Horacio Quiroga: lo estético, lo narrativo y lo visual Utrera, Laura Lorena U.N.R

 

         La maravillosa técnica que representó el cine en sus inicios, confrontó con las ideas que de ese arte tuvieron muchos intelectuales. Fundamentalmente con aquellos que pretendían un contacto diferente con las bellas artes. Aquéllos que no podían aceptar “lo masivo” imbricado en la proyección de un film. El cine para muchos logró -en un principio- robarles sólo una socarrona sonrisa.

         Horacio Quiroga[2] no ocupa un lugar dentro de esta despreocupada perspectiva, todo lo contrario, es capturado por la impronta fílmica al tiempo que logra su posicionamiento crítico frente a esta irrupción. En la revista Atlántida, el 10 de agosto de 1922, escribe un artículo muy interesante, “Los intelectuales y el cine”, donde deja bien aclarada su postura:

         “Acaso el intelectual cultive furtivamente los solitarios cines de su barrio; pero no confesará jamás          su debilidad por un espectáculo del que la cocinera gusta tanto como él, y el chico de la cocinera          tanto como ambos juntos.”[3]

         Quiroga no sólo logra ver una imagen muda en movimiento sino un valor nuevo que nace a partir de un enfoque original, trasladándolo a sus ficciones, que desde 1918 van a desviar su curso para encontrar finalmente otras orillas, gracias a un concepto estético de imagen que se traduce en su posición de narrador.

         Es así como una nueva sensación surge del enfoque de su mirada, y Quiroga la construye por medio de una anotación. Él propone, a través de un discurso claro y autónomo, la adjetivación de ciertos filmes, como así también, su compromiso con elementos claves que conforman el alcance de la película. El posicionamiento de los ojos, la expresividad de los gestos, el ordenamiento e interrelación entre secuencia y texto, el cotejo entre teatro y cine, son algunos de los problemas que intentará resolver o por lo menos que conformarán el núcleo recurrente pronto a develar. Notas compuestas por numerosas publicaciones realizadas en El Hogar, Caras y Caretas, Atlántida y en La Nación respectivamente, que aluden a ciertos aspectos que conmueven al escritor y que lo aventuran a configurar las primeras críticas sobre cine (nacional e internacional, con predominio del internacional).

         Proponemos en esta lectura un enfoque que llamaremos: “experiencia narrativo-estético-visual”.

 

o        Lo narrativo tiene estrecha relación con el tipo de nota al que nos vamos a enfrentar. Una nota corta, esencialmente periodística, concisa y clara en la que ciertos matices provocarán su distinción y su individualización. Algunos de estos matices son: actores y actrices de Hollywood; Griffith y sus películas; argumentos de nuevos estrenos (y la queja de Quiroga vinculada a la lentitud con que llegan los filmes norteamericanos a la Argentina, la mala traducción de sus títulos, lo comercial de algunas productoras, etc.[4]); el cine; el cine y el teatro; entre otros. Estos matices actúan como excusa narrativa y Quiroga va a moldearlos de manera que obtendrá como resultado una anotación donde primará la figura de un escritor por sobre la del crítico, lo que no significa que éste desaparezca.

         Son múltiples las líneas de conexión que hay entre las notas y su producción literaria a partir de 1918. Logra, por ejemplo, firmar algunas de sus notas al pie con el seudónimo El esposo de Dorothy Phillips, personaje que Quiroga creó en el cuento “Miss Dorothy Phillips, mi esposa” -Guillermo Grant- y que traspasa la frontera del género para ser parte de ciertas garantías que se estarían brindando a partir del momento en que aparece ese seudónimo como firma de autor. Además, Guillermo Grant es un personaje migrante ya que lo encontramos por ejemplo en otro de sus cuentos: “El Espectro” y “El vampiro”.

         Conjuntamente, lo narrativo tiene que ver con los ejes temáticos por los cuales atraviesan sus cuentos. El amor, los espectros, la locura, la muerte, la imagen, el ámbito cinematográfico, los fantasmas y los vampiros funcionan como vínculo entre cada ficción y cada nota.

         Es indudable que la presencia de la voz de un artista se destaca por sobre los ejes, las temáticas y las películas a las cuales remiten sus notas. Determinados giros estilísticos subrayan y afirman la comunión entre una evolución totalmente visible de estilo -en sus primeros cuentos, los ecos de un diálogo permanente con Poe, Kipling, Chejov, Goethe, Hudson y otros, son evidentes y demuestran su línea modernista, decadente y sobre todo fantástica- y su posición de escritor de notas que va descubriendo en el cine nuevos elementos que enriquecerán el concepto de imagen alcanzado hasta entonces en la literatura. Quiroga va a utilizar por un lado, los temas clásicos del romanticismo y por otro explorará una narración formal de nuevo tipo[5]  que estrecha lazos con el lado siniestro de aquéllos temas. Al tiempo que descubrirá una renovada ubicación del espacio y del tiempo que atraviesa el cinematógrafo (“...la tecnología del cine indujo a pensar que todo era posible” Sarlo, 1996:1280) y que sacude al texto transformando su valor primero, -heredado de grandes cuentistas- en verdaderas ficciones donde el sello Quiroga será ineludible.      

         Además de todas estas cuestiones, hay un dato que no debe encapársenos, y es la posición de Horacio Quiroga como narrador de cuentos. Este lugar logró en él una capacidad potencializada, no sólo en sus relatos, sino en sus notas en general y en cada uno de los ensayos en particular. Es decir, aquellos en los que demostró cierta habilidad en el momento de sentarse a escribir un cuento agrupados en, por ejemplo, “Los trucs del perfecto cuentista”, como también en las incursiones -mencionadas- que hace en el ámbito de lo cinematográfico. Hay una suerte de amalgama entre la maraña de conceptos que se desprenden de sus relatos y de sus críticas. Y en esta amalgama conviven supuestos subjetivos, talento de narrador y un nuevo modo de ver que se desprende de su actitud o aptitud frente al cine.

 

o        Lo estético -relacionado tanto con lo narrativo como con lo visual- es el atributo mejor alcanzado por Quiroga.

         Hay algo renovador que parte de la estética del cine y llega a su mirada crítica y él lo captura en la trama de sus cuentos, casi como acto inconsciente. Este algo puede tener que ver con sus ideas acerca de la actitud realista, la cual persigue, alcanza y practica. Quiroga nos dice que su contacto con el cine es a partir del influjo de la imagen en movimiento, de las imágenes como espejos que refractan el alma, de la fuerza vital del cine, de su incursión en la técnica.

         El realismo es el motor de cada nota  que conduce al relato para hacerlo decir lo que la imagen imprime en la visión del autor, en la que lo pluridimensional, en su choque con el papel, recobra vitalidad en imágenes transformadas en palabras. Y donde existe el convencimiento de que un drama cinematográfico debe ser como un cuento en acción.[6]

         Si atendemos a estos presupuestos, en muchas de sus ficciones Quiroga juega con ser uno de los personajes. Un caso significativo es la figura de Guillermo Grant. ¿Hay ecos de Horacio Quiroga en su figura?:

        

         “Yo pertenezco al grupo de los pobres diablos que salen de noche del cinematógrafo enamorados de una estrella” (“Miss Dorothy Phillips, mi esposa”, 1919:436)

         “Siendo como soy, se comprende muy bien que el advenimiento del cinematógrafo haya sido para mí el comienzo de una nueva era...” (“Miss Dorothy Phillips, mi esposa”,  1919: 437)       

          “Habíamos pasado dos años sin vernos con Duncan; él, ocupado con sus trabajo de cine, y yo con los míos de literatura.” (“El espectro”, 1921:543)

 

         Esta posibilidad de mostrar al mundo como sucede en la vida -ideal estético varias veces formulado por el narrador- es la que en sus relatos va a adquirir una dimensión fantástica.

         Dentro de lo descriptivo de su lenguaje, y aquí estamos pensando en la posibilidad de un lenguaje técnico, Quiroga no habla de montaje, éste no va a ser un tema directamente explotado por el narrador, sino más bien que, van a aparecer ciertas apreciaciones como las que tiene para con la gestualidad y con el encuadre de la cámara, que hacen las veces de conceptos técnicos.

         El montaje es el recurso técnico operativo del cine y Quiroga no lo obtuvo como tal sino más bien, se quedó con la instantánea de la imagen y con el uso del primer plano.

         Quiroga dice con un lenguaje llano -en lo que compete al lenguaje técnico estrictamente- carente quizás de recursos que harían más provechosas cada una de aquellas apreciaciones. Y es en esta carencia donde se manifiesta el cruce y la fusión de matices entre las notas y los cuentos. Entonces, espectros que viven en el cinematógrafo cobran vida cuando cada noche se proyecta el film en el que actuaron; donde un hombre común hipnotizado por los ojos de una estrella hollywoodense logra enamorarla y convertirla en su esposa (aunque sea sólo un sueño); o donde un amor, entre un hombre casado y una actriz, se hace posible o se legitima gracias al atrevimiento de la muerte.

o        Lo visual trabaja con muchos materiales que no solo atienden a presupuestos teóricos sino que parten de la lente de la cámara filmadora. Allí las imágenes quedan presas y demuestran su vida a partir del momento en el cual una nueva proyección se lleva a cabo.

         “La vi, era ella siempre, mirándome... pero sobre el rostro había un velo blanquecino que en vano traté de corregir. Los ojos, sobre todo; un velo pálido que nublaba su mirada”  (“El retrato”, 1910: 989)         

         Pero lo que sí es cierto es que estos espectros -o auras benjaminianos- son por el sólo hecho de ser visibles. John Malcovich en Nosferatu le dice a William Dafoe -que interpreta al vampiro- : “lo que no está dentro del cuadro no existe”. Esta frase responde al ansia del director de la película de ficción -interpretado por John Malcovich- de poderr captar el asesinato del vampiro y poder tener la instantánea de la muerte.

         Creemos que la existencia de la realidad se desprende del efecto de la captura fílmica. Y justamente será allí, donde Quiroga se siente a contemplar los semblantes, las expresiones y los argumentos que le servirán como materia constructora de imágenes. La instantánea y el instante, que se encuentran dentro de  una cámara, construyen conceptos que derivan en gestos de un escritor obsesionado por lo real.

         Lo visual, elemento presente en cada nota y trasladado a los cuentos -y viceversa-, trasciende su narrativa realista enfocando su atención en secuencias fantásticas que irrumpen en la realidad hasta el momento alcanzada. En el cuento “El Retrato”, lo fantástico irrumpe en la tranquilidad angustiosa de la pérdida; frente al suceso de la muerte, el protagonista intenta colmar esa ausencia con la inmortalidad de un retrato:

 

         “El chico me preguntó qué iba a hacer; le dije que miraría fijamente... Revelé, y su imagen, la de Edith, apareció nítida, sonriente, radiante de vida... pero con los ojos dirigidos al muchacho... Éste la había visto dos o tres veces apenas, y seguramente había mirado como yo... Y bastaba a revivirla... El ínfimo cariño que pudiera haberle tenido a ella la revivía...” (“El retrato”, 1910: 987).

 

         En este cuento, que fue escrito en diciembre de 1910, se muestra algo muy particular. Teniendo en cuenta que sus notas datan de 1918, podemos suponer que Quiroga tenía en su haber muchas ideas acerca de la imagen en movimiento ya en 1910.

         En primer lugar, es cierto -y acordando con Beatriz Sarlo- que “El retrato” de Quiroga dialoga con “El retrato oval” de Poe, pero además de esto, hay algo original que asoma y que aloja ciertas sombras de lo nuevo de su narrativa. Si cotejamos ambos textos, lo saliente es una inversión de roles –que responde quizás, a cuestiones de estilo- , es decir, mientras que en el texto de Poe el arte de una pintura le roba la vida a la retratada, siendo la pintura la vida misma (“esto es verdaderamente la vida misma”[7]); en el de Quiroga, Edith tiene que morir para que por medio de una fotografía se la pueda revivir. O mejor aún, el recuerdo amoroso de la viva imagen que Kelvin tenía en su memoria, proyectado sobre la lámina, logra la impresión de la imagen fotográfica. ¿Es que acaso la memoria de Kelvin actúa a la manera del cinematógrafo?

         En segundo lugar, se produce un tratamiento diferente del espacio y del tiempo. Ambos hablan de un pasado, en ambos lo “extraño” es el elemento que sobresale; pero mientras que en “El retrato oval” lo maldito del arte parece robar la vida, en “El retrato” se la devuelve por intermedio de un recuerdo. Cuando ese recuerdo se torna sórdido la imagen va tomando el aspecto de esa impresión. En el primero, el robo de la vida es de una vez y para siempre; mientras que en el segundo, el cómo se recuerda genera vida o muerte.

         El ansia del novio por recuperar la viva imagen de su amada se traduce en un movimiento casi cinematográfico, ya que la imagen sonríe, corre su mirada al encuentro de los ojos del otro y va menguando en relación con su espectador. Es decir la foto cobra vida, al tiempo que prosigue con el supuesto romántico de la vida después de la muerte. Creemos que en “El retrato” varios son los elementos innovadores que Quiroga demostrará en algunos de sus cuentos.