Enfrentar los demonios:
la realidad argentina en 1975
Spahr,
Adriana
Brock University
-Canadá
|
El argentino Humberto
Costantini (1924-1987) es uno de los tantos escritores que entendieron que la
literatura es un medio adecuado, aunque por supuesto no el único, para ayudar a
un determinado proceso de cambios dentro de una sociedad dada. En el plano
nacional, perteneció a una generación que se destacó por su oposición a los
cánones literarios y políticos tradicionales y que alcanzó un desarrollo
considerable durante la década del sesenta y setenta en Argentina1. Como paradigma de esta época conflictiva en la
historia argentina surge De Dioses, hombrecitos y policías2
(1979). La fascinación de esta novela reside tanto en la proyección de la
realidad argentina de 1975 como en la utilización del humor como elementos que
permiten el descrédito y la desvalorización en el plano textual de valores
institucionales y culturales.
De Dioses nos
sitúa en un periódo problemático de la historia argentina. A fines de 1975 la
situación política era de una turbulencia inusitada. El gobierno de María
Estela Martínez de Perón--tercera esposa del anciano líder Juan Perón--se
deterioraba día a día. En el panorama económico, había una inflación sin
precedentes; en el plano político-social, las organizaciones guerrilleras
accionaban contra del gobierno al que consideraban opuesto a los intereses de
las mayorías; las organizaciones gremiales,
aún las que apoyaban las gestiones gubernamentales, se dividían y en
muchos casos retiraban su apoyo a la administración. Como contrapartida a esta
situación y con el fin de detener la insatisfacción de la gente, un sector
importante del gobierno peronista apañaba el accionar de grupos paramilitares
que funcionaban con su beneplácito3. Estas asociaciones ilegales,
que habían nacido en 1973 con el objetivo de asesinar a los líderes
representativos de las organizaciones populares, ahora contaban en sus filas
con miembros de los servicios de seguridad--la policía--y las Fuerzas Armadas.
Pronto su accionar ya no se circunscribiría a combatir al primer objetivo
mencionado sino que se iba a extender sin reservas al conjunto de la población
(Rock 363-366).
En la novela, el
espacio y el tiempo están claramente especificados. El espacio geográfico lo
constituye la ciudad de Buenos Aires con referencias concretas a calles y
lugares como, "Teodoro Vilardebó entre Baigorria y Marcos Sastre"
(33), "Moreno 1425, [ex] oficina de la Superintendencia de Seguridad"
(217) Las anteriores referencias se
irán repitiendo en el texto a fin de que el lector no pierda la noción de la
realidad extra-textual. De esta manera Buenos Aires actuará como un microcosmos
en el que se proyectará la situación del país. En lo referente a la
temporalidad, la acción se desarrolla en torno al 3 de diciembre de 1975,
momento que en la realidad coincide con la muerte del general del ejército y ex
comisario de la policía federal, Jorge Esteban Cáceres Monié, ejecutado por la
organización Montoneros, opuesta al gobierno (La Nación 4 de dic. 1975; La
Prensa 5 de dic.1975) . Como consecuencia de este hecho, un grupo
paramilitar autodenominado "Alianza Libertadores de América-pelotón
Cáceres Monié" (La Prensa dic 6, 1975) llevaron a cabo el asesinato
de doce civiles en distintas partes del país. Desde estos hechos verídicos se
teje la trama de la novela, en la que se destaca la utilización de un
dispositivo creativo ingenioso: el autor incorpora algunos de los dioses
inmaculados de la mitología griega en el centro de una realidad en pleno caos y
de desafortunada memoria–ahíta de horror y truculencia--como la que acabo de
describir.
El título del libro, De
Dioses, hombrecitos y policías corresponde a los participantes de la acción
y a los tres grupos en que la ficción está dividida. El mundo mitológico está
representado por Edes, Palas Atenea, Afrodita y Hermes, bajo cuyas influencias
están los hombrecitos y policías. El infernal Edes manipula a los policías–y a
las agrupaciones paramilitares--para que a través de ellos se concrete su
venganza por la ejecución de su protegido, el militar Cáceres Monié. Los otros
dioses protegen a los hombrecitos, quienes impensadamente se han convertido en
el blanco de los protegidos de Edes.
La división tripartita
antes mencionada se mantiene a lo largo de los cuarenta y seis capítulos que
componen el libro. Cada uno presenta al lector uno de estos mundos, los cuales
se diferencian no sólo por los personajes sino por una distinta voz narrativa y
un espacio diferente. En este sentido
tenemos la voz omnisciente de los dioses,
quienes por su calidad de olímpicos e inmortales, no están supeditados a
la noción de espacio. Por otro lado, está la voz en primera persona de José
María Pulicicchio, que es el enunciante en el mundo de los hombrecitos. Por
último hay un conjunto discursivo compuestos por memorándumes y prontuarios que se vinculan a actividades de
inteligencia realizadas por los policías.
Los mundos ficcionales
interactúan parcialmente ya que los hombrecitos y policías forman parte del
mundo de los olímpicos, pero desconocen su existencia. En tanto, los mundos de
los hombrecitos y policías se entrecruzan solo a través de un informante (57). Si bien estos dos mundos no se
entrecruzan completamente durante el desarrollo de la acción, el peligro de
irrupción del mundo de los policías a través del secuestro y la muerte en el de
los hombrecitos es constante4. A pesar de semejante amenaza,
Costantini presenta una visión que, sin desconocer el contorno real, busca a
través del humor, algo tan humano como la sonrisa.
Ahora bien, ¿cómo podemos
hablar de humor cuando lo que rodea lo ficcional es una violencia indiscriminada
que indefectiblemente termina en la más oprobiosa de las muertes?
El mismo Costantini da la respuesta en la contratapa del libro:
Lo
empecé a escribir en plena represión, en pleno terror. Lo seguí escribiendo
porque sí, por vicio digamos, para hacer algo en una época en que escribir
parecía un disparate. Lo cierto fue que, sin quererlo, el primer beneficiado
con el libro fui yo; la realidad de la novela me arrancaba de la espantosa
realidad de todos los días. (Nota de la contratapa-Edición Bruguera)
Además, en la
dedicatoria de su libro refleja el estado de inseguridad a que estaba sometido
cuando escribía De Dioses. Debía cambiar periódicamente su domicilio y
fue gracias al esfuerzo de varios amigos lo que permitió que tanto el escritor
como su libro sobrevivieran. Lo descripto nos induce a ubicar el humor de la
obra bajo la óptica del humor de galera. Antonin J. Obrdlik en su artículo
""Gallows Humor"-A Siciological Phenomenon" sostiene que
este tipo de humor surge como consecuencia de una situación precaria o trágica
en la que la víctima/oprimido trata de transformar su miedo mofándose y
riéndose de su adversario5. Como parte de su mecanismo de defensa, Costantini utiliza el humor para enfrentar
sus demonios en la realidad de 1975: desmitifica a los dioses, les quita credibilidad a su autoridad y muestra que
donde reina la injusticia ni siquiera los neutrales están a salvo.
En el mundo de los hombrecitos, la voz
narrativa de J. M. Pulicicchio acerca al lector a "La Agrupación
Polimnia/Poetas Asociados de Villa del Parque" (24). La agrupación cuenta
con pocos miembros, alrededor de una docena si incluimos a los acompañantes y a
la mujer que hace la limpieza. Los miembros se congregan todas las semanas para
compartir sus creaciones literarias. La voz narrativa utiliza vocablos
altisonantes para describir tanto a la sociedad, "bella palestra donde
ejercitamos y desplegamos nuestra vocación"(25), como a sus miembros, a
quienes califica de "selecto
grupo" y "figuras señeras" (24).
A medida que avanzamos en el texto se ponen de manifiesto las
exageraciones del narrador. Por ejemplo, la única profesora, presentada como
"la distinguidísima pianista", tiene continuos "ataques de
artritis" (113). Con lo que se desacredita como pianista, no porque no lo
haya sido sino porque con la enfermedad que padece es improbable que se pueda
distinguir. Por otro lado, la "eximia poetisa" (27), creadora de
composiciones "bellas, sugerentes y extrañas" (115) presenta
creaciones con solo una palabra y con giros esotéricos inteligibles hasta para
la voz enunciante (115). El propio narrador se declara autor de sonetos, a los
que define como su manera "natural de expresión", con lo cual pone en
cuestión los trabajos arduos del buen
sonetista (25).
Si bien la crítica literaria ha manifestado
que los hombrecitos son “parcialmente” culpables por el destino que sufrió el
país6, entendemos que la revelación a través de la ironía de este
mundo anti-heroico, con sus contradicciones, límites y miserias, ayuda en el
texto a ridiculizar el papel de la policía que confunde a Polimnia con un grupo
guerrillero. Al mismo tiempo desmitifica el papel de los dioses que son
incapaces de defender, a pesar de sus poderes, a sus modestos protegidos.
Encontramos aquí otra
degradación cómica cuando los dioses están acompañados de policías y
"hombrecitos" en lugar de héroes como los descriptos en los libros
prístimos de la épica como La Ilíada y La Odisea. Por otra parte,
de estos libros se desprende el valor del mito como norma literaria, pero
además la ética para la transmisión de un relato ejemplar a través de las
hazañas de sus héroes. Aquí el mito no se utiliza para mostrar ninguna norma
ética ni tampoco para resaltar las hazañas de héroe alguno, sino como medio de
dar una explicación a una situación política incomprensible. Pero así como los
héroes no son héroes los dioses distan mucho de comportarse como tales.
Ejemplo de este
comportamiento contrario a la actitud esperada de los dioses, es el hecho de
que mientras Edes--dios de los infiernos y rey de los muertos--planea su
venganza por la muerte de Cáceres Monié, Palas Atenea, Afrodita y Hermes se
enteran a último momento de lo que ocurre a sus protegidos y aceptan sin más
sus muertes a manos de Edes, justificados en el hecho de que el mismo Zeus
rehúsa enfrentarse con su hermano (81-82). Dentro de estos límites, Hermes--el
mensajero--reduce su accionar a la ineficaz tarea de buscar información sobre
la causa y el momento en que los protegidos serán asesinados. Las diosas, por
otra parte, deponen sus rivalidades momentáneamente y aúnan fuerzas para que
los hombrecitos, se liberen de inhibiciones sexuales, y sean felices en sus
últimos instantes (83). Ante esta actitud tibia y resignada de los dioses--una
voz no identificada-, exclama: “¡Oh Dioses indignos de vuestros nombres,...nada
mejor sabéis hacer!”(162). Sin embargo, como expresa la voz narrativa, las
quejas no llegan a los olímpicos, y estos continúan “su fútil tarea” (162).
Esta voz omnisciente no
sólo describe sino participa activamente para desacreditar a los dioses: acusa
a Edes y sus servidores de sanguinarios (163, 220), a Hermes de mentiroso (187)
se burla de las las diosas ironizando sus acciones a través de juicios
laudatorios que producen un juicio negativo (Theory of Parody 53) Así, la enunciación hablará del sabio plan
designado por Afrodita en el que ella deberá instalarse en las paletas de un
"ventilador de plástico", Palas Atenea se convertirá en una mortal y
Hermes se transformará en una mariposa nocturna, mientras esperan la llegada de
los portadores de la muerte a la sede de la agrupación (85). Aparte de la
inutilidad del plan, no deja de causar comicidad el hecho de que la diosa del
amor se instale a derramar sus hálitos amorosos desde un artefacto tan
doméstico y ordinario como un ventilador de plástico.
Al mismo tiempo, existe
en la narración una subversión del discurso épico. El paradigma aristotélico
basado en la división de los discursos alto y bajo propone un lenguaje culto
y elevado "de gran vuelo" (33) para los dioses y héroes y uno más
rústico para los representantes de la clase baja. Si bien se intenta imitar
este estilo, la comicidad se da cuando se une el contenido rústico al discurso
elevado--unido al uso de epítetos y a la forma "vosotros"--particularmente
risueña a los oídos rioplatenses–en boca de los olímpicos;
Más, sin dejar que Afrodita terminara su acongojado discurso, agitando
la cola de caballo de su resplandeciente yelmo habló así la terrible hija de
Zeus, Atenea, la de los ojos claros:
"Calla de una vez, charlatana, celestina, ramera. Bien dices que
transformada en chistadora lechuza vigilaba...la impúdica lengua de tu
protegido, evitándole así a la casta Irene Bengoechea, grata a mis ojos pues es
virgen, tejedora de crochet y dedicada totalmente a los quehaceres del
intelecto, los trastornos [del] voluble amor". (18)
La diosa sigue manteniendo el tono ampuloso que caracteriza a la
épica, pero la comicidad se produce en el recurso a un lenguaje corriente en la
boca de una deidad y también por la materia que se trata. Atenea, que simboliza
la fuerza de la inteligencia y la vivacidad del espíritu creador, se nos
presenta aquí vigilando el comportamiento de una mortal para que no se
pierda en indecencias carnales a los
treinta y nueve años.
Por otra parte, y como
nota J. L.Gillian, la voz narrativa de "los hombrecitos,"que es
susceptible de utilizar un lenguaje bajo, no lo hace (93). Ellos intentan elevarse a través de la poesía y utilizan un
léxico selecto y educado--aunque es engolado y anacrónico y causa más gracia
que admiración--que contrasta con la vulgaridad del vocabulario de la diosa, y
con el de Edes y "los policías". En el mundo de los opresores,
corporación de lo desdeñable, se utiliza siempre una lengua procaz, que se
transluce en los diálogos y concuerda con una condición humana ignominiosa
(156).
A su vez, con la intención de causar risa y a
manera de hacer constar la inutilidad del poder de los dioses, una ninfa
convertida en plantita de menta en el patio de la sede de la agrupación,
conseguirá por un chantaje de connotaciones sexuales, que Edes deponga sus
propósitos contra los miembros de Polimnia,
"Serán muchos, mortales e Inmortales ...los que conocerán por mis
labios lo ocurrido -mejor dicho lo no ocurrido--junto a aquella raíz del
susurrante álamo" (215). Desde el punto de vista patriarcal con que los
sistemas policiales se manejan, al marcar la impotencia de Edes, se ve la
intención de satirizar a los represores. Siguiendo con el accionar de los otros
dioses del Olimpo, tampoco Edes defiende a sus protegidos. No pudo proteger a
Caceres Monié y tampoco puede con otros policías (108-9) quienes, justicia
poética aparte, pagarán por los cambios de planes de Edes (245-6)7.
El mundo ficcional de
"los policías" se compone de diálogos,
memorándumes, noticias radiales y prontuarios policiales. Los diálogos ocupan
una parte insignificante del libro y tienen la función de que el lector perciba
el accionar de los servicios clandestinos de seguridad y su impunidad (211-12,
221-22). Lo más relevante aquí es el uso de los memorándumes y prontuarios
policiales8. Estos papeles oficiales que se utilizan para dejar
testimonio "reales" de los hechos que ocurren, sobresalen aquí por
su dudosa legitimidad:
Frugoni
Aníbal (a) El Zurdo. Sin antecedentes registrados...Propietario del bazar
"La Flor de Lis". Miembro de la "Unión de Comerciantes de la
calle Cuenca" y...de la Cooperadora del Hogar Policial". Todo parece
tratarse de una hábil maniobra de cobertura. Informes... lo sindican como
traficante de drogas y drogadicto, jefe de la organización extremista declarada
ilegal en 1973, contrabandista de veladores y barómetros de pared,
...homosexual,...amigo de Héctor J Cámpora, tratante de blancas, falsificador
de cuadros, infiltrado, sádico y poeta Izquierdista confeso. Significativamente
firma sus escritos como "El Zurdo Aníbal" (124).
Según el informe, el señor Frugoni no tiene antecedentes, pero sus
actividades se ponen en tela de juicio con el pretexto de que pueden ser una
"hábil maniobra" para cubrir otras actividades aún no comprobadas. Se
lo acusa de delitos disímiles, tanto en el plano político, como en el económico
y moral: es jefe del ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo, proscripto en
1973), amigo del ex-presidente Cámpora,
contrabandista de objetos inocuos como "veladores y barómetros de
pared". Al mismo tiempo se coloca como delito tanto a la actividad
creativa de ser poeta como la de ser homosexual. Esta información oficial se
contrapone con la enunciación de los hombrecitos.
Pulicicchio repasa los
antecedentes de la agrupación con el fin de desechar como infundadas unas
amenazas recibidas telefónicamente, a las que todos descartan como equivocación
(92). Sólo dos elementos coinciden entre las opiniones y el informe policial
sobre Frugoni: el carácter de propietario del bazar y que es "zurdo".
En el plano significativo la palabra adquiere doble sentido: físico e ideológico.
Para Pulicicchio es cómo Frugone escribe y un halago a su escritura, "la
perfilada letra caligráfica de su mano izquierda" (92). Para la policía,
su orientación político ideológica, "izquierdista confeso." El texto
sugiere con este juego de significaciones demostrar comicidad y exponer la
falta de sofisticación entre los policías. En este sentido el texto se deleita
con el uso de errores gramaticales (14, 43),
redundancias y una pretendida precisión y objetividad que se rompe
cuando los informes, en vez notificar lo que ocurre, especulan. Así, un ciego
se convierte en un “presunto ciego” y unos aplausos en proclamas políticas
(31). Todos los elementos desvirtúan la validez de "los informes"
quitándole su alegada índole fidedigna.
El lector debe estar
alerta para descubrir las ironías y también para completar la información que
no dan los medios de difusión textuales ni los contextuales ya que reproducen
las noticias solo confusa y parcialmente:
...conmocionada
situación se está viviendo en el país...en el mes de noviembre, el costo de
vida ...ayer, otros cuatro cadáveres en el Gran Buenos Aires ...según se supo
luego...un grupo de sujetos fuertemente armados...los que se titularon
policías...pertenecían a la comisión interna de la fábrica...están ganando
River...goles de Pasarella.... (178)
Frente a estas noticias, el lector debe completar lo que no
se proporciona y así reconstruir la historia que los medios oficiales no
revelan 9.
Por último y con el
propósito de burlar al propio lector, la voz omnisciente informa que la
historia narrada por Pulicicchio fue "utilizada sin ningún
escrúpulo", es decir robada, por un desconocido novelista y que con ella
construyó una historia absurda, y poco creíble (241)10. El lector
queda en la posición de dilucidar si la información suministrada, se
corresponde o no a la realidad argentina del 3 de diciembre de 1975.
A través del humor,
entonces, se ofrecen nuevos puntos de vista. En el caso del mundo de los
hombrecitos se desmorona el arrogante discurso de Pulicicchio, quien se
convierte en un ser frágil que solo despierta compasión. En el mundo de los
dioses, se ridiculiza la concepción tradicional sobre ellos como seres
superiores que interceden, salvan y protegen a sus criaturas. Y en el mundo de
los policías se desacreditan las bases jurídicas inscritas para la defensa de
todos los ciudadanos y, fundamentalmente, de los débiles.
En mi aproximación al
texto de Costantini intenté argumentar que el humor es un vehículo de
comunicación valedero para enfrentar a un enemigo más poderoso y que sirve para
explicar una realidad dolorosa y arbitraria. También que a través de él se
desvirtúa el discurso oficial y se ofrece un canal de expresión a los
marginales cuyas penurias no cuentan entre los dueños el poder. Costantini,
como otros autores de la tradición literaria iniciada en la década del 20 (nota
1), entiende que la literatura, además de una instancia estética, es también un
arma de transformación y de oposición--especialmente en la época de este
trabajo. De dioses, hombrecitos y policías, desde el plano restringidode
la literatura, se propone des-sublimizarla y aportar al entendimiento de las
circunstancias históricas de su contexto; asimismo desea participar en la
construcción de una nueva sociedad. Aunque discutible el propósito, la idea de
esta ficción es un componente vital tanto para la literatura de un período como
para la historia social. La novela de Costantini--prohibida durante la
dictadura--quedará como un registro disonante y de denuncia en un tiempo oscuro
para la creación novelística de la historia argentina.
NOTAS
1 Luego de la década del treinta la ciudad de
Buenos Aires se convierte no sólo en el centro político y económico nacional,
sino también en el centro cultural del país. Se abren nuevos diarios, revistas
y editoriales en los que se comienza a perfilar las dos tendencias bajo las
cuales se puede encuadrar en líneas generales a los escritores argentinos:
escritores representantes de la cultura elitista y autores populares o masivos.
Entre los primeros se encontraban Leopoldo Lugones (1874-1938), y Jorge Luis
Borges (1899-1985) (Franco, 259). Los segundos planteaban que la cultura no
tenía que ser propiedad de una élite y asumían que la literatura debía
revestirse de un compromiso social. Como cabeza visible de este grupo figuraba
Roberto Arlt (1900-1942). Para ellos la escritura era un sitio de combate y
proponían un discurso alternativo que incluyera una voz colectiva-popular como
expresión de oposición al orden establecido propuesto por la élite (Una
modernidad periférica 95-120). Seguidores de estos pasos en el tiempo son
los escritores David Viñas (1929), Haroldo Conti (1925-1976?), Rodolfo Walsh
(1927-1977?) , Tomás Eloy Martínez (1934), Osvaldo Soriano (1943-1997) y
Costantini. En razón de que buscar una alternativa a la tradición cultural no
era visto con buenos ojos por aquellos que detentaban el poder político muchos
de estos escritores debieron abandonar el país durante los años que siguieron
al gobierno de facto que se instaló en Argentina el 24 de marzo de 1976.
Costantini, a diferencia de otros escritores como Rodolfo Walsh (1927-1977?),
Francisco Urondo (1930-1976) y Haroldo Conti que pagaron con su vida la osadía
de rebelarse contra el estado de cosas, emigró a México donde se radicó hasta
la instauración de un nuevo gobierno democrático en 1983.
2 La
obra tuvo una amplia difusión. Fue publicada entre otros países en México, Cuba, Bulgaria, Alemania, Francia,
Israel, La ex-Unión Soviética y los Estados Unidos. Sin embargo, salvo el
prestigioso galardón que recibiera cuando se le otorgó el premio Casa de las Américas en 1979, no tuvo buen recibimiento por parte
de la crítica literaria. De mis investigaciones surge que sólo tres académicos
vieron la potencialidad de la obra. Así, encontramos el aporte de J. L. Gillian
quien en su trabajo "Three ways of Re-writing a text: Parody, Translation
and Criticism" analiza el texto
desde la óptica de la parodia, posición por otra parte compartida por Elzbieta
Sklodowsta. También Adelaida López Mejía en su artículo "La visión
satírica de Costantini: De Dioses, hombrecitos y policías", sin dejar de observar la parodia en el
texto, enfatiza además el uso de la sátira.
3 Así por ejemplo, se le atribuye a José
López Rega, ministro de Bienestar Social del gobierno peronista desde 1973 a
1976 el patrocinio de un terrorismo de estado que se manifestó en las
actividades de la denominada Alianza Anticomunista Argentina, conocida
comúnmente como La Triple A (Giussani, 16).
4 La reunión del 3 de diciembre culmina con
la salvación del grupo. Pero al final del texto, las fuerzas de seguridad,
dirigidas por Edes vuelven a acechar a los hombrecitos. De efectuarse su
exterminación, este hecho representaría
en su correlato extratextual los graves acontecimientos que empezaron a ocurrir
con más asiduidad en el país a mediados de 1975 y que se intensificaron y
refinaron a través la dictadura militar--represión oficial que costó la
desaparición y el asesinato en el país de más de treinta mil residentes--.
5 Obrdlik transmite su experiencia con la
comunidad checoslovaca luego de la invasión del nazismo. Éste observó que el
humor de los checos estaba basado en ridiculizar, satirizar e ironizar a los
alemanes y sus colaboradores. Establece el autor que este tipo de humor sirve
de mecanismo de defensa no sólo al individuo sino a toda la comunidad.
6 La crítica López Mejía, teniendo en cuenta
que Pulicicchio no es crítico ni de su actitud ni del grupo, manifiesta que el
discurso de este último "lleva al lector a enjuiciar la clase social que
él representa como parcialmente culpable de la política argentina" (95).
Parecería difícil disentir con la crítica si partimos–como hemos hecho–de la
idea de que existe en el texto la intención de representar la sociedad
argentina de mediadios de los 70 del siglo XX, pero es necesario hacer algunas
aclaraciones al respeto. No podemos dejar de acordar de que “los hombrecitos" actúan como lo hizo un
sector muy significativo de la población al considerarse que estaban exentos de
peligros por no profesar ninguna filiación de índole política (27). Pero en
este caso nos referimos a un sector de la población y no a una clase social.
Darle la representación política de una clase a los “hombrecitos”, la media
presumiblemente, es olvidarnos del tipo de gente que compone este grupo. Muchos
de sus integrantes tienen algún tipo de imposibilidades físicas, pero son
inocuos tales como Sra. Kisternmacher que se moviliza en sillas de ruedas; como
Mastandrea que es rengo y como Pasco que es ciego (27). Es evidente que este
grupo de personas, a quienes los dioses del Olimpo tienen como protegidos,
distan mucho de ser los héroes de la épica griega. Son todos gente de mediana
edad, seres marginales que se reúnen a leer su mediocres composiciones
literarias. El más influyente de ellos--si tomamos como parámetro lo
económico--es propietario de un bazar en un barrio tan alejado de los centros
de poder como Villa Urquiza. En realidad los podemos caracterizar como
anti-héroes, cercanos en su caracterización a la gente común propia de
cualquier barrio, carente de cualquier tipo de poder pero similares, por otro lado, a la mayoría de
los personajes creados por Costantini (en especial los que encontramos en su
colección de cuentos Háblenme de Funes (1970) o en la novela La larga
noche de Francisco Sanctis (1985). Varias son las similitudes de La
larga noche de Francisco Sanctis y el texto que estamos tratando. El
protagonista Francisco Sanctis es un oficinista, inmerso en su rutina diaria
del trabajo. Como los miembros de la Polimnia tampoco ignora la situación
imperante en el país, pero ésta no representa para él una gran preocupación
pues no tiene ninguna participación política. Sin embargo es detenido, cuando
por una cuestión de humanidad, va a llevar un recado a la casa de un activista
político. Otra similitud en las dos novelas es el corto tiempo de la acción. En
La larga noche... la acción se desarrolla en diez horas, y en Dioses
si tomamos en cuenta el mundo de los hombrecitos, la acción se desarrolla en
algo más de cuatro horas que dura su reunión.
7 Si bien Edes acepta dejar vivos a los doce
miembros de la Polimnia, le manifiesta a la plantita que ya no hay tiempo para
detener el operativo paramilitar que esta a punto de irrumpir en la agrupación.
Hermes que está escondido escuchando la conversación vuela a los altos mandos
de los servicios de seguridad. Allí telefónicamente haciéndose pasar por Guso,
hace cancelar el operativo. Ante el sorpresivo cambio de planes el jefe de este
operativo, acusa a Guso y a sus dos nuevos recomendados: el oficial principal
Farías y el cabo Ramírez de estar vinculados con organizaciones guerrilleras
(242-246).
8 En el plano literario este recurso fue
utilizado entre otros por Manuel Puig en Boquitas pintadas (1978) donde
incorpora tanto cartas, notas de revistas mensuales como informes oficiales y
también por Julio Cortázar en El libro de Manuel (1973) donde se recortan noticias de diarios
y se pegan en un cuaderno para que, a través de ellos y de la trama de la
narración, el niño Manuel--para quien está escrito el libro--conozca la
realidad de la época que tocó vivir a sus mayores cuando crezca.
9 Esta clase de lenguaje se registra en otro
tipo de narraciones, características de la época militar en que reinaba la
censura, como Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia, donde se
interponen los discursos y existen fragmentaciones en la enunciación ante lo
cual el lector debe participar para llenar estas rupturas. Se presentan
personajes cuyas vidas a través de los archivos y cartas serán hechos y vueltos
a rehacer de acuerdo a nuevos datos o nuevas lecturas. En este sentido, De
Dioses reproduce las noticias de los periódicos de la fecha, donde se da a
luz los nombres y la manera atroz en que doce personas fueron asesinadas como
consecuencia de la muerte de Cáceres Monié
(228-30; La Nación 5 de dic. de 1975, 1 y 5). A pesar de la
utilización de estos medios oficiales, estará en manos del lector encontrar la
verdad en las historias que se presentan.
10 Desplazamiento de autoría se observa
en Don Quijote de la Mancha,
donde Cervantes infiere que la autoría de su novela corresponde a Cide Hamete
Benengeli (I-9), así como en De Dioses la autoría pertenece parcialmente
a Pulicicchio. Con respeto a la negación del texto, Mario Valdés en su artículo
"The invention of reality" manifiesta que existe negación del texto
en la obra de Unamuno Amor y pedagogía(1902) cuando en el prólogo sin
firma de este libro el autor es acusado de perder sus sentidos por haber
escrito una novela vulgar que ofende a los lectores del mismo (457). De igual
forma en La larga noche del propio Costantini, hay una advertencia al
lector en donde se le dice que no guarde muchas expectativas porque el libro es
de "materia bastante aburrida"(7).
OBRAS CITADAS
Aristóteles. Poética. Trans. Alfredo Llanos. Buenos Aires:
Leviatan,1984.
Cervantes, Miguel de Don Quijote de la Mancha. Barcelona:
Planta, 1980.
Cortázar, Julio. El libro de Manuel. Buenos Aires:
Sudamericana, 1978.
Costantini, Humberto. De Dioses, hombrecitos y policías. Buenos
Aires: Bruguera, 1984.
--- La larga noche de Francisco Sanctis. Buenos Aires:
Bruguera, 1984.
Franco, Jean. The
Modern culture of Latino America. New York: Praeger, 1967.
Gillian J. L.
"Three Ways of Re-writing a Text: Parody, Translation, and Criticism." Diss. New
York University, 1990
Guissani, Pablo. Montoneros la soberbia armada. Buenos Aires:
Sudamericana-Planeta, 1984.
"Hallóse un cadáver en San Fernando" Nación [Buenos
Aires] 5 dic. 1975: 5.
Holland, Norman. Laugthing:
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