El amar su propia muerte: drama de la representación criolla Vitulli, Juan Vanderbilt University

Pocos casos en la historia de las letras virreinales han sufrido tantas transformaciones interpretativas como la obra misma de Juan de Espinosa Medrano. A medida que las investigaciones han ido descubriendo nuevos datos sobre su vida, se ha asistido a un proceso de reconstrucción y transformación de este singular cuzqueño. Conocido en el ámbito de las letras a partir de su brillante Apologético en favor de don Luis de Góngora (1662), la obra de Espinosa Medrano ha venido siendo analizada como espacio clave donde interrogar elementos que parecerían forjar las primeras reflexiones en torno a la conciencia criolla. A partir de los estudios de, principalmente, Luis Jaime Cisneros y Pedro Guibovich Pérez la imagen del Lunarejo ha ido ganando en nitidez, y su lugar dentro de la ciudad letrada se ha hecho más preciso. El erudito indígena deja paso al letrado criollo, que  comienza a aparecer en toda su complejidad. El genio precoz y excepcional que, de la mano de un bondadoso clérigo, abandona el terruño paterno para descollar dentro de los claustros académicos del Cuzco,  deviene en un activo participante de la vida intelectual colonial en todos sus registros y expresiones; el indígena que armoniza dos mundos antagónicos por medio de la doctrina y la traducción, comienza a verse como perteneciente a ese anillo lingüístico  que rodea la ciudad letrada y la mantiene a salvo de la alteridad nativa. Todas estas transformaciones, claro está, repercuten en la interpretación misma de sus obras, que dejan de ser vistas como meras reproducciones de los cánones estéticos peninsulares para ser situadas en el espacio intersticial de las ambigüedades criollas.

La obra de Espinosa Medrano incluye cada uno de los registros discursivos que componen el mundo de las letras del siglo XVII: una poética, una comedia en castellano, composiciones en quechua, una importante cantidad de sermones, tratados filosóficos de raíz tomista, etc.  Registros que  están íntimamente vinculados entre si, compartiendo no sólo una retórica sino que expanden y dan cohesión a los fundamentos ideológicos de la misma, formando parte de un mismo artefacto barroco. Hasta el momento, las lecturas parciales de esta obra ayudan a comprender ciertos aspectos de la poética del Lunarejo, pero muchas veces deshacen los vínculos manifiestos entre estas producciones culturales. El amar su propia muerte, comedia escrita cuando Espinosa Medrano estudiaba en el Seminario de San Antonio Abad, no escapa a esta condición. La obra podría clasificarse genéricamente dentro de aquellas composiciones dramáticas del Siglo de Oro que se inspiran directamente en la Biblia. Su trama se basa en un pasaje del Antiguo Testamento. Todo el argumento de la comedia oscila entre el desarrollo dramático del  tópico bíblico y diferentes escenas donde surgen temas propios de la comedia nueva. Es más, el trasfondo religioso, por momentos, aparece eclipsado tras las intrigas amorosas de los personajes. En definitiva, en un molde propiamente barroco, Espinosa Medrano realiza una imitación (en el sentido que la palabra adquiere en el Siglo de Oro) de los grandes maestros del género; maestros que tenían un lugar privilegiado en su biblioteca. El Amar su propia muerte tuvo dispar suerte a la hora de su difusión. Fue impresa 6 veces en un período de tiempo que abarca casi 7 décadas, labor que fue realizada por diferentes estudiosos, tanto del Perú como de universidades Norteamericanas. Las vicisitudes del texto original (su pérdida), los cambios en las reimpresiones (que presentaron durante más de 50 años un texto incompleto), y la casi nula atención crítica que este documento provocó, opacaron un trabajo de difusión editorial para nada despreciable. Resulta curioso notar que durante el siglo XX el Apologético, obra que sin duda acaparó la atención académica, fuera editado 6 veces, un número no mayor  que la obra dramática. Esta asimetría entre cantidad de ediciones e interés se debe, desde mi punto de vista, a diferentes factores. El Apologético es un documento capital al momento de entender la recepción de la obra de uno de los poetas más importantes de las letras hispanas, a la vez  que explícitamente reflexiona sobre el complejo espacio simbólico y material  del letrado criollo en el período de estabilización colonial. La singularidad de esta obra, su marcada relación de contigüidad con los discursos peninsulares en torno al hecho poético y su estructura retórica la han convertido (justamente) en el foco mayor  de atención si se reflexiona sobre espinosa Medrano y las letras virreinales. El Amar su propia muerte fue relegada a un segundo plano, pensada como una obra de juventud del Lunarejo, subrayándose los elementos de continuidad que esta obra presentaba en relación con la preceptiva teatral áurea española: la poca recepción crítica que tuvo no perdió instancia en repetir sus deudas con los dramas de Calderón y el lenguaje poético gongorino. En suma, fue consideraba desde su descubrimiento (1932), como una mera copia de los moldes poéticos de la tercera fase de la comedia peninsular. Tácitamente se ha remarcado el carácter subsidiario y a-crítico frente a los cánones estéticos dominantes. Implícitamente, todos los prejuicios que durante mucho tiempo se aplicaron al barroco de Indias  pueden rastrearse en la bibliografía primaria sobre El Amar su propia muerte. (Vargas Ugarte, Tamayo Vargas,  Arrom, Iniesta Cámara)

Por otro lado, Raquel Chang-Rodríguez, apartándose de lo anterior, ha propuesto un tipo de interpretación contra-hegemónica, donde cree encontrar signos de una reivindicación de la cultura indígena dominada. La crítica a la opresión española sobre el mundo andino aparecería representada en esta obra a partir de diferentes elementos (léxicos, simbólicos, analógicos y  religiosos) que serían actualizados por un público que compartiría esa postura inconformista: según la autora la presencia de elementos sobrenaturales en forma de augurios remitiría a antiguas divinidades incaicas, ciertos juegos de palabras empleando el término azogado serían guiños al espectador que actualizan el estado de explotación de las masas indígenas en las minas, así como la historia bíblica (el subtexto que opera en la obra) del pueblo hebreo que se rebela contra los cananeos debería entenderse como una analogía con la invasión española. Suman a estos elementos la centralidad de los personajes femeninos Jael y Débora.  De allí que piense a esta obra como  “un producto cultural cuya hibridez da entrada a diversos modos de conocimientos y variadas percepciones de la realidad que, desde el espacio textual, socavan y cuestionan la autoridad del discurso barroco y del orden dominante.” Las hipótesis de Chang-Rodríguez no resisten a una lectura atenta de la obra: su mención de los prodigios como formas de religiosidad anterior a la conquista es parcial, ya que en la misma trama del drama ocurren otros fenómenos sobrenaturales que tienen una clara filiación europea. A su vez, la supuesta correspondencia entre historia bíblica (los hebreos bajo el dominio cananeo) e historia colonial (los Incas subyugados por los españoles) permite invertir sus hipótesis contra-hegemónicas: lo que está llevando a cabo Espinosa Medrano al establecer esta analogía (remota) entre judíos e incas dista mucho de poder analizarse llanamente; sino que es necesario leer esta comparación a partir de la serie de asociaciones que conlleva. El concepto (en el sentido gracianesco del término) forjado por el Lunarejo acerca dos objetos distantes en el tiempo y el espacio que pueden ser convocados a través del ingenio del letrado. La característica afín entre ellos se basa en la posibilidad de entender sus creencias como prefiguraciones del cristianismo real, aunque nunca alcanzaron la luz necesaria para penetrar en sus misterios. Será necesario el advenimiento del orden cristiano/ imperial para que puedan corregirse estas desviaciones de la verdad; de allí que el texto pueda estar atravesado por signos que refieran a otro sistema de creencias, pero siempre sometido al arbitrio del autor que, según Beverley “conecta la periferia con la metrópoli, y ambas con una visión de la historia que abarca tanto los grandes imperios antiguos como la teleología histórica de la Conquista y Contrarreforma”( Una modernidad obsoleta), es decir que se capta y neutraliza la heterogeneidad por la vía de la analogía religiosa e histórica. Por último la mención al carácter subversivo de  los personajes femeninos es errónea, ya que uno de ellos (la profetisa Débora ) ni siquiera figura como personaje en la obra; mientras que Jael figura en numerosas obras anteriores (Lope de Vega, el Discurso en loor de la poesía por ejemplo) como una prefiguración de la virgen María. No hay una subversión del barroco (como pretende leer Chang-Rodríguez), sino una aplicación de las teorías barrocas, es decir todo el drama podría leerse como una didáctica de apropiación del otro y su cultura.

Resumiendo, las dos tendencias críticas (la especular y la contra-hegemónica) que a simple vista se presentan como antagónicas,  omiten tres elementos fundamentales ( ya señalados por Mabel Moraña) para analizar este tipo de discurso: las condiciones materiales de producción cultural, los modos de apropiación de los códigos expresivos dominantes y el grado de conciencia social diferenciada manifestada por los diversos grupos productores. Quizá sea posible aunar estos tres elementos a partir de un concepto que poca atención a generado al analizar esta obra, me refiero, específicamente, a la idea de la imitatio.

Claro está, no pretendo con esto decir que El Amar su propia muerte se aparte de los condicionamientos de su época o que niegue de lleno la doxa poética del siglo XVII: la creación letrada de esos años distaba mucho de esta idea. Lo que creo conveniente aclarar  es que las relaciones—que hoy llamaríamos intertextuales entre un texto y su antecedente temporal—se encontraban bajo el aparato cultural y conceptual de la imitatio. Como han dejado testimonio comentaristas y tratadistas de la época, la instancia de apropiación y re-elaboración de los elementos formales de una obra del pasado  era una de las bases para determinar el valor de la presente. La poética barroca genera un intercambio textual  ambiguo entre antecedente y epígono, donde se conjugan el deseo de homenaje y de competencia con el texto canónico. Lejos de sugerir una mera repetición servil de modelos de la antigüedad, dentro del amplio marco de la imitatio se puede  encontrar un sistema de relaciones, de vasos comunicantes que actualizan las relaciones entre un texto y su modelo. El acto de creación literaria se  plantea de manera singular, basándose en un tipo de diálogo intertextual, donde el poeta se apropia del texto precursor mediante un acto del entendimiento que asume tanto su dependencia de los antiguos, como también afirma la posibilidad de inscribir su obra dentro de una cadena mayor y así diferenciarse. El trabajo del creador que responde a los cánones de la imitatio se realiza a nivel textual, diseminando en el nuevo texto signos que aluden, de diferente manera, al texto primigenio. Ahora bien, este último es una entidad inestable, ya que es posible generar un intertexto múltiple y heterogéneo. Es decir, existiría una constelación (una red) de textos precedentes, sobre los cuales el poeta opera seleccionando y re-funcionalizando elementos distintivos del modelo Competencia, entonces, que sitúa y demarca  el espacio desde donde el nuevo creador asume su palabra: siendo fiel a  las coordenadas que el concepto de imitatio le brinda, el sujeto que lleva a cabo el acto imitativo es plenamente consciente de su alteridad histórica. Esta distancia existente entre uno y otro posibilita concebir al nuevo texto como un espacio alterno donde se plantea la batalla por la posteridad literaria. Incluyéndose en la larga cadena de autores que le precedieron, el epígono conjuga dos tendencias contrapuestas. Por un lado, remite y exalta los lazos que lo vinculan con la tradición que elige imitar; a la vez que afirma el elemento de competencia, de desafío: el creador moderno prueba sus armas con la antigüedad siendo consciente de su diferencia; pero, paradójicamente, afirmándola a fuerza de repeticiones y variaciones del tema “original”.  Este carácter de retardo, implícito en el concepto de imitatio, parece señalar una relación dual entre el modelo y su imitación, suspendiendo (o por lo menos intentando neutralizar) la distancia existente entre la antigüedad mítica y su acto creador del presente. La visión del artista barroco no nace únicamente del descubrimiento de su linaje, sino también del reconocimiento de la separación existente entre los dos mundos y la imposibilidad de reconstruir íntegramente ese legado.

Pensar El amar su propia muerte desde la perspectiva dinámica de la imitatio permite recuperar no sólo el marco estético ideológico dominante del siglo XVII, sino que a su vez, re-actualiza diversos elementos que están en la base de esta producción. Los ecos de obras anteriores presentes en el texto del Lunarejo dejan de considerarse como un lastre ornamental, para ser dimensionados en toda su magnitud: son signos, claves de lectura que organizan y seleccionan una serie literaria particular a la que se le brinda un homenaje ambiguo. A su vez, la imitatio opera también como paradigma de producción y recepción de la obra y vincula el drama con las otras producciones del Lunarejo (tanto el Apologético como los distintos sermones que se recogieron en La novena maravilla). Por otra parte, creo conveniente anotar que es en el ámbito cerrado del Colegio Seminario de San Antonio Abad, espacio clave del criollismo conventual (según Lavallé) donde se lleva a cabo esta práctica de escritura. Es justamente por el canal de la representación, de la justa poética, de la festividad, es decir, del lenguaje y los signos que allí se practicaban, que se puede  pensar  estas representaciones como un acto de autoafirmación y pertenencia a un grupo que maneja y detenta el poder que la palabra confiere. (con sus contradicciones internas, claro está). En estos espectáculos se practicaba el código propio del poder, sus asociaciones simbólicas y materiales: es decir, si por un lado se ponía en juego todo el capital simbólico/ representativo del Imperio; a su vez, se llevaba a cabo un acto performativo ejemplar donde ver ese código en acción Por último, la idea de la imitatio comparte la misma zona ambigua que los modos discursivos de la alabanza, la loa, la defensa y la apología; ya señaladas como formas complejas de inscripción en la cadena significante imperial.

Lejos del modelo interpretativo que pretende asignar al barroco colonial un mero carácter reflejo y servil, los nuevos modos de aproximación crítica nos permiten observar un desvío incipiente de la discursividad criolla en relación con la centralidad imperial, pero, claro está,  el espacio simbólico/ cultural que se despliega en la textualidad del Lunarejo dista mucho de poder ser interpretado a la manera de Chang-Rodríguez,  como una abierta oposición al discurso imperial. Los distintos mecanismos que operan en los textos del Lunarejo hacen pensar un sujeto que no encuentra su linaje ni  tras el océano ni se solidariza con  las masas explotadas indígenas.  Sin embargo, es necesario aclararlo,  introduce espacios de significación ambigua en la cadena textual imperial. Estos acontecimientos disruptivos poseen la cualidad de apoyarse en la polifónica lengua  barroca metropolitana, para, desde su misma variedad y amplitud, modular (en el sentido musical del término) una precaria e inestable imagen posible.

Obras citadas

Arrom, José Juan. El teatro de Hispanoamérica en la época colonial. La Habana: Anuario Bibliográfico Cubano, 1956.

Beverley, John. “Máscaras de humanidad: sobre la supuesta modernidad del Apologético  de Juan de Espinosa Medrano”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 23(1996): 43-44.

---. Una modernidad obsoleta: Estudios sobre el barroco. Estado Miranda: Doxa y Episteme, 1997.

Cámara, Amalia. “Barroco peruano. Huellas de Lope de Vega y Calderón en el teatro del    Lunarejo”. Reverte Bernal, Concepción, y Peña, Mercedes, eds. América y el Teatro español del siglo de Oro. Cádiz: Servicio de Publicaciones Universidad de Cádiz, 1998.

Cisneros, Luis-Jaime y  Guibovich Pérez, Pedro.“Juan de Espinosa Medrano, un intelectual cuzqueño del seiscientos.” Revista de Indias 48 (1988): 182-183.

Concha, Jaime. “La literatura colonial hispanoamericana: problemas e hipótesis”. Neohelicón.4. (1976): 1-2.

Curtius, Ernst Robert. Literatura Europea y Edad Media Latina. Traducción de Margit Frenk Alatorre y Antonio Alatorre. México: FCE, 1975.

Chang-Rodríguez, Raquel. El discurso disidente: Ensayos de Literatura Colonial Peruana. Lima: Pontificia Universidad del Perú, 1991.

Espinosa Medrano, Juan de. Apologético. Selección, prólogo y cronología de Augusto Tamayo Vargas. Caracas: Editorial Ayacucho, 1982.

Góngora, Luis de. Antología poética. Edición de Antonio Carreira. Madrid: Editorial Castalia, 1996.

Guibovich Pérez, Pedro. “El testamento e inventario de bienes de Espinosa Medrano”. Histórica 16(1992): 1-31.

Martín, Luis. The Intellectual Conquest of Perú. The Jesuit College of San Pablo, 1568-1767. New York: Fordham University Press, 1968.

Moraña, Mabel. Viaje al silencio. Exploraciones del discurso barroco. México: UNAM, 1998.

---. ed. Relecturas del Barroco de Indias. Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1994.

Mujica Pinilla, Ramón. “Humanismo y escatología en el Barroco Peruano: aproximaciones a la mentalidad simbólica”. Buxó, José Pascual, ed. La producción simbólica en la América colonial. México: UNAM, 2001.

Ramírez-Zaborosch, Úrsula. “El Amar su propia muerte de Juan de Espinosa Medrano y la dramaturgia del Siglo de Oro (apuntes para su estudio). Buxó, José Pascual, ed. La cultura literaria en la América virreinal. Concurrencias y diferencias. México: UNAM, 1996.

Rimac, Juan del [Rubén Vargas Ugarte]. “Una comedia inédita del Lunarejo”. Revista de la Universidad Católica del Perú 1-5, 7-9: 33-44, 103-12, 181-92, 309-21, 403-14; 597-06, 20-27, 108,115.