COURS 12
le 7 mai 1991
1. De la musique
Certains d'entre vous ont pu
peut-être manifester quelque surprise que je vous fasse passer tout le temps à
écouter de la musique dans un séminaire consacré à la psychanalyse et, plus
précisément, à l'enseignement de Lacan.
Alors qu'il est de notoriété publique que Lacan, pas plus que Freud
d'ailleurs, n'aimait pas la musique. En
fait ce n'est pas tout à fait exact.
Freud aimait certaines musiques.
Quelqu'un m'a dit qu'il aimait le Don Juan de Mozart, mais je sais qu'il
aimait des musiques plus légères comme La Belle Hélène d'Offenbach. Et je ne trouve pas sans humour l'image de
Freud dodelinant de la tête en écoutant le roi Ménélas se présenter au public:
Je suis l'époux de la reine
poux de la reine
poux de la reine
Le roi Ménélas, le roi des
Myrmidons. Le roi Ménélas qui deviendra
plus loin le roi Ménéné... Lacan, quant
à lui, aimait un extraordinaire opéra pré-surréaliste: Les Nouvelles de Tiresias, sur un
livret d'Apollinaire et une musique de Francis Poulenc. Je vous en ferai entendre quelques passages
l'an prochain et vous verrez qu'en rapport à l'enseignement de Lacan sur
l'identification sexuelle, c'est loin d'être sans intérêt.
Quoiqu'il en soit ce n'est pas
pour combler un manque évident et - à mon sens très problématique - dans la
théorisation de Freud et de Lacan sur le rapport du sujet à son langage que
j'introduis ici le langage musical - et plus particulièrement la musique
d'opéra - mais parce que cette musique me permettra peut-être de vous indiquer
quelque chose à propos du signifiant que la musique d'opéra et sans doute plus
particulièrement ce Don Juan de Mozart qui retiendra notre attention jusqu'à la
fin de l'année.
En effet, mais j'y reviendrai
la fois prochaine de façon plus détaillée, la musique est un système de
signifiants purs dont chaque élément vaut par la place qu'il occupe dans le
système clos des notes. Qu'elles soient
8 ou 12 ou davantage pour une octave (comme dans la musique de l'Inde), elles
obéissent dans leurs jeux de substitution, de permutation, d'enchaînement et de
juxtaposition à des lois très semblables à celles qui régissent les quelques 18
ou 20 phonèmes sur quoi notre langue parlée est construite.
Comme les phonèmes de la
langue, les notes n'ont pas de sens, ne sont pas doublées d'un signifié
quelconque. Toutefois - comme les phonèmes
de la langue - elles ont, lorsqu'elles insistent dans la chaîne signifiante,
une signifiance. J'ai montré il y
longtemps que l'accumulation de bilabiales dans les derniers poèmes d'Edgar
produisait une certaine signifiance propre à l'oralité. De même en musique où une pièce en ré mineur
ne produira pas du tout la même signifiance qu'une résolution en ré majeur:
Pierre Jean Jauve dans son
admirable étude sur le Don Juan de Mozart remarque que "le ré majeur
dans lequel Don Juan pousse le cri final, modulation relative au ré mineur
fondamental au ton tragique de l'ouvrage amène normalement (entendre ici selon
les lois syntaxique de la musique de cette époque) le sol majeur de la scène
ultime qui engendre enfin le ré majeur stable et définitif, antithèse du ré
mineur. Il y a ainsi une indication
musicale formelle que le double ici de la mort ne peut pas terminer l'opéra."
On peut aussi parler pour l'ut
________________ tonalité de la scène où D. Giovanni offre la fête à tous et à
toutes produit un effet de signifiance de luminosité, de joie de plénitude, de
_____________ à l'exact opposé de ce ré mineur dont je parlais tout à l'heure
qui est la tonalité funèbre du Requiem.
A noter que ce n'est pas par une sorte de vertu naturelle que ces
tonalités sont associées aux signifiances que j'indique mais par convention.
Ceci dit ce n'est pas du tout
cette signifiance vague, cette sorte de signifié flottant et insaisissable qui
compte. En fait la dimension de
l'inconscient est plutôt vendue par la tension qui s'instaure entre la chaîne
des signifiants parlés (qui possèdent un signifié immédiat) et la chaîne des
signifiants musicaux qui introduisent, par rapport à ce qui est dit une
discordance plus ou moins radicale qui non seulement produit des signifiés nouveaux
mais qui appellent l'interprétation et indique dans la béance de la tension une
position subjective. L'inconscient de
l'oeuvre dans Don Juan c'est le discours de l'Autre, c'est-à-dire les
signifiants que l'auditeur pourrait laisser surgir en lui et placer au lieu
même de la discordance. Je pense ici à
tout ce que Montrelay a pu dire sur la fonction interprétative de certains Sa
de l'analyste.
Lorsque Lacan a commencé par
décrire le discours dans l'analyse comme une chaîne signifiante S dont
ce serait le signifié s qui serait l'élément refoulé, le refoulement
étant représenté, dans son premier algorithme par la barre séparant S de
s = S / s; il s'agissait là d'une représentation très inadéquate
car en fait ce n'est pas un signifié qui est refoulé, mais un autre signifiant S2
presque identique au premier signifiant S1, et qui, lorsqu'il
réémergera de l'inconscient produira de nouveaux signifiés que la chaîne
signifiante S1 masquait et représentera dans l'espace ouvert
entre S1 et S2 une position subjective du S de l'ics. En fait - nous développerons cela davantage
dans 15 jours - l'algorithme du discours dans l'analyse devrait plutôt s'écrire
S1 s2
______
S2
où le signifié de S1 ne compte pas où c'et S2
qui est refoulé et dont c'est la levée du refoulement qui frappait S2
qui va lui permettre de re-circuler dans le discours en engendrant de nouveaux
signifiés.
Ce qui compte dans la
structure du signifiant t qui apparaît dans la parole consciente c'est qu'il
peut toujours impliquer la présence d'un autre signifiant S2
refoulé qui, lui, est constitutif de l'inconscient. [Toujours penser devant le passage du train des signifiants à
cette affiche qu'on trouvait en France à tous les passages à niveaux: Attention un train peut en cacher un autre!]
Cette tension entre S1
et S2 est parfaitement illustrée par la tension être le
signifiant parlé et le signifiant musical d'autant que le signifiant musical ne
produit que peu d'effet de signification.
Par ailleurs elle nous permet de souligner une fois de plus que le
signifiant n'est pas quelque chose qui se définit par le sens qu'il produit
mais par la place qu'il occupe dans un système conventionnel d'autres
signifiants auxquels il ne peut s'articuler que selon des règles fixes et par
les Sa auxquels il renvoit grâce à son ambiguïté signifiante. Ce qui est valable pour les signifiants du
langage parlé l'et aussi pour le langage musical ou pictural car est
langage tout ce qui est structuré de cett manière. Le sens n'est qu'un effet, un produit de l'actualisation de ce
système dans un énoncé, sa présence n'est pas une condition nécessaire pour
qu'il y ait langage.
Dans ce sens, Lacan souligne
fortement au nom de la structure du langage que l'inconscient n'et pas le lieu
des signifiés, et le préconscient le lieu du langage parlé comme dans la daxa
freudienne mais au contraire qu'il faut renverser cette daxa et poser que
l'inconscient est le lieu des signifiants refoulés et le préconscient le lieu des
signifiés que le démarquage des signifiants refoulés produit.
Si comme référence musicale
j'ai pris le Don Giovanni de Mozart c'est aussi parce que les protagonistes ne
sont absolument pas des personnages fictifs de roman, il n'ont aucun trait
caractériel qui les définisse, ils ne sont marqués - à la différence du Don
Juan de Molière - d'aucune trace de leur roman familial, de leur histoire. D'où viennent-ils? Qui sont-ils? où se passe
l'action? Rien ne permet de le dire
avec certitude et Lasey est parfaitement justifié de faire se rérouler la scène
à Venise et Karajan dans une sorte de vision très abstractivée d'un palais
mabrilène glacial et blanc.
En fait émergeant de l'espace
tensionnel tendu entre les signifiants musicaux et les signifiants verbaux, ces
personnages qui n'en sont pas illustrent plutôt, indiquent, marquent des
positions subjectives (plutôt que des sujets) face au désir acté par Don
Juan. Remarquons que le seul qui ait
une vague consistance psychologique, c'est cette créature visqueuse, cette pâte
molle, cette espèce de larve répugnante qu'est Don Ottavio. Ce que Lasey a admirablement, mais non sans
excès peut-être, souligné. Je vous en
reparlerai en vous montrant dans le grand monologue d'Ottavio que ce n'est pas
moi qui le voit ainsi mais la musique qui le réduit à cela en réduisant
totalement la tension entre les S musicaux et les S parlé ce qui
fait de son discours une parole entièrement vide, un bavardage et réduit le
malheureux à n'être qu'un moi transparent et dont tout l'intérêt est de n'en
avoir aucun.
Mais je ne veux pas continuer
dans cette direction car avant de développer davantage cette conception de la
chaîne signifiante pour l'articuler au désir, je voudrais reprendre où j'en
étais resté il y a trois semaines: sur
la question de l'objet autour de quoi semble se nouer le désir.
2. L'Objet
Le plus étrange dans la
théorie psychanalytique de l'objet et du désir n'est pas tant que l'objet ne
vaut qu'en tant qu'il manque et que le désir, toujours aliéné au désir d'être
reconnu par l'Autre est voué à une insatisfaction radicale, mais que ces pôles
essentiels de la psychanalyse, ces pierres angulaires de toute la découverte
freudienne auront été très rapidement corrodés, ramenés par les héritiers du
leg freudien à de simples conceptions pré-psychanalytiques et psychologiques de
l'objet qui interdisent de penser le désir sur la voie pourtant ouverte depuis
longtemps par Spinozza et Hegel et qui est celle sur laquelle Freud a continué
el chemin et le travail repris par Lacan.
Dans deux articles écrits
respectivement en 1924 et 1925: Esquisse
d'une histoire du développement de la libido basée sur la psychanalyse des
troubles mentaux et Etude psychanalytique de la formation du caractère,
Karl Abrahams reprend et développe de manière systématique, à partir de sa
clinique, la théorie des stades du développement psychosexuel du sujet - depuis
la phase première de l'auto-érotisme à la phase dite génitale en passant par
les phases orales et anales définies tour à tour par la zone du corps d'où
semble s'originer la pulsion et où, à certains moments de la vie de l'enfant,
la libido semble être comme concentrée.
Cette zone - Lacan reviendra là-dessus abondamment - est conçue par Karl
Abraham comme un trou que ce soit la bouche, l'anus ou le vagin et - pour le
garçon - le pénis dont la fonction de trou n'apparaît avec évidence que lors de
la phase dite uréthrale ou dans l'éjaculation.
Déjà on peut remarquer ici que définir la bouche, l'anus, le vagin voire
le canal uréthral comme des trous qui définiraient le passage entre une dehors
et un dedans de divers objets qui entreraient dans le corps ou en sortiraient
est une erreur profonde, une erreur très grave qui, si elle peut trouver
une excuse dans le manque de connaissance embryologique des psychanalystes du
temps de Freud et d'Abraham, ne saurait être maintenue - fut-ce sans les
espèces d'une métaphore facile - aujourd'hui.
Posons très vite que les soi-disant trous qui seraient les lieux
d'origines de la pulsion ne sont pas des trous, mais des bords et que de
surcroît ces bords ne délimitent pas un dehors et un dedans du corps, car il
n'y a pas de dedans du corps il n'y a que des imaginations, des repliements
infiniment complexe de quelque chose qui - à l'origine - n'est et ne rest
equ'une surface. Un homme ou une
femme, fondamentalement c'est cela [prendre une feuille de papier et la
chiffonner en une boulette.] Il se peut
que les psychanalystes fassent semblant de ne pas le savoir ou de n'y accorder
qu'une importance tout à fait secondaire, tout el travail de Lacan est de
montrer que l'appareil psychique, lui, ne l'ignore pas, même si ce savoir est
inconscient, constitue l'inconscient.
Mais revenons à Abraham. Pour lui chacune de ces phases est
caractérisée par l'activité qui va se déployer autour de ces trous
beaucoup plus que par l'objet sur quoi cette activité s'exerce et qui est à la
fois objet de satisfaction des besoins physiologiques inhérents à ces zones du
corps (nutrition, défécation, mixion ou éjaculation) et objet de la
satisfaction des exigences libidinales du principe de plaisir qui double la
satisfaction des besoins physiologiques.
(Sein, urine, fécès, etc...).
Par ailleurs ces textes sont toujours fort intéressants en ce qu'il
extrapole sur la fonction de l'objet dans la structuration libidinale du sujet
à partir des effets psychopathologiques que le manque d'objet ou la carence de
l'objet aura pu provoquer chez les sujets en analyse chez lui (mélancolie,
manie, dépression, états maniaco-dépressifs).
Par contre les considérations
prudentes d'Abraham sur les stades et les objets que le sujet semble
privilégier à telle ou telle étape de son développement, ont amené les
théoriciens français des années cinquante avec qui Lacan vient de rompre une
première fois en 1953, Nacht et Bouvet en particulier à pousser beaucoup plus
avant et dans le sens d'une réalité objectale et instinctuelle plus concrète la
théorie des relations qui unissent le sujet à ses objets au cours de son
histoire. Leurs développements suivent deux
axes:
1) d'une part les étapes du
développement sont déterminées par une maturation instinctuelle d'origine
biologique et,
2) d'autre part les objets
nécessaires à la satisfaction instinctuelle et pulsionnelle à chaque étape sont
en quelque sorte pré-inscrits dans les gènes du sujet qui n'aura qu'à les
retrouver dans la réalité environnementale.
C'est ce qu'ils entendent par retrouvaille de l'objet. Un peu comme la fourmi qui à peine sortie de
l'oeuf sait les taches qu'elle a à accomplir dès le départ. Un peu ce qui fait dire à James que le
garçon est pour la fille comme le fil pour le chat de l'aiguille et ce de toute
éternité.
Dans une telle perspective on
peut comprendre que ces théoriciens pensent que l'objet existe et que non
seulement il peut mais doit être trouvé par l'enfant ou lui être fourni pour
qu'il puisse trouver les satisfactions nécessaires à un développement
harmonieux, tant instinctuel que pulsionnel même si chaque étape est marquée
d'un conflit. Par ailleurs la
trouvaille de l'objet culmine dans la trouvaille finale de l'objet génital qui
culmine et - en quelque sorte - scelle définitivement le destin sexuel du sujet
et son bonheur. Ainsi peut-on lire sous
la plume de Maurice Bouvet cette déclaration à tout le moins quelque peu
surprenante: "Lorsque le sujet
résoud le dernier conflit structurant de l'enfance (Oedipe), sa liquidation
parfaite, si l'on peut s'exprimer ainsi, aboutit à cette adaptation si heureuse
au monde que l'on nomme la relation d'objet génitale et qui donne à tout
observateur le sentiment d'une personnalité harmonieuse, et à l'analyse, la
perception immédiate d'une sorte de limpidité cristalline de l'esprit ce qui
est plus une limite qu'une réalité."
Si nous voulons toujours nous
appuyer sur Don Juan, je dirai que la malheureuse Donna Elvira croit fermement
que l'objet génital existe, que c'est Don Juan et qu'avec lui - moyennant
quelques petites concessions de sa part (!) - elle trouverait et pourra
toujours trouver ce bonheur, cette union, cette harmonie dont parlait Bouvet
dans la petite citation que je viens de vous lire. Tenez voilà la scène. Don
Elvira, trompée, mal traitée, rejetée par Don Juan est encore prête à le croire
et à croire qu'il lui reviendra dans la scène du jardin où Don Juan lui envoie
Leporello à sa place (D.E.I.).
En fait cette scène en dit
long sur l'aveuglement des théoriciens de l'objet génital. Car au fond que veut Donna Elvira si elle
confond si facilement Don Juan et Leporello et qu'elle donne ou prend au second
ce qu'elle a si souvent donné ou pris au premier sans même s'apercevoir de la
différence ni de la substitution - et faisons le crédit à Donna Elvira de ne
pas être une conne intégrale?
Donna Elvira, tout comme le
tenant d'une relation objectale où à chaque étape du développement le désir
s'organiserait autour d'un objet de satisfaction réel le sein pour le désir
oral, la merde pour le désir oral et enfin le pénis pour le désir génital,
prend en fait des vessies pour des lanternes et se voue aussi longtemps qu'elle
ne renoncera pas à sa théorie de l'objet à d'amères désillusions.
Contre ces idéalistes qui se
croient des penseurs matérialistes de la psychanalyse (Nadet, Bouvet,
Lebovics), Lacan soutient que chez Freud et dès les trois Essais sur la
sexualité, l'objet ne vaut pas par ce qu'il est ni par le genre de satisfaction
qu'il apporte au désir (voire, pire, aux besoins), mais il vaut - en tant
qu'objet du désir - essentiellement parce qu'il manque qu'il est toujours déjà
perdu et qu'il ne s'agit pas tant dans l'économie du désir de trouver l'objet
adéquat à sa satisfaction que de re-trouver un objet irrémédiablement
perdu à travers en somme n'importe quel volant - pour qui - de toute façon - ne
procurera jamais la satisfaction complète tant désirée, ne mènera jamais à
cette plénitude tant touhaitée à cette harmonie pour l'éternité qui fait
délirer Bouvet autant que Donna Elvira.
(Ecoutons la délirer doucement dans les bras de Leporello qu'elle prend
pour Don Juan (Donna Elivra II). Il ne
convient donc pas d'aborder l'objet en fonction du type de branchement que tel
objet effectuera sur telle zone pulsionnelle du corps, mais de l'aborder par
les modalités du manque de l'objet.
Ce manque de l'objet diffracté
par le prisme catégoriel du Réel de l'Imaginaire et du Symbolique aura trois
aspects: La frustration qui est le dam
imaginaire.
"Quand nous en parlons,
dit Lacan, c'est la notion d'un dam (ou grand dam de). C'est un besoin, un dommage. Ce dommage tel que nous avons l'habitude de
le voir s'exercer, la façon dont nous le faisons entrer en jeu dans notre
dialectique, montrent qu'il ne s'agit jamais que d'un dam imaginaire. La frustration est par essence le domaine de
quelque chose qui est désiré sans aucune référence à aucune possibilité, ni de
satisfaction, ni d'acquisition; la frustration est par elle-même le domaine des
exigences effrénées, le domaine des exigences sans loi, le centre de la notion
de frustration en tant qu'elle est une des catégories du manque est un dam
imaginaire, c'est sur le plan imaginaire que se situe la frustration."
Dans notre Don Juan c'est
Donna Elvira qui témoigne de façon effrénée, frénétique de sa frustration dans
la première scène où elle apparaît au tout début de l'opéra en hurlant qu'elle
veut tuer Don Juan.
Donna Elvira
III
Quel est l'objet du manque,
quel est l'objet de la frustration d'Elvira.
Eh bien toute imaginaire que soit la frustration, son objet est bel et
bien un objet réel, c'est un objet réel qui est manquant.
Est-ce Don Giovanni?
Non puisqu'elle le confond
avec Leporello.
Est-ce la queue de Don
Giovanni?
Il faut croire que non puisque
nous avons vu que celle de Leporello fait l'affaire.
Il faut sans doute penser que
cet objet très réel qui lui manque, dont le manque la frustre et la lance dans
un imaginaire exacerbé c'est son propre pénis à elle ou du moins celui dont
elle a envie.
L'agent de la frustration,
restera - pour l'instant, un mystère, du moins en ce qui concerne Elvira, car
dans l'analyse, on le sait, c'est la mère.
La seconde catégorie du manque
de l'objet, de manque réel, c'est la privation. La privation est un manque dans le réel, un trou dans le
réel. Je dirai que dans Don Juan, ce trou
dans le réel c'est la perte du père pour Donna Anna. Sa mort fait trou dans le Réel mais le constitue aussitôt en la
seule chose que saurait être un père:
un père symbolique. Il manque à
sa place de père Réel (il y a reparaîtra sous sa forme hallucinée) pour advenir
dans l'ordre symbolique comme la figure même du père symbolique - autour
de laquelle toute l'activité d'Anna sera articulée et à laquelle finalement Don
Juan se heurtera.
Donna Anna
Enfin la dernière modalité du
manque, le manque symbolique, c'est la castration. La castration est une notion absolument coordonnée à la notion de
la loi primordiale, à ce qu'il y a de loi fondamentale dans l'interdiction de
l'inceste et dans la structure de l'Oedipe.
La castration est quelque chose qui ne peut que se classer dans la
catégorie de la dette symbolique. Dans
Don Juan je dirai que la castration et la dette symbolique n'apparaît que comme
ce que Don Juan refuse de tout son être de désir. Quel est l'objet que Don Juan refuse de cesser d'être ou de
cesser d'avoir, c'est sans doute ce qu'il incarne pour les femmes qu'il séduit,
un objet purement imaginaire: le
phallus.
Dans son interprétation du Don
Juan de Mozart Lasey a fort bien rendu cette dimension phallique de Don Juan en
choisissant un Don Juan qui n'a rien - comme homme - de séduisant, de
sympathique ou d'érotique, qui n'a pas de phallus car Il est le phallus
imaginaire des femmes et c'est parce qu'il refuse de cesser de l'être, qu'il
refuse la dette symbolique, qu'il transgresse l'ordre des rapports humains et
se heurte à une loi qui les transcende et les ordonne, loi incarnée par la
statue de pierre du commandeur, le Père Symbolique d'Anna, le Père Réel auquel
il se heurte jusqu'à en mourir. Mais
entendez bien par Père Réel il faut entendre un père impassible, un père qui n'a
pas de sens, un père inimaginarisable, un père de pierre auquel le sujet se
heurte.
Pourquoi un refus aussi
radical?
Sans doute du fait de la
structure très particulière de Don Juan mais nous ne verrons ce qu'on peut en
dire que la fois prochaine et nous verrons de quoi le désir se soutient si
l'objet de sa satisfaction manque toujours.
Don Juan