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Memoria del fuego 2:
Caras y máscaras de un sujeto cultural Turco,
Claudia Evangelina |
"El uso ejemplar [de la memoria] permite
utilizar el pasado con vistas al presente, aprovechar las lecciones de las
injusticias sufridas para luchar contra las que se producen hoy día, y
separarse del yo para ir hacia el otro" (Tzvetan Todorov, Los abusos de la memoria, 2000: 32).[i]
Memoria del fuego
del escritor uruguayo Eduardo Galeano se constituye por tres volúmenes (Los
Nacimientos, Las caras y las
máscaras y El siglo del viento),
cuyos textos reescriben la historia desde una mirada distinta: aquí, la
historia se construye como un discurso memorioso que intenta recuperar las
vivencias de América a través de una exploración ficcional configurada desde
diversos recursos típicos del microrrelato: ironía, reescritura de la historia;
exploración recuperadora que, por otra parte, intenta manifestarse como
devolución. En el prólogo a la obra, dice el autor: "Ojalá Memoria del fuego pueda ayudar a
devolver a la historia el aliento, la libertad y la palabra" (Galeano,
2000: XVII).
Resulta
interesante explorar cómo se manifiesta este uso de la memoria en los textos de
Memoria del fuego. Para dicho
análisis, quisiera centrarme en la noción de sujeto cultural que recorre los
relatos, lo que nos lleva a considerar los
planos de la enunciación y del enunciado. Un sujeto hablante no narra desde su
subjetividad, expresada en su enunciación, sino que el discurso enmascara
cuanto revela la voz del sujeto cultural, di-simulado en
el enunciado.
La
noción de sujeto cultural ha sido desarrollada por Edmond Cros en El sujeto cultural. Sociocrítica y
psicoanálisis. Según el autor, esta categoría designa: "1-una
instancia de discurso ocupada por Yo;
2- la emergencia y el funcionamiento de una subjetividad; 3- un sujeto
colectivo; 4- un proceso de sumisión ideológica" (Cros, 1997: 9). En otras
palabras, el sujeto cultural se configura en la representación discursiva.
Distinguiéndose del sujeto del deseo, que se expresa en el plano de la
enunciación, el sujeto cultural se manifiesta en el plano del enunciado y, a la
vez, se enmascara en él, constituyéndose por todos los integrantes de una misma
colectividad que, sin embargo, dice Cros, son remitidos respectivamente a sus
propias clases sociales.[ii]
Desde
este marco teórico, me interesa delinear los rasgos del sujeto cultural así
como su funcionamiento en la figuración de lo indígena, centrándome en dos
aspectos que, desde mi punto de vista, resultan sugestivos para su análisis: en
primer lugar, la construcción del otro[iii]
indígena desde la mirada europea y, más tarde, la
referencia a la lengua indígena. Indagaré en tales aspectos a partir de la
lectura de "Retablo de los indios" y "El guaraní" del
segundo volumen de Memoria del fuego.
Publicado
en 1984, el segundo volumen -titulado "Las caras y las máscaras"-, como el primero y el tercero, expone
en sus textos una perspectiva particular de la cultura propia del universo
americano, en el período que abarca desde el año 1700 al 1900. Galeano traduce
aquí, a través de la reescritura y la ironía, la otra cara de la Historia,
aquella no oficial.
Retablo de
los indios
De
no más de trescientas cincuenta palabras, a partir de la reescritura, este
texto expone en su argumento la visión de exploradores y frailes franceses
respecto de los indios de Canadá. Cada uno de los ocho párrafos que constituyen
el relato desarrolla una característica del indio canadiense desde la mirada
europea. En la voz del narrador - instancia de enunciación- se puede observar
cómo la perspectiva europea inscribe en sí misma parámetros culturales propios
del Viejo Mundo para definir y describir los rasgos físicos y costumbres del
indio canadiense. Dice el texto: "Entre los indios de Canadá no hay ningún
panzón ni ningún jorobado, dicen los frailes y los exploradores franceses
[...]" y más adelante: "Obedecen a los sueños como los cristianos al
mandato divino, observa Brébeuf [...]" para agregar luego: "Comen cuando
tienen hambre, anota Cartier [...] Son libertinos, advierte Le Jeune".
(Galeano, 1984: 20 - 21)
Es
decir, la visión sobre lo físico, la obediencia a los sueños, la alimentación,
el libertinaje se evalúan desde la mirada y las vivencias del europeo; la
formación de la imagen del Otro -representación discursiva- se configura desde
una especie de perversión de lo cultural indígena[iv].
El mundo del otro se descubre aquí desde una
única cultura: la europea, cuando en realidad resulta imposible comprenderlo en
su totalidad si el sujeto no se sitúa desde una mirada empática y, por otro
lado, que considere la situación colonizadora en la que se encuentra. En
palabras de Edward Said: "No hay modo en que yo pueda percibir el mundo
desde dentro de nuestra cultura (una cultura, además, con una exhaustiva
historia de exterminio y anexión detrás suyo) sin percibir al mismo tiempo el
conflicto imperialista mismo" (Said, 1996: 44 - 45).
Hacia
el final del relato, por otra parte, en la voz que da curso al pensamiento
europeo, se introduce -divergentemente- el discurso del indio, donde se puede
visualizar la perspectiva indígena respecto de la denominación del dinero y de
la idea del infierno: para la primera, corresponde la expresión serpiente de los franceses; para la
segunda, en estilo directo, corresponde la siguiente construcción: Y en el infierno, ¿estarán mis amigos?.
Vinculado a este último caso, sigo a Cros:
Así
pues, el indio interioriza en
el seno de sus categorías originales las
categorías que le son extrañas y que, en relación con las primeras, son
contradictorias. Interiorizando esta «alteridad» irreductible a sus propias
normas, la imaginación colectiva se manifiesta como una matriz que no puede
producir más que figuras híbridas. Implantada en la conciencia, la «alteridad»
no puede, en efecto, disolverse en ella. (Cros, 1997: 61)
Sin duda, en la pregunta del indio,
asoma toda una comunidad cuyas convenciones y creencias no incluyen las mismas
que constituyen el universo europeo, por lo cual no puede comprender el mundo
desde la alteridad europea. En otras palabras, se trata del sujeto cultural,
di-simulado en el enunciado, que contribuye a amordazar la subjetividad que
aparentemente se traduce en la enunciación discursiva.
El
sujeto cultural indígena se explicita hacia el final del relato desde la
modalidad irónica. Tras la serie de
descripciones europeas respecto del indio, la pregunta de éste en torno al
infierno emerge casi como un guiño al lector, sobre todo en esta circunstancia,
en la que el europeo ha intentado intimidarlo: "Cuando los cristianos los
amenazan con el infierno, los salvajes preguntan: Y en el infierno, ¿estarán mis amigos?" (Galeano, 2000:
21). Enmascarada en el humor, la
construcción trae a la superficie textual situaciones opuestas: el infierno,
espacio de sufrimiento y dolor y, por otro lado, la amistad; antagonismo que,
además, muestra su faceta absurda en tanto revela su sinsentido, clausurando la
finalidad de la amenaza europea.[v]
El guaraní
Con el título, ciento once palabras
conforman este texto que, más que narración, se estructura como una serie de
rasgos que describen y fundamentan la supervivencia de la lengua guaraní. Cito
el texto:
El guaraní
Del Paraguay aniquilado, sobrevive
la lengua.
Misteriosos poderes tiene el
guaraní, lengua de indios, lengua de conquistados que los conquistadores
hicieron suya. A pesar de prohibiciones y desprecios, el guaraní es la lengua
nacional de esta patria en escombros y lengua nacional seguirá siendo aunque la
ley no quiera. Aquí el mosquito se seguirá llamando uña del Diablo y caballito
del Diablo la libélula. Seguirán siendo fuegos
de la luna las estrellas y el crepúsculo la boca de la noche.
En
guaraní han pronunciado los soldados paraguayos su santo y seña y sus arengas,
mientras duró la guerra, y en guaraní han cantado. En guaraní callan, ahora,
los muertos. (Galeano, 2000: 249)
En sólo seis palabras, la frase
inicial presenta una situación histórica ampliamente antagónica: por un lado,
una sociedad aniquilada (Paraguay); por otro, una lengua que ha sobrevivido (el
guaraní). A la vez, aquella frase abre en el texto dos series de términos
contrapuestos -plano de la enunciación- que responden a aquel antagonismo y
albergan un significado particular -plano del enunciado-: en la voz del
narrador, se entrecruzan dos registros lingüísticos distintos, el del
conquistador y el del indio; voces que no sólo forman parte de sus respectivas
culturas sino que, por otra parte, dicen acerca de ellas.
Me interesa examinar cómo se
manifiesta el sujeto cultural indígena en este texto. Como ya lo he mencionado,
la enunciación presenta dos caras de una misma situación histórica. Tras la
aparente derrota, la lengua -bien común histórico, social y cultural- arremete
mediante "misteriosos poderes" contra las leyes de los hombres y
pervive en la misma sociedad en la que esas leyes han intentado negarla,
cercenarla de la colectividad de la que es parte. Lo interesante aquí reside en
la reafirmación de esta lengua como "nacional" lo que llevaría a
pensar ¿qué tan nacional es lo nacional?.
Si "los conquistadores [la] hicieron suya", ésta no sólo es
interiorizada por aquéllos sino que sus formas vacías cobran sentido desde el
momento en que son enunciadas. Aún así, los conquistadores se constituyen como
extranjeros de esta lengua ya que, si el lenguaje forma parte de la cultura[vi],
aquéllos no pueden aprehender la práctica discursiva en su totalidad puesto que
no son portadores del contexto cultural en el que esa lengua ha surgido.
En la referencia a la lengua puede
visualizarse el sujeto cultural indígena. Expresiones como uña del diablo, caballito del
Diablo, fuegos de la luna y la boca de la noche son formas
lingüísticas culturales que cobran significado en el momento en que el narrador
las enuncia: "Que la lengua signifique - dice Émile Benveniste-, quiere
decir que la significación no es cosa que reciba por añadidura, o en mayor
medida que otra actividad; es su ser mismo; si estuviera ausente, no sería
nada" (Benveniste, 2002: 220).
Por último, la supervivencia del
guaraní se manifiesta de tal modo que no sólo es la lengua de los vivos sino
también la de los muertos: se habla en guaraní y se calla en guaraní. Resulta
conocido que el silencio también dice, sobre todo en este relato, donde aquél
ejecuta su sentido en tres planos textuales: el estructural, el de la
enunciación y el del enunciado.
El final del texto -plano estructural- está dado por el silencio
del narrador –plano de la enunciación- que, sin embargo, lo deja abierto para
dirigir al lector más allá de una lectura superficial; lo lleva hacia una
instancia de reflexión y le permite generar su propia postura en torno a la
injusticia y la memoria. Vinculado a esta instancia de reflexión del lector,
aquí puede reconocerse el tipo de escritura brevísima que David Lagmanovich ha
caracterizado con el mecanismo de la reescritura[vii].
En efecto, "El guaraní" se construye como la reescritura de una
situación histórica, en la que se puede percibir el recurso de la ironía que no
sólo provoca la crítica social sino, por otro lado, se constituye como un
discurso histórico enfrentado al oficial.
¿Cómo se advierte este silencio en
el plano del enunciado donde, como ya se ha visto, se expresa el sujeto
cultural? Resulta claro que en tanto no haya enunciación no hay enunciado.
Pero, en el caso de Memoria del fuego,
estos relatos de carácter memorioso persisten en generar y continuar la
reflexión en el lector no sólo porque como microrrelatos requieren una
perpetuación de su sentido dada por la participación lecturaria sino que por
otra parte, siguiendo a Todorov, en tanto estos textos corresponden a la
memoria ejemplar se caracterizan por su función "potencialmente
liberadora" y porque responden a la justicia (Tzvetan Todorov, 2000: 31 -
32); entonces, tanto una como la otra, expresan lo que el sujeto cultural
indígena ha manifestado en el relato. En otras palabras, la enunciación, que
pretende instaurar la continuidad de sentido en "El guaraní", provoca
de algún modo la producción de enunciado y revierte la visión del texto como
constructo acabado, cerrado o total. La reflexión en torno al sujeto cultural
puede manifestarse en este proceso pos-lecturario.
He intentado revisar el sujeto
cultural indígena en dos microrrelatos del segundo volumen de Memoria del fuego de Eduardo Galeano;
textos que considero representativos, dentro de "Las caras y las
máscaras", de los rasgos analizados: la mirada del europeo sobre el otro
indígena y la referencia a la lengua,
en el marco de esta instancia teórica propuesta por Edmond Cros. Aquí, el
sujeto cultural no sólo devela su mirada respecto de un período histórico sino
que es manifestación de convenciones y parámetros culturales de la colectividad
indígena de los que, insisto, no participaron, participan ni pueden participar
los otros, los nuevos habitantes de
América.
Bibliografía
- Benveniste, Émile (1°ed. 1977). Problemas de lingüística general II. Buenos Aires: Siglo Veintiuno
Editores.
- Bravo, Víctor (1996) Figuraciones
del poder y la ironía. Venezuela: Monte Ávila Editores.
-Cros, Edmond (1997). El
sujeto cultural. Sociocrítica y psicoanálisis. Buenos Aires: Corregidor.
-Galeano, Eduardo (1°ed. 1982). Memoria del fuego 1. Los Nacimientos. Buenos Aires: Catálogos.
-_______________ (1°ed. 1984). Memoria del fuego 2. Las caras y las máscaras. Buenos Aires:
Catálogos
- González Stephan, Beatriz (comp) (1996) Cultura y Tercer Mundo. 1- Cambios en el
saber académico. Caracas: Nueva Sociedad
- Lagmanovich, David (2003). Microrrelatos. Buenos Aires
- Tucumán: Cuadernos de Norte y Sur.
- Todorov, Tzvetan (1°ed. 1995). Los abusos de la memoria. Buenos Aires: Paidós.
- Viñas, David (1992). Espejos
de colores. El concepto de América en la crítica cultural. Buenos Aires:
Grupo La carabela perdida.