Abgrenzung vom Vorgefundenen "Alten", von den "Klassikern", ist ein Bestreben, das viele progressive und avantgardistische Richtungen in Literatur, Kunst und Musik vereint, die den unscharfen und vieldeutigen Begriff der "Moderne" für sich beanspruchen; spätestens seit Hermann Bahr (1890) ist "die Moderne" zum Schlüsselwort geworden. Mit dem Streben nach Ablösung von den Traditionen ist eine Krise der Darstellungsformen verbunden – gemäß eines Krisenbegriffes, demzufolge Krise als zugespitzte Phase einer Entwicklung zu verstehen ist, in der ein Umschlag zu erwarten, dessen Richtungnahme jedoch noch weitgehend offen ist. Eine besonders seit den 20er Jahren häufig konstatierte Krise des Romans ist als Ausdruck der besonderen Schwierigkeiten anzusehen, die sich aus einem verspäteten, dadurch besonders abrupten und komplizierten Anschluss an die literarische Moderne für den deutschen Roman ergaben. Wie sich in Frankreich schon früher mit der von Émile Zola postulierten experimentellen Methode des Romanschreibens eine spezifische Antwort auf die drängenden Fragestellungen der neuen Zeit herausgebildet hatte, und weshalb in Deutschland nur verspätete ein Anschluss an diese Entwicklung stattfand, ist hier nicht darzustellen. Die speziell deutsche Situation ist v. a. gekennzeichnet durch die Notwendigkeit der Ablösung von einer nationalen Tradition des Bildungsromans, in welchem von vielen nicht weiter ein adäquates Mittel zur Darstellung der veränderten Situation gesehen wurde. Adorno sieht die Gründe für eine "Krisis der literarischen Gegenständlichkeit" im Roman v. a. in der durch die Industrie- und Massengesellschaft bedingten Entfremdung und Selbstentfremdung des Individuums. Ganz ähnlich stellt sich Döblins Befund einer Romankrise dar.

In der Schrift "Der Bau des epischen Werkes" (1928/29) postuliert er, ganz dem Impetus einer progressiven literarischen Moderne verpflichtet, eine formale Veränderung des epischen Werkes, welches keine feste Form, sondern wie das Drama ständig zu entwickeln sei. Eine Begründung für diesen Widerstand gegen die Traditionen kann sehr gut aus seiner Rezension des Ulysses von Joyce im März 1928 abgeleitet werden. Hier erläutert Döblin, dass alle Kunstformen mit einer "Gewissen Denkweise" und einem "allgemeinen Lebensmilieu" zusammenhängen. Aus der steten Veränderung beider Faktoren ergibt sich, dass auch die Formen dauernd überholt werden; Döblins Ausgangspunkt könnte deswegen als Axiom einer "Krise in Permanenz" bezeichnet werden. Eine anschließende Charakterisierung der "alten Romane" ergibt, dass diese als verlängerte Novellen, Anekdoten, ja Aphorismen anzusehen seien. Mittlerweile, so Döblin, habe sich jedoch viel ereignet, was gegen die aphoristische Isolierung eines einzigen Ablaufs spreche. Döblin führt Neuerungen des Kinos, Zeitungen und andere Bestandteile großstädtischer Lebenswelt an, wie die sekündlich wechselnden Szenen auf den Straßen, Wagenverkehr oder Plakativität von Firmenschildern. Das entspricht genau dem Erlebnisbild von Franz Biberkopf in BAP. Insgesamt sei die Wichtigkeit des Einzelmenschen zurückgetreten hinter soziale Faktoren wie Staat, Partei und ökonomische Gebilde. Ein Mann sei nicht mehr größer als die Welle, die ihn trägt. Philosophische Gründe für diese Krise des Individuums, die etwa an Ernst Machs Unrettbarkeit des Ichs denken ließen, werden allenfalls am Rande und sehr vage als das "Flatternde, Rastlose" angesprochen. Eindeutigen Vorrang für die Begründung der Zusammenhanglosigkeit des menschlichen Tuns in der modernen Großstadt hat für Döblin deren soziale Phänomenologie. Eine solche Welt erfordert auch neue Formen des Erzählens; der Bildungsroman mit seinem einseitigen Zuschnitt auf Persönlichkeitsbildung kann hier nicht weiter möglich sein.

Konsequenzen aus diesem Befund kann Döblin sowohl in seiner theoretischen Schrift "Der Bau des epischen Werkes" als auch in seinem Roman BAP ziehen; beide sind im Kontext einer sich lang hinziehenden Debatte über den Roman und als Aus- und Umarbeitungen früherer Schriften zu verstehen, von denen hier nur kurz das Berliner Programm von 1913 und die "Bemerkungen zum Roman" von 1917 vergleichend herangezogen werden können; ferner sind die poetologischen Schriften und Romane Döblins vor dem Hintergrund seiner naturphilosophischen Texte "Das Ich über der Natur" und "Unser Dasein" zu sehen.

In diesen erarbeitet Döblin (in grober Vereinfachung dargestellt) eine monistische Alleinheits und Allbeseeltheitslehre, die das Ich als komplexes Konglomerat aus mehreren Komponenten versteht. Einerseits zielen diese auf seine Abgrenzung von der Umwelt, andererseits auf Verbindung mit dieser. Die Welt kann insofern als "Ichprozeß" verstanden werden, als alle Wesen in ihrer "Rüstung von Trieben, Willen, Bewußtsein, Denken" miteinander zusammenhängen. In "Unser Dasein" lässt Döblin die Welt deswegen als sinnvolle (sinngetragene)Welt erscheinen: "Nichts auf der Welt hat einen wirren, zusammenhanglosen Charakter (...) Ein Dasein eint dies alles." Festzuhalten ist davon vor allem der Gedanke der gleichzeitigen Existenz und der Verbundenheit aller Einzelwesen und Dinge, wovon sich die erzählerische Verfahrensweise des Montagestils und die damit erzielte Simultaneität in BAP ableiten lässt. In den naturphilosophischen Schriften deutet sich bereits der Weg zu seinem Verfahren zur Bewältigung der als disparat erfahrenen großstädtischen Welt im Roman an. Parallel dazu verläuft die Entwicklung der Romanform in Döblins poetologischen Texten.

In den früheren romanpoetischen Schriften "An Romanschriftsteller und ihre Kritiker" (1913) (= Berliner Programm) und "Bemerkungen zum Roman" (1917)sind Döblins theoretische Ansichten enthalten, die er in den beiden Romanen "Die drei Sprünge des Wang-lun" (1915) und "Wallenstein" (1920) umgesetzt hat. Anknüpfend an aktuelle Tendenzen in Kunst und Literatur und in Auseinandersetzung mit dem traditionellen Roman hat Döblin hier v. a. Psychologie im Roman, auktoriale Erzählhaltung und (dramatische) Handlung abgelehnt und statt dessen einen "Kinostil" gefordert, der eine "entseelte Realität" in einem Höchstmaß an sinnlicher Anschaulichkeit darzustellen in der Lage sei. Der Autor solle in seinem Werk nicht in Erscheinung treten, nicht, wie im klassischen Roman, die Welt auf eine einfache Handlung reduzieren. Statt dessen postuliert Döblin die Beschränkung auf "Notierung der Abläufe" und Rückführung des Romans auf das Konkrete. Prägnanten Ausdruck findet diese Forderung in dem Diktum: "man erzählt nicht, sondern baut" und in der negativen Bestimmung von Wortkunst als Zurückhaltung gegenüber dem Gegenstand: "Das Ganze darf nicht erscheinen wie gesprochen, sondern wie vorhanden." Solche, durchaus in Verbindung zum Naturalismus stehende "Selbstverleugnung" des Erzählers, also ein bestreben nach erzählerischer Unmittelbarkeit, fasst Döblin unter dem Begriff eines "steinernen Stils" zusammen. dadurch könne der Roman seine Wiedergeburt als "modernes Epos" erleben. Einiges davon trifft noch auf BAP zu, jene Selbstverleugnung des Erzählers aber nicht. Vielmehr tritt da der Erzähler sehr stark in Erscheinung, wie noch zu zeigen sein wird.

Eine Revision der poetologischen Standpunkte leistet Döblin in der Schrift "Der Bau des epischen Werkes", die im unmittelbaren Zusammenhang mit dem Alexanderplatz-Roman entstanden ist. Hier bestimmt Döblin das Verhältnis von Dichtung und Realität in neuer Weise, indem er von der Abfassung abrückt, Ziel des Romans sei bloße Abbildung oder Imitation von Realität. Statt dessen fordert er nun einen exemplarischen Charakter der dargestellten Vorgänge und Figuren; es müsse sich um Grund- und Elementarsituationen des menschlichen Daseins handeln. Das epische Werk solle deswegen nicht bei bloßer sachlicher Wiedergabe, welche darin besteht, "ganz nahe an die Realität" heranzurücken, stehen bleiben, sondern "die Sache durchstoßen" und eine "Überrealität" konstituieren. Genau darin sieht Döblin die spezifische Arbeit des Künstlers, der sich von der Bindung an die traditionelle Berichtform befreien und alle Darstellungsformen nutzen muss; in der epischen Arbeit solle er sogar "entschlossen lyrisch, dramatisch, ja reflexiv" sein. Das neue epische Kunstwerk zeichnet sich durch Übersteigen der Realitätsebene, Mitsprache des Autors, dessen Einmischung, Teilnahme am Geschehen und die durch ihn gewährleistete Rückführung der Realitäts-/Pseudorealitätsebene auf elementare Situationen, ferner durch Offenheit für alle Darstellungsmöglichkeiten, die der Stoff verlangt sowie durch kommunikative Zuwendung zum Leser und zu den Figuren und damit durch eine Rückbesinnung auf Formen des mündlichen Erzählens aus. Das Verhältnis des Autors zum Stoff ist der Ich-Philosophie entsprechend, derzufolge jeder Mensch ein aktives und ein passives Verhältnis zur Welt hat, von zweifacher Art; Döblin unterscheidet im Wesentlichen zwei Stadien des epischen Produktionsprozesses: 1. ein Inkubationsstadium, in dem der Autor einem Stoff (oder Motiv) ausgeliefert ist, der sich in unkontrollierbarer und unbewusster Weise in ihm festsetzt, ihm "widerfährt",- und 2. ein Konzeptionsstadium, in dem der Autor seiner selbst wohl bewusst regulatorisch in den Produktionsprozess eingreift und das Werk "mit den Werten des ganzen Milieus, des Standes, der Klasse, der Volksschicht, des Volkstums" versieht. Dieses aktive und jenes passive Moment sind miteinander verbunden – und es kann passieren, dass das bewusst mitarbeitende Ich im Produktionsprozess vom Werk so fasziniert wird, dass es seine führende Haltung verliert. Dichten heiße, wie ein Medium den Mut haben, diesen inneren Verzauberungen zu erliegen und sich ihnen formal und inhaltlich zum Opfer zu machen. Stoff aber auch Sprache, der eine eigene Produktivkraft innewohnt, sind Fakta, die den Roman bestimmen. Zugleich ist aber auch der Autor ein Faktum. Anspruch auf "Wahrheit" erfüllt Dichtung nur, wenn der Autor mit der Realität spielt und dadurch eine "überreale Sphäre" eröffnet wird. Döblin rehabilitiert hier also den eigenmächtigen Erzähler und Autor und räumt letzterem ein, seine neue Freiheit zu nutzen, nicht einer Form zu dienen, sondern sich ihrer zu bedienen. In die Praxis umgesetzt ist diese theoretische Position in BAP.

Franz Biberkopf ist ein exemplarischer Held. Sein burlesk klingender Name, die moritatenhafte Formulierung des Untertitels (mit der kontrahierten Präposition "vom" [= von dem]; bei Eigennamen stehen gewöhnlich keine bestimmten Artikel, hier wird dadurch Distanzierung bewirkt) weisen schon auf die Beispielkraft und Stellvertretungsfähigkeit dieser Figur hin. Zu Beginn des sechsten Buches erklärt der Erzähler (nicht identisch mit Döblin, wie Albrecht Schöne meinte) zurecht, dass Biberkopf "zwar kein gewöhnlicher Mann" sei, "aber doch insofern ein gewöhnlicher Mann, als wir ihn genau verstehen und manchmal sagen: Wir könnten Schritt um Schritt dasselbe getan haben wie er und dasselbe erlebt haben wie er." Döblins Titelfigur ist aus dem einfachen großstädtischen Milieu um den Alexanderplatz rekrutiert – zwar kein Arbeiter, wie Döblin von marxistischer Seite vorgeworfen wurde, sondern ein gerade aus dem Gefängnis entlassener Totschläger und Prolet und insofern ein Held neuen Typs und mit dem individuellen Helden des klassischen Gesellschaftsromans kaum noch verwandt. Mit diesem hat er aber dennoch, wie Fritz Martini feststellte, einige typische Züge gemein: Einfalt und Abenteuerlust, Gutmütigkeit und Lebensbegierde und die zwar dumpfe aber immer wieder vorhandene Frage nach dem Guten und Gerechten als dem Sinn der Existenz; in einer frühen Rezension wurde Biberkopf einmal als "Parzival des fünften Standes" bezeichnet, was seine gutmütige Unbeholfenheit ganz gut trifft. Er scheint als außerhalb der etablierten Gesellschaft stehende gescheiterte Existenz für einen Bildungsprozess auch wegen seiner intellektuellen Einfachheit nur wenig geeignet; jedenfalls nicht für den wilhelmmeisterlichen Bildungsroman des Formtypus von Entwicklung und Entscheidung, sondern nur für einen Formtypus, der durch die Begriffe Durchbruch und Verwandlung gekennzeichnet ist, wie sich am Ende des Buchs herausstellt. Im ganzen vorangehenden Verlauf des Geschehens hält Biberkopf von den Schicksalsschlägen kaum beeindruckt fast unverändert an seinen Maximen fest. Das vielerorts bemerkbare Einrücken der gewöhnlichen Figur ins Zentrum des Romans ist eine klare Absage an den klassischen Bildungsroman mit seiner besonderen Individualität des Protagonisten; dessen außergewöhnliche Persönlichkeit wird von Döblin abgelehnt – statt dessen werden durch Reduktion auf primitivste Gemeinsamkeiten des Typs Mensch im ehemaligen Transportarbeiter und Lude Franz Biberkopf allgemeine Grundfragen menschlicher Existenz, sozusagen vom kleinsten gemeinsamen Nenner aus, vergegenwärtigt.

Indem der Erzähler sich immer wieder einmischt ("Ich habe versprochen, zu dieser Geschichte nicht stille zu sein" zu Beginn des 6. Buchs), die Geschehnisse kommentiert und wie ein Bänkelsänger den Handlungsverlauf in der vorwegnimmt und zusammenfasst, lenkt er das Interesse des Lesers – ähnlich wie in Brechts epischem Theater – vom oberflächlichen Geschehen auf eine innere Absicht des erzählerischen Enthüllungsprozesses. Ganz zu Schluss tritt dann der "Umschlagpunkt" ein, "von dem erst Licht auf das Ganze fällt". Erst als Biberkopf nach den drei Schicksalsschlägen vollständig zusammengebrochen ist, gipfelt der "Enthüllungsprozess" in recht plakativen und doppelzüngig vorgetragenen Lehren wie: "Wach sein, wach sein, man ist nicht allein." Gemeint ist ein der Ichphilosophie entsprechendes wahres Schwachsein und ein Programm der Solidarität des Einzelnen mit der ihn umgebenden Welt.

Biberkopfs Einzelfall ist als Parabel der Auseinandersetzung des Menschen mit einem modernen, krisenhaft wirkenden großstädtischen Milieu, sowohl in ihrer historischen Besonderheit, als auch in ihrer allgemeineren existentiellen Bedeutung zu sehen. Letztendlich geht es, wie der doppelte Titel treffend zum Ausdruck bringt, einerseits um den Menschen Biberkopf in einem bestimmten, gewiss sehr prominenten, Milieu, - generell aber auch, wie Döblin 1948 rückblickend auf sein Werk sagte, um die Frage: "Wie geht es einem guten Menschen in unserer Gesellschaft?"

Eine allgemeine Bedeutung erhält die Geschichte von Biberkopf durch den Erzähler und durch einmontierte Materialien, auf was im Folgenden eingegangen werden soll.

Der Erzähler tritt gleich zu Beginn als Bänkelsänger in Erscheinung, der eine lehrreiche Geschichte verspricht und ihr einen didaktischen Wert, ja eigentlich eine allegorische Bedeutung beimisst. Kritiker, die an der mimetischen Tradition des Romans festhielten, machten Döblin die Unwahrscheinlichkeit und mangelnde geistige Überzeugungskraft des Schlusses zum Vorwurf; dieser gab in einem Brief an Julius Petersen einen aufschlussreichen Hinweis auf dessen allegorischen Charakter, indem er überspitzt formulierte: "Der Schluß müßte – eigentlich im Himmel spielen." Gleichzeitig lässt er den Schluss dadurch aber auch als Notlösung erkennen.

Am exemplarischen Charakter des Erzählten kann von Anfang an eigentlich kein Zweifel bestehen; Döblin rückt durch Vorwegnahmen und Zusammenfassungen des Geschehens, durch ironische Brechungen der Erzählerrolle, durch scheinbar undiszipliniertes, dadurch amüsierendes und irritierendes Erzählen die Aufmerksamkeit des Leser auf das Wie der Darstellung und auf die Bedeutung des Erzählten. Der Erzähler setzt sich oftmals über die Handlung hinweg, wenn er etwa abschweifend über Hühnervögel und Brathähnchen referiert oder ein Berliner Boulevard-Stück thematisiert. Obwohl eigentlich souverän über die Handlung und mit dieser spielend, scheint sie dem Erzähler manchmal auch zu entgleiten, wenn er im Spiel der Assoziationen die Kontrolle verliert. Dann unterliegt er jener Verzauberung durch den Stoff, von der Döblin im "Bau des epischen Werkes" spricht – die Erzählung geschieht ihm. Es ist auch nicht immer der gleiche Sprecher, der erzählt. Der Modus der Erzählung schwankt vom souverän auktorialen Bänkelsänger, der weit außerhalb des Geschehens positioniert ist, bis zum bloßen Reflektor, der sich seinem Stoff ergibt und verschiedenes Material einfach zusammen montiert. Dieses Spiel mit der Erzählerrolle ist – ähnlich wie bei Jean Paul – zugleich ein Spiel mit den Erwartungen des Lesers: ein Ende von Reinhold wird nur zur Befriedigung der Bedürfnisse des Lesers erzählt, während sonst harmonisierende Darstellungen und z. B. gerechte Bestrafungen der Bösewichte abgelehnt werden.

Niemals verliert der Erzähler ganz den Überblick; immer wieder hält er inne, um neue Distanz zum Erzählten und gegenüber dem Helden zu gewinnen. Durch metafiktionale Brechungen, Illusionsbrüche, Kommentare, Reflexionen auf die eigene Erzählerrolle und gelegentliche Fragen nach dem Sinn der Erzählung setzt sich der Erzähler von den Traditionen des gradlinigen Erzählens ab. Erzählperspektiven und Darstellungsmodi wechseln andauernd zwischen epischem Bericht, Erzählerkommentar und Leseransprache oder sogar Ansprache der Romanpersonen. Den Modus der Mittelbarkeit hat das Erzählte, wenn innenperspektivisch in den Formen des inneren Monologs oder der erlebten Rede erzählt wird. Die Mittelbarkeit des Erzählten wird dadurch – wie bei Joyce – durch die Illusion der Unmittelbarkeit überlagert, wie z. B. in der Szene mit Biberkopf Tobsuchtanfall, wo das Geschehen abwechselnd aus der Perspektive von Mieze und von Franz reflektiert wird.

Exzessiv gebraucht Döblin in BAP eine neuartige Montagetechnik. Dokumente und Fakta kommen im Roman immer wieder unmittelbar zum Ausdruck, sind unverändert in den Text einmontiert und in harter Fügung miteinander verbunden. Dem Leser bleibt es überlassen, Zusammenhänge zwischen den einzelnen Texten herzustellen. Z. T. kann ein gleichnishafter Bezug zum Geschehen um Franz Biberkopf erkannt werden, wie zum Gleichnis von der Fliege oder vom Brotbacken. Durch derartige analoge Erzählungen, die z. T. von Figuren, wie den Juden im 1. Buch, z. T. auch vom Erzähler, wie die Geschichte vom Zimmermann Gerner, eingefügt werden, wird Biberkopfs Leben in einen allumfassenden Zusammenhang des Immer-wieder-so-Geschehenden gestellt. Das entspricht wiederum Döblins Ich-Philosophie und dem dort entwickelten Konzept der Resonanz, unter dem Korrespondenz der unterschiedlichen Bereiche zu verstehen ist. Beispiel dafür ist ein öfter an verschiedenen Stellen auftauchendes Geräusch: "Rumm, rumm" tönen die Dampframmen am Alex, ebenso die Hammer im Schlachthof und ähnlich tönt der Wind in den Bäumen, unter denen Mieze erschlagen wird, oder der Sturm vor dem Irrenhaus, in dem Biberkopfs Verwandlung stattfindet. Alles hängt miteinander zusammen und hat Anteil am gleichen Dasein.

Entgegen der häufigen Annahme, dass durch die Facettierung des Erzählten die Zerstückelung der Welt dargestellt wäre, wird so die Zusammengehörigkeit und universale Korrespondenz alles Seienden veranschaulicht. Einzelne einmontierte Texte verlieren ihre ursprüngliche Bedeutung und finden ihren Platz in den netzartigen Bezügen des Ganzen. Außerdem haben die montierten Elemente aber auch erzählerische Funktionen und dienen als Warnungen, Vorausdeutungen, Entsprechungen und Spiegelungen der Handlung oder charakterisieren, wie die leitmotivisch immer wieder herabstürzenden Dächer, die Befindlichkeit des Protagonisten.

Von Realität wird in BAP nicht nur berichtet; in der Montage, einer literarischen Ausdrucksform, die unmittelbar an die Errungenschaften der kubistischen und v. a. dadaistischen Malerei eines Kurt Schwitters anknüpft, gelangt Realität als vorhandenes, vorgebildetets Material, von welchem sich Döblin, wie er öfter bekannte, faszinieren ließ, unverändert in den Roman. Die Sprache ist hier somit identisch mit dem Gemeinten, und indem Wirklichkeitsbruchstücke aus Firmentexten, Werbung, Volksliedern, Zeitungsberichten, Statistiken und auch Klassikerzitate direkt aneinandergefügt sind, ergibt sich eine kuriose, teilweise freche und ironische Diktion. Insgesamt wird so das Milieu, Wirklichkeit und Denkformen, im Roman konstituiert und in den Roman weitgehend unmittelbar hineingezogen, mit dem sich Franz auseinanderzusetzen hat. Durch die insgesamt sehr transparente Handlung um Biberkopf werden die verschiedenen Materialien erst zu einer kohärenten Masse verschmolzen; die Welt ist insofern in BAP ein Ich-Prozess.

Ein Teil des montierten Material stammt unmittelbar aus der Lebenswelt des Protagonisten und weist auf sie zurück; ein anderer Teil entstammt der religiösen, dichterischen, mythologischen und volkstümlichen Überlieferung. Beides sind kollektive Seinsmächte, die auf Franz einwirken, der nicht größer ist, als die Welle, die ihn trägt. Teilweise gewinnen anthropomorphisierte Dinge Übermacht über den fast verdinglichten Protagonisten, der einer Welt ausgeliefert ist, in der "die Dächer rutschen" oder "lebhafte Straßen" auftauchen. Form der Montage, in der die Sätze keinen Symptomwert hinsichtlich des Erzählers mehr haben, sondern losgelöst vom subjektiven Bewusstsein des Erzählers und des Protagonisten einfach in den Roman aufgenommen sind, und subjektive Welterfahrung des Romanhelden, die sich in unwillkürlicher Weise in erlebter Rede artikuliert, nähern sich in BAP aneinander an. Insgesamt werden so Zusammenhänge zwischen individuellem Sein und allgemeinen Lebensmächten deutlich. Die Darstellungsform der Montage, in der zwar alles einfach wiedergeben und deshalb scheinbar objektiv vorhanden, aber auf den ersten Blick nicht sinnvoll miteinander verknüpft ist, korrespondiert auch mit der psychotischen Befindlichkeit von Biberkopf, die als Katatonie oder Schizophrenie gekennzeichnet werden kann. Die Außenwelt wird in BAP zur Deutung der existentiellen Situation des Protagonisten genutzt und wird mittels Montagetechnik – abgelöst von jedem subjektiven Bewusstsein – zu einem objektiven Geschehens- und Deutungshorizont der Geschichte vom Franz Biberkopf. Indem auch dem Leser das Szenarium, in das sich Franz gestellt sieht, vor Augen gebracht wird, werden am Ende nicht nur dem Helden, sondern auch dem Leser die Augen für die Zusammenhänge der Welt und eine Philosophie des geduldigen Hinnehmens geöffnet. Döblins große Leistung liegt vor allem darin, dass er eine Ausdrucksform gefunden hat, die dem schnellen Takt und der Facettierung großstädtischen Lebens gerecht wird, das Dargestellte mit großer Intensivität vergegenwärtigt und nicht bei der genauen abbildlichen Darstellung des Wirklichen stehenbleibt, sondern diese durchstoßt und im spielerischen Umgang mit erzählter Realität eine Überrealität als Deutungsebene des Daseins konstituiert. Döblin hat eine neue Form des modernen Epos geschaffen, die in Monumentalität der Darstellung, epischer Breite (nicht Reduzierung auf eine einzige lineare Handlung) wie im klassischen Epos zu einer Steigerung des Gehalts über das Alltägliche gelangt.