El proceso de recuperaci�n de los altos niveles profesionales que hab�a alcanzado la m�sica culta al comienzo del per�odo colonial fue necesariamente lento, y s�lo lleg� a mostrar una situaci�n verdaderamente satisfactoria en el per�odo subsiguiente a la ca�da del ef�mero Imperio de Maximiliano.
Los efectos mismos de la lucha armada y la anarqu�a subsecuente, as� como la falta de escuelas locales de m�sica que permitieran alcanzar altos niveles profesionales a quienes desearan desarrollar sus aptitudes en ese terreno, condujeron a que pr�cticamente toda la actividad musical de mayores aspiraciones quedara confiada a meros aficionado, entre lo que -por cierto- predominaban las damas que cultivaban el canto y el piano. (Un res�duo de esto se puede observar hasta hoy en las numerosas academias particulares "de canto y piano", generalmente a cargo de alguna profesora que facilmente descubrimos a nuestro alrededor, as� como en la "educaci�m musical" para las muchachas que las familias medianamente o bien acomodadas todav�a consederan de buen tono).
En ese clima musical, de reducidas exigencias t�cnicas y est�ticas, pudieron medrar numerosos m�sicos europeos de la m�s �nfima calidad, que se hab�an visto obligados a emigrar de sus pa�ses nativos al ser marginados por la dura competencia ah� prevaleciente. Por otra parte, las clases media y alta del M�xico reci�n independizado ten�an los ojos puestos en los pa�ses europeos -a los que, por razones obvias, trataban de emular- de modo que en sus "salones art�sticos" se impusieran las imitaciones, serviles y por lo general extempor�neas, de los peores excesos y amaneramientos del romanticismo europeo.
Era natural que en un clima como el descrito la producci�n de obras meritorias fuera m�s bien la excepci�n que la regla, lo que condujo a la adopci�n -en forma bastante espont�nea y autom�tica- de una actitud contempor�nea despectiva frente a la m�sica del M�xico del siglo XIX. Sin embargo, quiz� no fuera desacertado reexaminar el romanticismo musical mexicano y rescatar del olvido aquella parte de su herencia que se sostuviera por sus propios m�ritos musicales a�n en �poca de tan diferente orientaci�n est�tica como la nuestra.
La primera observaci�n que cabr�a hacer a este respecto es la de que, aparte del torrente de piezas de sal�n escritas para el piano que inund� a M�xico, en una fase inicial la principal contribuci�n -y, adem�s, tal vez la m�s seria- de los compositores mexicanos a la literatura musical de la �poca se llev� a cabo en el terreno de la �pera. As�, es posible distinguir una primera corriente francamente orientada hacia la imitaci�n del modelo oper�stico italiano de ese tiempo, dentro de la que se destacaron sucesivamente Cenobio Paniagua (1821-1882), Melesio Morales (1838-1908) y un talentoso aficionado, el ginec�logo Aniceto Ortega (1823-1875).
Paniagua escribi� una m�sica al estilo de la de Donizzeti, y obtuvo un triunfo resonante con su �pera "Catalina de Guisa", pero una de esas iron�as propias de nuestro ambiente cultural arruin� su reputaci�n: se le acus� de plagiar, precisamente en esa obra, una �pera italiana -hoy olvidada- escrita en 1885, �diez a�os despu�s de Catalina! (y es que, adem�s, tambi�n se ignor� el hecho de que dos obras realizadas conforme al mismo manierismo, ten�an necesariamente que parecerse entre s�).
Melesio Morales vi� estrenadas con �xito sus �peras "Ildegonda" y "Cleopatra" en 1886 y1891, respectivamente. En especial la primera le report� fama y aplausos. Sin embargo, su obra tal vez m�s significativa, la �pera de un acto (dividido en dos escenas) "Anita", escrita alrededor de 1903, que se refiere a un episodio que supuestamente ocurri� a raiz de la batalla de Puebla y denota el influjo del verismo italiano, jam�s lleg� al escenario -y a�n sigue sin estrenarse- a consecuencia de la especial habilidad desarrollado por Morales para hacerse de enemigos.
El Dr. Ortega present� en 1871 su "Guatemotzin", al que denomin� "episodio musical" en vez de �pera. Esta obra, que tomaba como base argumental un tema azteca, fue ampliamente celebrada como indicativa del surgimiento de un operismo nacional. En realidad su car�cter es marcadamente italianizante, aunque incluye una parte -la Danza Tlaxcalteca- en la que se hace una espl�ndida estilizaci�n de materiales populares, tanto pot lo que se refiere a la sonoridad del conjunto orquestal, como por lo que hace a sus elementos r�tmico y mel�dico. Dicha Danza, que no merece el olvico en que ha ca�do, es la �nica secci�n de esta obra que justificar�a en algo la muy exagerada afirmaci�n de que marca el comienzo de la existencia de una �pera mexicana (misma que, no ha podido realizarse plenamente hasta la fecha).
El compositor Felipe Villanueva (1863-1893), quien destac� sobre todo como un fino autor de m�sica para piano que contrastaba notablemente con la producci�n salonesca de dudoso gusto de aqu�l tiempo, pertenece a la siguiente promoci�n musical, que actu� ya en pleno porfiriato. Sus compa�eros de generaci�n, Gustavo Campa (1863-1934) y Ricardo Castro (1864-1907), representan hasta cierto punto una ruptura con la tradici�n italianizante que imperaba en el pa�s, puesto que -acordes con las corrientes de la �poca que se pon�an en relieve en otros campos- introdujeron al ambiente musical local los elementos caracter�sticos de las escuelas francesa y alemana.
Quiz� el m�s importante de estos compositores fuera Castro, quien -totalmente entregado a las modalidades del romanticismo europeo tard�o- dej� obras muy bien realizadas y a la altura de su tiempo, entre las que alcanzaron �xitos de importancia -y no s�lo en el �mbito nacional- su "Concierto para Violoncello y Orquesta", su "Concierto para Piano", y sus �peras "Atzimba" y "La Leyenda del Rudel", esta �ltima escrita sobre un libreto en franc�s.
Ciertamente, M�xico no produjo durante el siglo XIX compositores de la talla de un Schumann, un Mendelssohn o un Liszt. Y es que la tarea de los m�sicos nacionales pertenecientes a un pa�s que era -y en gran medida sigue siendo- marginal dentro de un �rea cultural determinada, consist�a fundamentalmente en reimplantar un nivel profesional digno en la producci�n musical local. Ello implicaba, en primer t�rmino, la necesaria imitaci�n y asimilaci�n de los modelos imperantes en las grandes metr�polis culturales del momento. Como indican los logros y realizaciones previamente mencionados, esto se alcanz� en forma satisfactoria a pesar de la abundancia de elementos ambientales adversos.
Sin pasar por esta fase, no era posible llegar a producir una m�sica de concierto de car�cter nacional, dotada de una personalidad propia y distintiva. Simplemente, la situaci�n no estar�a madura para ello. Por eso, ni las numerosas piezas de sal�n que se escribieron, ni en obras de mayores vuelos, como "Guatemotzin" o "Anita", fue lo nacional una parte constitutiva -y por ende necesaria- de la m�sica; antes bien, se trataba de un elemento ajeno a la estructura y el car�cter fundamental de la misma, que se introdujo en ella m�s como un condimento ex�tico que por verdadera necesidad est�tica. Ning�n compositor mexicano estaba en condiciones de intentar insuflar verdaderamente un esp�ritu nacional a su m�sica, siguiendo el ejemplo de autores como Glinka, Smetana, o Grieg, que actuaron en pa�ses que hasta ese momento se hallaban igualmente marginados. Sin embargo, es un hecho que en el pa�s se llegaron a escribir algunas composiciones que si bien carec�an de originalidad, pues segu�an fielmente los modelos europeos, resist�an la comparaci�n con los mismos.
En todo caso, estas obras representan el resultado neto de la recepci�n y asimilaci�n de cietas corrientes y t�cnicas de la m�sica europea de aqu�l tiempo, con lo que constituyen uno de los diversos elementos que confluyen en nuestra m�sica de hoy, y sin los cuales �sta no pordr�a ser entendida en su perspectiva y continuidad hist�ricas. Los maestros mexicanos del siglo XIX sentaron las bases t�cnicas e implantaron el alto nivel profesional imprescindibles para que, en condiciones sociales diferentes, pudiera surgir una escuela aut�nticamente nacional de m�sica de concierto, por lo que no merecen nuestro olvido y si, en cambio, nuestra gratitud.