstickt fast an der Geburt; das Kind ist eine Kröte und steckt im Hals fest. Ysabel bricht ihr die Zähne, damit es durch den Mund heraus kann, doch es geht nicht, es ist wieder hineingerutscht. Ysabel hat ihre Kinder ohne Anstrengung geboren. Sie fielen klimpernd auf die Steine und liegen nun alle im Etui, aufgereiht in den Mulden der rotgerafften Seide. Sie heißen alle Karlos. - Wie können sie sonst heißen! (K 305)

Karlos, längst ein Wrack und durch den Vater zum Nervenzusammenbruch getrieben, sitzt regungslos da. Was auf der Bühne zu sehen ist, spielt sich wohl in seiner Phantasie ab. Zuletzt sieht er, der von Anfang an vor nichts größere Angst hatte als vor seiner vermeindlichen Impotenz, nur noch diese schmerzliche Vision. Die freudianisch herausgebrochenen Zähne der Kahlen Anna sind ein letztes deutliches Signal für seine eigentliche Angst vor Liebe, Sexualität und Impotenz. Eine geschundene Kreatur wie er weiß statt zu lieben nur zu hassen.

5. Politische Ideen ohne Sinn

Die fünfte Szene, in der bekannt wird, daß der König an Stelle des Prinzen Ysabel heiraten wird, ist der Beginn des Untergangs von Karlos. Wie gezeigt wurde, ist nicht die gescheiterte Liebe zu Ysabel daran schuld, sondern die übermächtige Gewalt des Vaters, in dessen Welt der Infant in jeder Hinsicht scheitert. Die Eskalation des Vater-Sohn-Konfliktes setzt unmittelbar nach der fünften Szene ein, als dem König deutlich wird, daß Karlos sein Gegner ist. Wie bei Schiller ist die Rivalität um die Königin eng mit weiterem Konfliktstoff verknüpft; Karlos, der lernen soll, daß er zwar König sein wird, aber dennoch kein freier Mensch (K 251), lehnt sich gegen die Welt seines Vaters auf. In der sechsten Szene beginnt eine Art politischer Konflikt aufzulodern; der König entdeckt, daß Karlos gegen ihn konspiriert (K 270). Um was geht es in der Verschwörung des Prinzen?

Karlos träumt mit seinem Freund, dem Kriegshelden Juan d'Austria, von einem Weltkönigreich (K 279). Die Ideen sind absurd und wirken wie eine Parodie von Schillerschem Pathos:

Ich werde König der Niederlande. Wir schütten das Meer zu und machen das Land größer. Ich muß eine neue Gangart lernen und eine andere Sprechweise. Keine Floskeln ... keine Wörter aus Wörtern ... aus unseren Taten sollen Wörter entstehen in einer neuen Sprache. (K 291)

Ein kühner Entwurf ist das; anders als üblich sollen nicht aus Ideen Taten entstehen, sondern Karlos, zupackender und nicht denkender Mensch, will in Gigantenart Tatsachen schaffen, denen Wörter erst allmählich nachkommen können. Es handelt sich dabei um des Infanten Antwort auf das Grunddogma des Großinquisitors, den Grundpfeiler des autoritären Absolutismus am Hofe: In principio erat verbum et verbum erat apud deum et deus erat verbum. (K 249 = Io I,1). Das bedeutet, daß ein Wort Gottes - oder ein Wort des Königs als dessen Stellvertreter - bereits eine Tat ist, aber auch, daß ein Wort mehr ist als eine Tat, daß also das Wort mehr zählt als die Wirklichkeit, da es im Johannes-Evangelium weitergeht: et sine ipso factum est nihil quod factum est (Io I,3b) - wofür es kein Wort gibt, das ist also gar nicht vorhanden. Wenn Karlos in der 1. Szene einen Hund sieht (Das, was ich sehe, sieht aus wie ein Hund, K 249), der Großinquisitor aber unfehlbar behauptet: Das ist kein Hund, so ist das bezeichnend für diesen Staat, in dem Lehre und Praktik nicht mehr übereinstimmen, die Einheit von Wort und Sein vom Großinquisitor für sich beansprucht wird, Wirklichkeit nur sprachlich konstruiert ist. Karlos hingegen traut - zumindest noch am Anfang, bevor ihn immer schlimmere Wahnvorstellungen quälen - seinen Sinnen: Er sieht aber genauso aus wie ein Hund, stinkt auch wie ein Hund. Erklären Sie mir das doch bitte, ihr klügsten und bedeutendsten Herren. (K 249). Den Großinquisitor interessiert hingegen die Realität überhaupt nicht; sie ist seinem Dogma untergeordnet: Es gibt keine Realität außer Gott (272). Daher ist es ihm ohne weiteres möglich, Doubles anstatt der echten Personen zu Karlos zu senden, also durch einen Zeichenprozess die Wirklichkeit neu zu konstruieren. Inwiefern die "sprachliche Verfaßtheit des Hofes" auf leere Prämissen und also auf Willkür gestützt ist, erweist sich in einem Gedankenspiel des Großinquisitors:

Mir kommt gerade eine sonderbare Idee, König. Er lacht. Ich weiß gar nicht, ob ich sie Ihnen mitteilen soll. Lacht. Plötzlich nämlich kam mir der Gedanke, daß es auch Gott nicht gibt. Dann wäre ich der Statthalter ... für einen leeren Himmel! (K 273)

Das neue Weltkönigreich des Infanten soll alle künstliche und von ihm als blutleer empfundene Realitätssetzung des Großinquisitors hinter sich lassen: keine Floskeln ... keine Wörter aus Wörtern ... (K 291). Aber auch er will sich selbst zum Gott, zum Zeichensetzer, erheben: aus unseren Taten sollen Wörter entstehen in einer neuen Sprache (K 291). In einer Freiheit, die für ihn gleichbedeutend ist mit Verwüstung, wird Karlos dann seine grenzenlose Egomanie verwirklichen. Nicht nur der Staat des Vaters, sondern zugleich auch alles Menschliche wird annuliert, denn nicht friedlich und schön soll das neue Königreich sein (K 280), sondern hauptsächlich kühn. Wie vom eingesperrten Wilden denkt Karlos auch von sich selbst:

Wenn die eisernen Stäbe deinen Körper nicht pressen würden, dann stündest du gewaltig auf und würdest Verwüstung um dich herum verbreiten. (K 300).

Taten ohne Gedanken sind sein Ideal: Brenne und töte, ehe dir Gedanken kommen, die deine Taten zu Verbrechen machen! Nur so glaubt er, aus der engen Welt der Vorschriften seines Vaters fliehen zu können, der ihn unfrei macht, indem er mit Gott droht und alles dem abstrakten Staatsinteresse (K 251) unterordnet, der Unterdrückung des Menschen, der sonst großen Schaden anrichten könne (K 252).

Juan d'Austria, der Eingeweihte in des Prinzen Pläne, teilt dessen Pathos. Auch er ist ein reiner "Ich-Mensch" und hat Freude am Schlachten und Brennen und Ersäufen! (K 280). Als Dritten wollen sie den niederländischen Gesandten Egmont einweihen, der ihre Ziele aber nicht teilt. Im Gegensatz zum leidenschaftlichen Infanten ist er stets sachlich und hat konkrete politische Forderungen: Wir wollen die Veränderung der politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse in unserem Land (K 294). Er redet von Interessen der Geschäftsleute (...), Handelsfreiheit (...), Gleichheit und sozialer Gerechtigkeit für alle (K 295) und macht sich überdies auch noch Gedanken darüber, wie das zu verwirklichen sein könnte: Es kommt auf die Legitimation an. (K 294). Der sinnleere und menschenverachtende Entwurf des Prinzen ist ihm ebenso fremd wie es die kühnen Ideale eines Marquis Posa wären, bei dem ein einziger Strich genügt, das Angesicht der Welt zu verändern: Ein Federzug von dieser Hand, und neu erschaffen wird die Erde. Geben Sie Gedankenfreiheit (DC III 10, 3214-16). Dorsts Egmont hütet sich vor so unsachlichen Utopien. Ganz trocken läßt er verlautbaren, daß die Oppositionellen einen gemeinsamen Entwurf über die Zukunft der Niederlande noch nicht gemacht hätten (K 294). Für revolutionäre Ideen und großes Freiheitspathos ist hier kein Platz; statt emphatisch wie ein Freiheitskämpfer spricht Egmont nüchtern wie ein Parteisekretär. Seine Ideen werden auch von niemandem richtig ernst genommen. König und Großinquisitor machen sich darüber lustig, wie oft darin das Wort Individuum vorkommt. Nur sagt Egmont immer Individium und wegen eines Sprachfehlers Fich statt Fisch - aber über Fische habe er mit ihm nie gesprochen, stellt Felipe fest (K 271).

Egmonts demokratische Ziele stellen somit schon von Anfang an keine ernsthafte Alternative für den Ausgang des Dramas dar. Auch Karlos interessiert sich ja keineswegs für sie, und auf eine Diskussion läßt er sich überhaupt nicht ein. Um Egmont zu gewinnen, schleicht er stattdessen sonderbar um ihn herum, schneidet Gesichter und schickt ihm Pralinen (K 270). Als sie sich zum ersten Mal treffen, ist Egmont über die Pläne des Prinzen schockiert und gibt diplomatisch zu erkennen: Wir haben einen gemeinsamen Feind, Prinz Karlos, aber nicht ein gemeinsames Ziel. (K 294). Ohnehin war für Karlos der Inhalt der Unterhaltung ohne Bedeutung:

Wir sind im Zimmer auf und ab gegangen. Einmal ist er stehengeblieben, einmal bin ich stehengeblieben, dann wieder er, dann ich - und das noch mehrere Male. (K 298)

Was sie gesagt haben, seien belanglose Wörter gewesen,

Wörter wie >infolgedessen<, >unbedingt<, >ordnungshalber<, >keinesfalls<, >agréable<, >wohlüberlegt<. Und was zwischen diesen Wörtern vorgefallen ist, kann ich nicht sagen. (K 298f.)

Politische Ideale haben bei Dorst keinen hohen Stellenwert; sie haben ihren Sinn verloren. Wenn Schiller durch die Gestalt des Marquis Posa und seine freiheitlich-humanitären Ideen das Familiengemählde in einem fürstlichen Hauße um politische Ideen, Freiheitsgedanken, aber auch das Motiv der Freundschaft bis in den Tod bereichert hat, so hat Dorst durch eine Entwertung aller Politischen Zielsetzungen den Stoff wieder weitgehend auf den häuslichen Rahmen reduziert. Schillers Posa-Idealismus ist bei Dorst, in dessen Stück Humanität, Freiheit und republikanische Tugenden keine Rolle mehr spielen, lediglich in zahlreichen Anspielungen präsent; Schiller wird zwar nicht wörtlich zitiert, Schillers Geist weht aber durch die Person des Egmont ohne Sinn und Bedeutung um Karlos herum.

Textbeginn

B Verlust von Bedeutung

1. Der Staat als Allegorie - das Drama eine Allegorie?

GROSSINQUISITOR Hören Sie die Glocken, König! Das Dröhnen - es ist, als würden schwarze, eiserne Kugeln auf die Stadt herunterfallen... Und die Stimmen... Einzelne Schreie stechen heraus... das dumpfe, malmende Geräusch der Erwartung... Es sind doppelt so viele Menschen heute in der Stadt wie sonst. Wenn ich hinaustrete... die Plaza Major... ein überwältigender Anblick. Die Chöre... ein großes allegorisches Schauspiel wird aufgeführt. Zum Diener. Wie heißt es?

DER DIENER Das Auto sacramental de la Cortes de la Muerte. Die Truppe des Angelo el Malo führt es auf. (K 270)

Auf den Straßen von Madrid wird ein allegorisches Schauspiel aufgeführt: Zweitausend Menschen werden als Gegner der Kirche verbrannt. Kunst muß engagiert sein, muß der großen Sache dienen (K 270), fordert der Großinquisitor - und so dient das Schauspiel der Sache Gottes, dem Staatsinteresse also. Das Problem ist nur, so klagt der Großinquisitor, daß die Betroffenen keine Einsicht zeigen:

Sie sitzen da mit starren Gesichtern unter ihren Kapuzen, auf die ihr Todesurteil geschrieben ist. Leere, starre Gesichter! Unter den 2000, die ich verbrenne, vielleicht drei, die in ihrer letzten Stunde zur Einsicht kommen. (Ebd.)

Das Schauspiel ist zwecklos, da die Allegorie von niemandem verstanden wird.

Jedes Geschehen und jede Realität im ganzen Staat ist gemäß dem Dogma des Großinquisitors (in principio erat verbum; K 249) eigentlich allegorisch, d. h. beliebige Setzung zu dem einzigen Zweck, dem höchsten Interesse des Staates zu dienen. Da der Staat insgesamt aber keinen Zweck hat und - wie oben dargestellt wurde - auf der Idee eines Gottes fundiert, den es (möglicherweise) nicht gibt, handelt es sich um Zeichensetzungen ohne Verweis. Die Signifikanten haben sich verselbständigt, das Zeichen ist zerbrochen, einen Signifikaten gibt es nicht. Das allegorische Schauspiel von der Verbrennung der Ketzer ist, wenn es keinen Gott gibt, eine Allegorie ohne Sinn.

Diese Sinnarmut wird von den Greisen des Staatsrates illustriert, die in zusammenhangloser Rede versuchen, das Interesse des Staates zu definieren:

Der Staat, das heißt ...
Das Interesse des Staates besteht darin, daß ... (...)
Der Staat hat ein inneres und hohes Ziel, das darin besteht, daß ... (...)
Grundlage des Staates ist das Recht, sein Mittel: die Macht.
(K 253)

Ihre Versuche überschlagen sich und führen am Ende zu keinem Ergebnis, da ein den gesamten Staat überwölbender Zweck einfach nicht vorhanden ist.

Auch das Weltkönigreich des Infanten, von dem Karlos in der 13. Szene Egmont vorschwärmt, soll allegorischen Charakter haben. Er wünscht sich Theaterstücke, in denen ich vorkomme! (K 295), die allegorische Darstellungen sein sollen und Kraft, Schönheit, Klugheit verkörpern. Konkrete Inhalte und die Frage nach einem alles überwölbenden Sinn gibt es auch hier nicht.

Ihrem Wesen nach haben Allegorien wie das spanische Fronleichnamsspiel (auto sacramental del Corpus Christi), das seinen Höhepunkt in Calderon fand, eigentlich immer eine didaktische Funktion und verlangen nach Auslegung (Allegorese). Sie enthalten explizite oder implizite Aufforderungen zum Nachdenken über eine zweite Bedeutung (Praetext) des Dargestellten. Solche Verstehensaufforderungen können durch Absurdität, Widersprüchlichkeiten, Unwahrscheinlichkeiten, Wunder oder traditionelle Gattungsmerkmale der Allegorie wie Traum oder Theater gegeben werden.

Nicht nur inhaltlich wird im Drama Karlos das Thema Zeichen und Bedeutung, Wort und Realität, Allegorie und Gehalt, behandelt. Auch in formaler Hinsicht hat das Drama vielfach allegorischen Charakter, am deutlichsten zu erkennen wohl in der 14. Szene:

Vor der Stadt. Karlos schleppt seinen Koffer. Die Theatertruppe des Angelo del Malo auf dem Weg nach Barcelona: Gott, Satan, Engel, Schlange, Tod, der Theaterdirektor. (K 296)

Es handelt sich um jene Theatertruppe, welche die Verbrennung der Ketzer als allegorisches Schauspiel aufgeführt hat. Einer von ihnen ist Gott. Er fragt Karlos, wohin er renne. Dieser erkennt Gott nicht. Der Satan ist überzeugt: Er kennt wohl eher mich! (Ebd.). Daß diese Worte eine tiefere Bedeutung haben und ein über das einfache Geschehen der Szene hinausweisender Sinn intendiert sein könnte, läßt sich vermuten. Das Geschehen wirkt wie ein allegorisches Puppentheater, das nach Auslegung verlangt. Eine solche scheint aber letztendlich unmöglich, da der allegorische Charakter der Szene sofort wieder in Frage gestellt wird Karlos, der auf dem Weg nach Barcelona ist, wo das Schiff liegt, das ihn in die Niederlande bringen soll, versucht, aus dem allegorischen Stück auzubrechen, indem er kreischt: Ich bin kein Schauspieler! Laßt mich los! Ich bin der Infant von Spanien! (Ebd.). Er macht dadurch die Realität gegenüber dem bloßen Zeichen geltend und bestreitet die Existenz eines über sein Dasein hinausweisenden Sinnes. Karlos stellt damit in Frage, daß die Situation überhaupt allegorisch, also doppeldeutig ist; ob es sich lohnt, nach einer zweiten Bedeutung zu fragen oder nicht ist unklar; ein systematisch durchgeführtes sinnhaftes Geschehen, wie es Voraussetzung zur Allegorese wäre, ist jedenfalls nicht gegeben. Zum Verständnis des Fortgangs des Dramas ist eine Allegorese dieser Szene ohnehin nicht erforderlich.

2. Problem der Bedeutung

Der Interpret sieht sich durch Dorsts "Karlos" vor eine grundsätzlich andere Aufgabe gestellt als durch Schillers "Don Carlos". Ob Dorsts Drama überhaupt interpretierbar ist, scheint angesichts der unzähligen offenbar unzusammenhängenden Bilder, anscheinend sinnleeren Träume, obskuren Zwischenspiele, Geschehnisse von scheinbar allegorischem Charakter, Sprünge der Handlung, etc. fraglich. Es wird eher der Eindruck erweckt, als werde mit Bedeutung nur gespielt, indem Sinn-suggerierendes Geschehen sich verselbständigt, ohne in Wirklichkeit auf einen Sinn zu verweisen, als werde durch Beliebigkeit der Zeichen eigentlicher Sinn negiert und eine insgesamt gültige Deutung des Dramas verhindert. Hier scheint es sinnvoll, Schillers Drama zur Verdeutlichung der Problematik dem Stück von Dorst entgegenzuhalten.

a) Möglichkeit einer Auslegung und Deutung von Schillerís "Don Carlos"

(1) Exkurs: Einheit und Entfaltung bei Schiller

Anders als noch in den "Räubern" dominiert im "Don Carlos" nicht mehr die grandiose, isolierte Einzelsituation oder "pathetische Situation", sondern die Bedeutung des kausalen Zusammenhanges der gesamten Handlung, auch wenn diese wiederholt in Frage gestellt wurde, wie etwa schon von Christoph Martin Wieland in seiner im September 1787 im "Anzeiger des Teutschen Merkur" veröffentlichten Rezension. Er meinte, Schillers "Don Carlos" müsse mehr eine Reyhe mit einander verknüpfter Dialogen, als ein eigentliches, in Plan und Ausführung regelmäßiges Trauerspiel genannt werden. Auch in der neueren Forschung wurde wiederholt die fehlende Einheit des Dramas beklagt. Andererseits gab es hin und wieder Bemühungen, gerade die Einheit des Dramas zu verteidigen und zu zeigen, daß seine Handlung eine innere Kausalität besitzt. Dabei kann man sich vor allem auf Schillers eigenen "Bauerbacher Plan" stützen, einen in sehr frühem Stadium entstandenen Entwurf, an dessen grundsätzlicher Konzeption Schiller während der ganzen Arbeit am Drama festgehalten hat. Hier wird ein klarer dramatischer Ablauf entworfen:

I. Schritt. Schürzung des Knotens. [...]
II. Schritt. Der Knoten verwickelter. [...]
III. Schritt. Anscheinende Auflösung, die alle Knoten noch mehr verwickelt. [...]
IV. Schritt. Dom Karlos unterliegt einer neuen Gefahr. [...]
V. Schritt. Auflösung und Katastrophe.

In den fünf Akten des Dramas finden sich genau diese Schritte des Bauerbacher Entwurfs verwirklicht. Im ersten Akt, der Schürzung des Knotens, wird die unglückliche Liebe des Prinzen gezeigt; er ahnt bereits den Ausgang seiner Leidenschaft, der nur sein Todesurteil sein kann. An den Hindernissen der Liebe besteht von Anfang an kein Zweifel: Sie ist Philipps Frau/ Und Königin, und das ist spaníscher Boden (...) (I, 2, 286f.).

Der zweite Akt verwickelt den Knoten noch weiter, Liebe und Gefahren nehmen zu. Des Prinzen verzweifelter Versuch, sich mit seinem Vater zu versöhnen, seine Vision von einer familiären Idealbeziehung (Ich will Sie kindlich, will Sie feurig lieben,/ Nur hassen Sie mich nicht mehr. II, 2, 1113f.), sowie seine Bitte, ein Heer nach Flandern führen zu dürfen, führen eine fatale Wendung herbei und bedeuten die unwiderrufliche Zerstörung der Vater-Sohn-Beziehung. Der König muß sich fragen, ob er in Carlos nicht seinen Mörder vor sich hat und observiert ihn von nun an mit mißtrauischen Blicken. In gleichem Maße wie das Mißtrauen des Königs wächst auch der Haß des Prinzen gegen den Vater. Daß Philipp die Eboli liebt, diese Carlos für sich gewinnen will, und Carlos wiederum die Stiefmutter liebt, führt zu weiteren Verwicklungen und Intrigen.

Die Eboli läßt sich zu einem Werkzeug der königlichen Granden machen und ist dadurch der eigentliche Auslöser des letztendlichen Unglücks. Dessen Ursache ist freilich die von Anfang an tragische Liebe des Prinzen zu seiner Stiefmutter.

Im III.-V. Akt gewinnt - was häufig als Argument gegen die Einheit des Stückes angeführt wurde - der Marquis Posa eine zentrale Bedeutung. Er versucht die Leidenschaften des Prinzen für höhere Zwecke zu gebrauchen und diesen dadurch von seiner unheilvollen Liebe zu erretten. Nur dafür verschafft er sich den Verhaftungsbefehl, allerdings ohne Carlos ausreichend in die Pläne einzuweihen, was aber auch nicht möglich gewesen wäre. Da Carlos nicht richtig mitspielt und sich erneut der Eboli anvertraut, eskaliert die Situation und der Marquis muß sein Opfer bringen. Der Untergang des Prinzen folgt zwingend, da die Pläne des Marquis durchschaut werden. Wie ein deus ex machina nimmt der Großinquisitor als personifiziertes Unheil den Infanten in seine Hände.

Schillers Forderungen an ein Drama, die er am Deutlichsten in dem im Gedankenaustausch mit Goethe entstandenen Fragment "Über epische und dramatische Dichtung" ausführt, sind erfüllt; folgender Grundsatz der zehn Jahre später entstandenen Abhandlung hatte auch schon für den "Don Carlos" Geltung:

Der Epiker und der Dramatiker sind beide den allgemeinen poetischen Gesetzen unterworfen, besonders dem Gesetze der Einheit und dem Gesetze der Entfaltung.

Dies bedeutet nichts anderes, als die unbedingte Notwendigkeit dramatischer Handlungskonsequenz. Natürlich macht das Drama auch Schwierigkeiten: Wer versteht etwa auf Anhieb die kausale Notwendigkeit der Szene IV, 16, einer Schlüsselszene für den Ausgang des Dramas? Wird es überhaupt klar, warum Posa sich opfern muß? Was mag der Marquis überhaupt befürchten, daß Carlos es der Eboli gestanden habe? Von dessen Liebe zur Königin wußte sie ja schon seit II, 9 (Es ist am Tag. Er wird erhört. Sie liebt! DC II, 9, 1929).

Bei all diesen Problemen mit dem Schluß, gilt es aber festzuhalten, daß insgesamt die kausale Verzahnung aller Szenen gewahrt ist. Schiller hat, wie Polheim überzeugend darlegt, einen Mittelweg eingeschlagen, weshalb die kausale Funktion dieser Szenen undeutlich, "und zwar absichtlich undeutlich" gemacht ist, "um die Geschehnisse dieser Szenen um so greller hervortreten zu lassen und die Leser und Zuschauer gerade dadurch zu fesseln." Diese Technik der "bewußten Verunklärung eines an sich klaren Sachverhaltes zum Zwecke der Spannung" wird in Kriminalromanen häufig verwandt und vergrößert Anteilnahme und Erwartung des Zuschauers.

Mit der inhaltlichen Einheit des Dramas korrespondiert dessen formale Einheit. Die Szenen sind in symmetrischer Weise aneinander gefügt: Der III. Akt bildet in jeder Beziehung den Mittelteil, um den sich die Akte I und V, sowie II und IV mit Parallelen in Rede und Aktion gruppieren.

Zwar tritt ab dem II. Akt tatsächlich die Liebeshandlung zugunsten der politischen Handlung zurück, doch gehören Liebe und politische Forderungen in der Konzeption des Dramas eng zusammen und erläutern sich von Anfang an gegenseitig; gerade hierin liegt ja die für das Drama konstitutiernde Spannung. Ludwig Tieck beklagt zwar in seiner scharfsinnigen Kritik des Dramas: Gesinnungen, in welchen die Szenen stillstehen, Meinungen, Reflexionen, Untersuchungen und Seelenzustände ersetzen die eigentliche Handlung (...), aber gerade diese Spannung zwischen Idee und Wirklichkeit ist Gegenstand des Dramas, der Konflikt der Gesinnungen und Leidenschaften mit der Welt ist die Handlung.

Die strukturellen Widersprüche sind daher nicht Anzeichen für mangelnde Einheit des Dramas, sondern durch diese poetisch-ideelle Spannung bedingt. Im "Don Carlos" ist deshalb nichts belanglos, sondern gerade die Unstimmigkeiten sind Teil der Einheit. Von einer derartigen dramatischen Handlungskonsequenz kann bei Dorsts Drama nicht die Rede sein.

(2) Der Endzweck des "Don Carlos"

Für Schiller hatte das Theater eine erzieherische Funktion. In seiner frühen Schrift "Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet" maß er der dramatischen Kunst den Zweck der Bildung des Verstandes und des Herzens vereinigt mit edelster Unterhaltung bei. Die Veredelung der Leidenschaften war zu der Zeit durchaus anerkannter Endzweck des Dramas. Somit steht das Drama - und damit auch "Don Carlos" - im Dienste eines höheren Zweckes; durch Anschaulichkeit vermag es in repräsentativer Bedeutung als ein Besonderes ein Allgemeines zu vertreten. Die dargestellte Einzelhandlung steht synekdochisch in Bezug zu grundsätzlichen Fragen der Menschheit. In diesem symbolischen Sinne verlangt das Drama also nach Auslegung. Was aber ist der überwölbende Endzweck von "Don Carlos"?

Häufig wurde darin der Ausdruck modernen Freiheitsstrebens gesehen; es wurde als Signal zum politischen Handeln aufgefaßt. Wenn Posa sich aufopfert, tut er es nicht nur um des Freundes, sondern um seiner Idee willen:

Und wem brachtí er dies Opfer? Dem Knaben, meinem Sohne? Nimmermehr. Ich glaub es nicht. Für einen Knaben stirbt ein Posa nicht. Der Freundschaft arme Flamme füllt eines Posa Herz nicht aus. Das schlug der ganzen Menschheit. Seine Neigung war die Welt mit allen kommenden Geschlechtern. (DC, V, 9, 5067-5063)

Posas Idee dient der Verbreitung reinerer, sanfterer Humanität. Schiller selbst bezeichnet sie im "Achten Brief über Don Carlos" als Leitidee und Endzweck des Dramas. Außer der großen Idee der Freiheit und der Humanität zeigt das Drama aber auch die Gefahr der Ideologie auf, die, um ihr allgemeines Ziel zu erreichen, sich rücksichtslos über den einzelnen Menschen hinwegsetzt. Der Auftrag, den Posa zu erfüllen sucht, fordert von der Menschheit, "sich als Menschheit erst zu verwirklichen". Somit stellt das Drama die grundsätzliche Frage, was der Mensch sei und wie er sich im Ganzen der Schöpfung politisch und menschlich zu verhalten habe; die Grundproblematik liegt in der Trennung von Politik und privater Moral. Die private Existenz mit ihren Glücksansprüchen nach Liebe, Freundschaft, Familie kommt in der politischen Welt des Hofes nicht zum Zuge. Erst am Ende des Dramas ist der Widerspruch zwischen dem Verlangen des Prinzen nach Empfindung und Liebe und den Konventionen der Gesellschaft duch das Beispiel des Marquis Posa aufgelöst. Durch dessen Todesopfer wird das politische Ideal mit dem menschlichen Herzen versöhnt und die Freundschaft dadurch auf eine neue Stufe erhoben.

b) Schwierigkeiten bei der Deutung von Dorsts "Karlos"

(1) Revue der Bilder

Es wurde bereits darauf hingewiesen, daß Dorsts nicht im gleichen Maße wie Schillers Drama eine Handlung von innerer Kausalität, sondern eher eine Dramaturgie der Zeichen aufweist. Bei Dorst scheint alles Zeichen zu sein: Karlos ermordet das Pferd, nicht den König, und gibt eine Probe seiner Potenz, anstatt zu lieben. Das sind nur Zeichen für nicht stattfindende Taten; hilflose Antwort des Prinzen auf die unwirkliche Welt seines Vaters.

Das gesamte Geschehen des Dramas ist keine wirkliche Handlung: der Vater-Sohn-Konflikt wird in immer neuen grellen Farben ausgemalt, aber es kommt nie zum Dialog zwischen beiden; der Zeitpunkt der letztendlichen Sanktionierung des Prinzen durch Felipe scheint im Prinzip willkürlich. Daß es so kommen muß, steht freilich schon am Anfang fest; bevor das Stück beginnt wird schon gesagt, wie es ausgeht.

Das ganze Drama ist eher ein Zeichenprozeß aus Anspielungen, Doppeldeutigkeiten und (Schein-)Allegorie als eine kohärente Handlung. Am Ende der 2. Szene, als Karlos die Treppe hinunter stürzt und wie tot (K 257) liegen bleibt, ist das Drama eigentlich schon zuende und geht trotzdem weiter. Die nächste Szene schließt sich unmittelbar an: Karlos ist tot und wird als Ergebnis eines Zeichenprozesses neu geboren. Von da an werden Verknüpfungen zwischen den einzelnen Szenen immer seltener. Die Wandlung des Infanten an seinem Auferstehungstag etwa (Wie sanft er spricht! K 261) zeitigt keinerlei Folgen; in der nächsten Szene beginnt alles von neuem, der Prinz befindet sich wiederum wie in der 1. Szene vor dem versammelten Staatsrat und hat sich seither nicht verändert.

Dorst montiert aus skurillen und krankhaften Exzessen des Prinzen Karlos die kaleidoskopartige Revue einer unwirklichen Welt (K 245), in der die bildhaften Szenen thematisch scheinbar nur locker zusammenhängend aneinandergereiht sind. Eine bizarre Szene reiht sich nahezu willkürlich an die andere. Die Bühne wird zu einem Wirklichkeitsraum eigener Art, die Handlung bewegt sich ins Groteske, Phantastische, Märchenhafte, Bizarre, Unwirkliche.

Eine wichtige Funktion haben die ausführlichen Regieanweisungen, durch die im gesamten Drama immer wieder eine Atmosphäre der Absurdität und Unwahrscheinlichkeit erzeugt wird. Oft - und so auch in der ersten Szene - paaren sich düstere, grausame mit grotesken Elementen. Von Beginn der Szene an erzeugt ein von der Decke herabhängender, an Händen und Fußknöcheln zusammengebundener Körper, der in seiner Menschengestalt kaum erkennbar (K 247) ist, eine düster-spanische Tribunalatmosphäre, die an die Bilderwelt banaler Grusel- und Horrorfilme erinnert, während eine inmitten der greisen Staatsräte auf einem Stuhl sitzende Dogge, von der man im Lauf der Szene erfährt, daß sie der Adoptivsohn des Grafen von Altea sei, eher einer grotesken Comicwelt von Loriotschem Gepräge zuzuordnen zu sein scheint. Sein Stück müßte grell, schrill und heftig sein wie ein Drillbohrer, verlangt Dorst, was - zumindest der Textvorlage nach - verwirklicht ist und an jede Inszenierung hohe Anforderungen stellt. Auf der Bühne sollte sich eine Bilderwelt ausbreiten, die irgendwo zwischen Höllenbreughel und Ensor, zwischen Francis Bacon und Jean Genet liegt, die sich aber in ihrer kaleidoskophaften Gebrochenheit einer kohärenten Deutung verschließt.

Dorst hat sich vor allem seit den achtziger Jahren immer wieder mit der Welt der Mythen und Märchen beschäftigt und in einer Art Traumrealismus versucht, die flukturierende Bilderwelt des Unterbewußten, des Vor-Rationalen szenisch umzusetzen. Er kam zu der Einsicht, daß es nicht nur die Wirklichkeit gibt, die die Menschen mit ihren Sinnen wahrnehmen, sondern auch die, die sie in ihren Köpfen erzeugen, in Phantasien, im Traum und im Wahn. Infolgedessen verzichtet er auf mimetische Abbildung und auf Geschlossenheit der Handlung (auf Linearität, Kausalität, Finalität) und gelangt stattdessen zu einer Dramaturgie des abrupten Wechsels, die gekennzeichnet ist von Dissonanz und Fragment: das Drama als surrealer Bilderreigen.

Eine solche "Dramaturgie der Bilder" einer Innenwelt gab es unter anderem auch schon in Dorsts Stücken "Der verbotene Garten. Fragmente über D'Annunzio" (1983) und "Grindkopf" (1986). Auch im weniger grellen "Ich, Feuerbach" (1986) geht es um Phantasien, Illusionen, Wahnvorstellungen. Am Ende ist Feuerbach, ein Schauspieler, der im Theater vorsprechen soll, ein verlorener Mensch in einem leeren, fensterlosen Zimmer. Die Parallelen zu "Karlos" sind unverkennbar: Karlos, Opfer der uneingeschränkten Realitätssetzung und zuletzt der Vertauschung all seiner Freunde durch Doubles, wird am Ende vollends verrückt und ist ebenso isoliert wie Feuerbach. Er lebt mehr und mehr in einer unwirklichen Welt und weiß nicht mehr, was echt ist und was simuliert (K 245). Ähnlich ergeht es dem Zuschauer, vor dem sich der Bilderbogen der Wahnvorstellungen entfaltet.

(2) "Dramaturgie der Zeichen"

Die ständigen Reisen des Königs vom Escorial nach Toledo, nach Aranjuez, von Aranjuez nach Madrid, von Madrid zum Escorial, so Prinz Karlos in einem Pamphlet gegen den Vater, gehen immer im Kreis herum. Es sei, sagt er, der neurotische Bewegungszwang eines Eingesperrten (K 292). - Bewegungszwang bedeutet Bewegung ohne Sinn. Der König reist ohne tiefere Absicht; sein Reisen hat sich verselbständigt und hat keine Bedeutung mehr.

Ein Hauptcharakteristikum von Dorsts Drama ist - wie in der Allegorie - die Verselbständigung und Beliebigkeit des Signifikanten, der eine nicht-notwendige, bloß gesetzte Form besitzt. In der Klassik galt die Allegorie als eine ästhetisch minderwertige Form, da sie dem Postulat eines ästhetisch autonomen, intransitiven Kunstwerks widersprach. In jüngerer Zeit wurde die klassische Vorstellung von der notwendigen Form hinterfragt und auf die Allegorie zurückgegriffen. Dabei ist deren Bedeutung - wie in Dorsts Drama vor allem an den Zwischenspielen ersichtlich ist - allerdings selten entzifferbar und wird oft sogar vorsätzlich sabotiert; das heißt der Signifikant hat sich verselbständigt und ist nur noch Falle, die der Künstler aufgestellt hat, damit sich der Rezipient wie Karlos im Strudel scheinbarer Bedeutungen verliert. Das Bezeichnende verweist nicht mehr auf ein Bezeichnetes, sondern immer nur auf andere Zeichen. So etwas wie Bedeutung treffen wir überhaupt nicht mehr an, sondern wir verfangen uns in einer endlosen Sifgnifikantenkette. Das ist auch kennzeichnend für Dorsts Drama, das nur scheinbar transitiv ist: eine Fülle Bedeutung suggerierender Zeichen entfaltelt sich auf der Bühne, "deren Eigenart darin besteht, daß sich Sinn ihnen gerade nicht zuschreiben läßt".

Gerade diese Versagung von Sinn spiegelt ja den Zustand von Karlos wider, der als geschundene Kreatur schuldlos, unmündig und ausgeschlossen ist. Er baut sich eine eigene Welt des Wahns auf und versucht sich seiner Realität durch Schmerz, Gewalt und Sexualität zu vergewissern. Letztlich verfehlt er aber die Realität, weil er Original und Kopie nicht mehr unterscheiden kann und geht als Wahnsinniger in einer wahnsinnigen Gesellschaft, als Täter und Opfer zugleich, zugrunde: Der die ganze Welt im Kopf hat, wird in ein Zimmer eingemauert (K 308).

Insofern ist Tankred Dorsts Drama gewiß postmodern, will man darunter verstehen, daß literarisch der Indifferenz einer als widersprüchlich und fragmentiert erfahrenen Kultur Ausdruck gegeben wird. Wenn schon in der Spätmoderne kulturelle (politische, moralische oder ästhetische) Werte wie Gut und Böse, Wahr und Falsch, Sein und Schein als unentwirrbar miteinander verwoben verstanden wurden - bereits Nietzsche spricht von einem zweideutigen Charakter (Ambivalenz) unserer modernen Welt - so mündet diese Ambivalenz in der Postmoderne in die Indifferenz der Werte; diese sind kaum noch zu unterscheiden. In einer "Ära der Indifferenz" sind Individuen, Beziehungen, Wertsetzungen und Ideologien austauschbar; es gibt keinen Wert mehr, der es mit dem alle kulturellen Werte negierenden Tauschwert aufnehmen könnte, aus dem die Indifferenz als Austauschbarkeit aller Werte hervorgeht. Auch der Antagonismus von Sein und Schein muß folglich - wie das Karlos ja erfährt - als unauflösbar erfahren werden.

Gegen eine derartig apokalyptische Deutung der gegenwärtigen Situation des Individuums werden in der Postmoderne-Debatte freilich Stimmen laut; der Amerikaner Nicholas Zurbrugg klagt etwa, daß von europäischer Seite die Zeichen der Postmoderne nur als Symptome des kulturellen Niedergangs gedeutet werden, während doch offensichtlich sei, daß das Subjekt in der derzeitigen Kultur sehr wohl leben und gedeihen könne. Es scheint jedoch so, daß Dorsts Drama "Karlos" hauptsächlich kulturpessimistische Züge aufweist; es wird das völlige Ausgeliefertsein und Scheitern eines Individuums an einer ihm nicht mehr verständlichen und völlig indifferenten Welt gezeigt, in der Bilder, Personen, Gespräche, ja die ganze Ordnung des Staates willkürlich gesetzt und austauschbar sind.

Letztendlich verweist das Drama also auf die Verfaßtheit der modernen Welt. Das Schicksal des Prinzen Karlos kann als Metapher des Menschen in der Dunkelheit und Isolation, aber vor allem in der für den Einzelnen nicht mehr überschaubaren postmodernen Wirklichkeit gedeutet werden. Er erleidet eine Welt, deren Sinn er nicht versteht. Darin liegt der schließliche transzendente Sinn des Dramas "Karlos". Es ist ein Spiel mit beinahe bedeutungslosen Versatzstücken, Anspielungen, Zitaten und Zeichen über die Indifferenz der nur durch Zeichenprozesse künstlich konstruierten Welt.

Textbeginn

Schluss

Tankred Dorst hat dem Don-Carlos-Stoff in der Tat neue Gesichtspunkte abgewonnen. Im Mittelpunkt seines Dramas steht wie bei Schiller der Vater-Sohn-Konflikt, welcher hier aber von ganz anderer Qualität ist. Ethischer Gehalt und der bei Schiller dargestellte ideelle Kampf eines Sohnes um Humanität und Mündigkeit bleiben auf der Strecke; stattdessen bekämpfen sich mit ungewöhnlicher Brutalität ein skrupelloser Vater und ein exzentrisch-boshafter Sohn. Die Verruchtheit des Prinzen hat Dorst in grellen Farben vor allem nach den historischen Quellen gezeichnet. Durch die Darstellung von dessen überzogener Ich-Bezogenheit, aber auch von dessen verletzter Psyche werden zugleich Probleme der heutigen Gesellschaft zum Ausdruck gebracht. Die Liebesromanze findet hingegen unter solchen Vorzeichen nicht wirklich statt. Es wird vielmehr eine gefühlslose Welt vorgeführt, aus der auszubrechen das geschundene Subjekt nur noch in überzogenen rauschhaften Befreiungsschlägen versucht. Auch Pläne zur Veränderung dieser Welt bleiben als hohle Phrasen unverwirklicht und wirken nur noch wie eine Parodie auf das Pathos des Schiller'schen Geistes; auch Karlos bezweckt in gleicher Weise wie sein Vater nur künstliche Realitätssetzung ohne tieferen Sinn.

Durch die Entwertung des Politischen hat Dorst das Drama weitgehend auf den häuslichen Rahmen eines Vater-Sohn-Konflikts zurückgebracht. Dieser findet allerdings in einer unwirklichen Welt statt, deren Werte indifferent sind, deren Bilder und Zeichen nichts bedeuten und keinen Sinn ergeben. Karlos scheitert an dieser Welt, in der er nicht mehr zwischen Schein und Sein unterscheiden kann, und geht an der despotischen Gewalt seines Vaters zugrunde.

Formal weist Dorsts Drama keine durchgehende Handlungsstringenz auf, sondern bedient sich in rhapsodischer Weise zeichenhaft bedeutungsloser Versatzstücke, Anspielungen und Zitate, die in einem oft scheinbar allegorischen diffusen Kaleidoskop, der Undurchschaubarkeit einer zwischen Wahn und Wirklichkeit angesiedelten Welt entsprechend, auf der Bühne zu einem grellen Bilderreigen aneinandergereiht sind. Der Bezug zu Schillers Drama bleibt hauptsächlich durch den Stoff und durch ironische Reflexe auf dessen Idealismus gewahrt.

Textbeginn


Bibliographie

Quellen und Ausgaben

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[DC] Friedrich Schiller: Don Carlos, Infant von Spanien. Ein dramatisches Gedicht. Stuttgart 1991

Berghahn, Klaus L. (Hg.): Friedrich Schiller, Vom Pathetischen und Erhabenen. Schriften zur Dramentheorie, Stuttgart 1991

Brecht, Bertolt: Über experimentelles Theater, hg. von Werner Hecht, Frankfurt am Main 1970

Dorst, Tankred: Phantasie über ein verlorengegangenes Theaterstück von Georg Büchner. Dankrede [anläßlich der Verleihung des Georg-Büchner-Preises]. In: Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung, Jahrbuch 1990, 121 - 130

Ders.: Ich, Feuerbach, Mitarbeit Ursula Ehler. In: K 165-203

Nietzsche, Friedrich: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 14 Bänden, hg. von G. Colli und M. Montinari, Berlin München 1980

Staiger, Emil (Hg.): Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, Dritte Auflage, Frankfurt am Main 1987

Sekundärliteratur

Becker-Cantarino, Barbara: Die "Schwarze Legende". Ideal und Ideologie in Schillers "Don Carlos". In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts 1975, 153-173

Bekes, Peter: Tankred Dorst. In: Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur (KLG), hg. von Heinz Ludwig Arnold, Band 2, 41. Nlg. (Stand 1. 4. 1992), 1-19 [mit Literaturangaben]

Böckmann, Paul: Strukturprobleme in Schillers 'Don Karlos', Heidelberg 1982 (= Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften Jg. 1982, Bericht 3)

Ders.: Schillers Don Karlos. Die politische Idee unter dem Vorzeichen des Inzestmotivs. In: Wolfgang Wittkowski (Hg.), Friedrich Schiller. Kunst, Humanität und Politik in der späten Aufklärung. Ein Symposium, Tübingen 1982, 33-47

Bürger, Christa/ Peter Bürger (Hgg.): Postmoderne: Alltag, Allegorie und Avantgarde, Frankfurt am Main 1987

Dönhoff, Marion Gräfin: Es sind unsere Kinder. Gewalt unter Jugendlichen - ein Abbild der Gesellschaft. In: Die Zeit Nr. 16, 8. 4. 1998

Erken, Günther (Hg.): Tankred Dorst, Frankfurt am Main 1989

Frenzel, Elisabeth: Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte, Siebte Auflage, Stuttgart 1988, bes. 614-620 ('Philipp II. von Spanien')

Freud, Sigmund: Die Traumdeutung, Studienausgabe Band II, Frankfurt am Main 1973

Heller, Heinz-B.: Tankred Dorst. In: Diertich Weber (Hg.), Deutsche Lirteratur der Gegenwart. Bd. 2, Stuttgart 1977, S. 77 - 97

Hensel, Georg: "Süchtig nach wirklichen Menschen". Laudatio auf Tankred Dorst [anläßlich der Verleihung des Georg-Büchner-Preises]. In: Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung, Jahrbuch 1990, 114 - 120

Ders.: Postmodernes in der Dunkelkammer. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 8. 5. 1990

Ders.: Mythen, Märchen, Gegenwart. In: Dorst, Tankred, "Wie im Leben wie im Traum" und andere Stücke (= Werkausgabe 5), Frankfurt am Main 1990, 435-445

Hensing, Dieter: Von der geschlossenen zur offenen Figurenkonzeption. In: Gerhard Kluge (Hg.), Studien zur Dramatik in der BRD. Amsterdam 1983. 177 - 223

Höbel, Wolfgang: Der Dichter am Klassenziel. In: Der Spiegel Nr. 20, 14. 5. 1990

Kayser, Wolfgang: Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die Literaturwissenschaft. Zwölfte Auflage mit nachgeführter Bibliographie. Bern München 1967

Koch, Reinhard: ... et deus erat verbum. Tankred Dorsts "Karlos" und die Dramen der Sprachen. In: ZG 2 (1992) 110 - 127

Koopmann, Helmut: Don Carlos. In: Walter Hinderer (Hg.), Schillers Dramen. Interpretationen, Stuttgart 1992, 159-201

Kühlmann, Wilhelm: Don Carlos in der deutschen Literatur des Spätbarock. Zu geistlichen und galanten Texttraditionen im Vorfeld von Schillers Drama. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 26 (1982) 81-103

Kurz, Gerhard: Metapher, Allegorie, Symbol, 3., bibliographisch ergänzte Auflage, Göttingen 1993

Krohn, Rüdiger: Tankred Dorst. In: Deutsche Dichter, Bd. 8: Gegenwart. Stuttgart 1990, 310 - 316

Lehmann, Hans: Lotto macht es möglich. Dorsts Stück "Wegen Reichtum geschlossen" in München uraufgeführt. In: Rhein-Neckar-Zeitung Nr. 62, 16. 3. 1998

Merschmeier, Michael: Explosionen im bigotten Gottesstaat. Gespräch. In: Theater heute 6/ 1990, 19 - 21

Polheim, Karl Konrad: Von der Einheit des Don Carlos. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts 1985, Tübingen 1985, 64-100

Pörnbacher, Klaus (Hg.): Friedrich Schiller Don Carlos. Erläuterungen und Dokumente, Stuttgart 1982

Roßmann, Andreas: Kaspar und Kretin. In: Theater heute 4/ 1991, 30f.

Skasa, Michael: Ein Wüterich verröchelt im Streckbett. In: Die Zeit Nr. 20, 11. 5. 1990

Schwab, Hans-Rüdiger: Art. Tankred Dorst. In: Killys Literaturlexikon 3, München 1989, 104-106

Storz, Gerhard: Die Struktur des Don Carlos. In: Jahrbuch der deutschen Schiller-Gesellschaft 4 (1960) 110-139

Ders.: Der Bauerbacher Plan zum Don Carlos. In: Jahrbuch der deutschen Schiller-Gesellschaft 8 (1964) 112-129

Werner, Hans-Georg: Struktur, Sprache, Ideologie. Poetische Vergegenwärtigung von Geschichte in Schillers Dom Karlos. In: Zeitschrift für Germanistik 7 (1986) 133-149

Wiese, Benno von: Friedrich Schiller, Stuttgart 1959, vierte Auflage a. a. O. 1978, bes. 241-278

Wille, Franz: Der Traumprinz. In: Theater heute 6/ 1990, 16 - 18

Wilpert, Gero von: Sachwörterbuch der Literatur, 7., verbesserte und erweiterte Auflage, Stuttgart 1989

Zima, Peter V.: Moderne/ Postmoderne. Gesellschaft, Philosophie, Literatur, Tübingen Basel 1997

Zurbrugg, Nicholas: The Parameters of Postmodernism, Carbondale-Edwardsville 1993

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