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La reescritura del mito y la leyenda como invitación al espacio a-lógico Lic.
Secreto, Cecilia |
Una de las primeras
construcciones de la noción de pensamiento lógico se remonta a la idea
previa (en el orden cronológico, necesario para construir una posible historia
del pensamiento) de pensamiento mítico. Aquello que tan claramente
hemos conceptualizado respecto del paso del
Mitos al Logos.
Muchas
definiciones y reformulaciones se han dado para intentar explicar en qué
consiste el pensamiento mítico.
Luis Cencillo sostiene que:
“En los
mitos se decanta, pues, una reflexión análoga a la reflexión filosófica, sólo
que impersonal y milenaria. Y en esto reside la diferencia esencial
entre los contenidos profundos del mito
y los de la filosofía; además, en el sistema filosófico todos los elementos
proceden o pretenden proceder de una reflexión racional y formalizada, mientras
en los sistemas míticos actúan elementos transracionales, procedentes tal vez de experiencias especialmente
cualificadas, o de carácter poético, en su función expresiva de intuiciones
privilegiadas.
En el
progreso lento e irreversible del despertar y del poseerse de la conciencia
humana, los contenidos más valiosos y pregnantes de la misma van siendo
amalgamados en conjuntos expresivos, que se ramifican y se proyectan
dinámicamente en la vida colectiva, y participan de la grandeza
supraindividual, de la ubicuidad significativa y de la estricta normatividad
del lenguaje. El mito ... es, ante todo, lenguaje ...” (1)
Ahora
bien: ubicamos al pensamiento mítico como un estadio previo al del pensamiento
lógico. Hemos asimilado, no sin problematizaciones, al pensamiento lógico como
aquel tipo de pensamiento que da cuenta ¿racionalmente? de sus afirmaciones.
¿Pero qué sucede cuando las elucubraciones de este tipo de pensamiento “genera
monstruos”, es decir, construcciones tan aberrantes y estratificantes como las
elaboradas en el estadio anterior?
Para dar
cuenta de los comportamientos femeninos la mitología ha puesto ante nuestros
ojos a Pandoras, Penélopes, Circes, Perséfones, Medusas, entre otras. Cada una
de ellas estereotipo unívoco de la complejidad femenina.
Por otro
lado, la Razón Patriarcal y Falocéntrica, cuyo espacio de producción se ha dado
dentro del ámbito filosófico del pensamiento “lógico”, propone otra galería
imaginaria, cuyo poder y fuerza de estratificación y esencialización ha
llegado, desde la Edad Media hasta nuestros días.
Guy Bechtel
resume en un libro esta idea diseminada en un centenar de historiadores,
semiólogos y estudiosos de diversa índole, todos ellos revisionistas de las
imposiciones de sentido.
En Las
cuatro mujeres de Dios, la puta, la bruja, la santa y la tonta Bechtel
expone y sintetiza, a partir de la lectura de textos religiosos, cómo
estas cuatro imágenes de mujer son las únicas posibles para abarcar el universo
de la diversidad femenina durante el transcurso de la Edad Media, período de
consolidación de la Iglesia.
Señala en el
Prólogo:
“Para
terminar con la madre
El
catolicismo, aunque lleve algún tiempo jurando lo contrario, nunca ha apreciado
demasiado a la mujer. Siempre ha sospechado que era portadora de todo tipo de
taras. Generalmente la ha representado bajo cuatro formas, y sólo cuatro: como
una libidinosa, como una compañera del diablo, como una imbécil y, en raras
ocasiones, como una santa, si bien algo molesta” (2)
Estos cuatro
mujeres de Dios, imagen inscripta dentro de las construcciones imaginarias
de la razón patriarcal y lógica han ido adquiriendo, a lo largo del correr
de los siglos, un status mítico, representativo de un orden simbólico
impuesto. Al decir de Jung, “imágenes arquetípicas: formas o imágenes de
naturaleza colectiva que toman lugar en toda la Tierra, que constituyen el mito
y que al mismo tiempo son productos autóctonos e individuales de origen
inconsciente” (3)
Tal es así
que el escenario de la Edad media, a lo largo de sus interminables 1001 años,
ha dado lugar a la construcción de un imaginario que, nacido bajo la aparente luz
de la lógica, ha adquirido status mítico. Es decir, nos encontramos ante la
escenificación no representada del paso del
Logos al Mitos.
Sus
interminables mil años de afianzamiento del cristianismo, de herejías, de
luchas religiosas, de guerras de poder, de Inquisiciones, han fecundado el
espacio propicio para el cultivo de “figuras” que se irán fortaleciendo con el
correr de los siglos. Lo sagrado y lo profano, el bien y el mal, el pecado y la
virtud, el Paraíso y el Infierno, los fieles y los infieles, son algunos de los
pares binarios que cobrarán un sentido nuevo durante este período. Junto a esta
división del mundo se irán conformando figuras que ora aceptarán, ora
repudiarán el orden impuesto, se insertarán en él o lo rechazarán.
Todas estas
imágenes, figuras estereotipadas, se ven sometidas, dentro del contexto de la
Posmodernidad, a un juego deconstructivo que desbarata los límites del sentido
fijo que el mito les ha impuesto, experimentan el pasaje de una visión Una a
una visión Otra. Es así que, algunos textos, dentro de las producciones
posmodernas, recurren a la deconstrucción de las figuras estereotipadas por los
discursos medievales (y/o legendarios), portadoras de un sentido
mítico-unívoco, ellas se verán sujetas a una revisitación que las inscribe en
un espacio a-lógico, fuera de las posturas de la razón patriarcal.
La
Posmodernidad, desde el gesto de la revisitación y la reescritura retoma,
deconstruye, los géneros, los estereotipos, los sentidos violentados,
hibridándolos, custionándolos, infinitesimándolos.
Dentro de
estos juegos de visitas e invitados, la reescritura vuelve a problematizar,
entre otros, la mirada sobre el fantástico tradicional. Los mitos y las
leyendas se insertan, desde la teoría clasificatoria de los fantástico de Todorov
dentro de lo maravilloso. De hecho, sabemos que, sobre todo a partir de
Borges, no hay otro género que no sea fantástico, otra literatura que no sea
fantástica.
Las novelas
elegidas dialogan con intertextos pertenecientes a la leyenda y al mito, pero
van más allá de posibles clasificaciones referidas a lo fantástico.
Permanece e interesa del imaginario
fantástico su nivel simbólico, espacio de intercambio que abre el pasaje para reescribir lo imaginario y hacer
referencia al plano de lo real.
Ursula: ¿una virgen histérica es un oxímoron?
-
Tú no lo amas- pontificó. Tú sólo amas esa región
desconocida de ti misma que desearía amar. Por eso tus movimientos son
ambiguos. Te alejas, pero prometes volver. No rechazas su propuesta de
matrimonio, le pones condiciones. Utilizas el viaje como coartada, esperando
que la nevegación te revele algo que no sabes.
María Negroni: El sueño de
Ursula (4)
Felicidad.
Muerte. Deseo. Palabras inaugurales de El sueño de Ursula, la novela de
María Negroni. Epígrafes que introducen a la dimensión trágica de este sueño:
el espacio de la insatisfacción y la falta. Reconocer la felicidad en el
instante en que muere, en el acto de su desaparición, implica,
irreversiblemente, el reconocimiento de lo “demasiado tarde”, que es también la
instancia de la rebeldía como respuesta al Malestar en la Cultura.
La novela
presenta al viaje (en su nivel simbólico) como espacio de borde entre la huida
y la persecución, el sufrimiento y la felicidad, el miedo y el éxtasis, la
pérdida y el hallazgo (y la pérdida).
La historia
se teje sobre la urdimbre de una leyenda medieval del siglo X, pero al mismo
tiempo esa urdimbre permite entrelazar voces y referencias que van y vienen en
el tiempo. Se trata de una historia que remite a un tiempo mítico, improbable,
incierto, quizás una ilusión, un tiempo que es todos los tiempos, y a una
situación que es eternamente repetida y paradojal: la huida como búsqueda y
encuentro, pero también pérdida y quietud.
Alrededor de
Ursula otras once mujeres irán añadiendo experiencias, voces e ideologías
diferentes, cada una de las cuales es “modelo femenino”, es fragmento del
“collage”, es intento de unidad y al mismo tiempo de la diferencia de lo
diferente. Todas ellas “mujeres”, no alcanzan a dar una visión de lo que la
mujer es, rompen con la cosmovisión patriarcal de que la mujer es una e igual
(a lo sumo cuatro, como hemos visto al inicio de este trabajo). Rompe con la
jerarquización binaria de indiviuo y especie. En todo caso la mujer es
individuo participante de la experiencia genérica, pero también de la
diferencia.
La Bruja, la
Bella, la Vidente, la Resentida, la Consejera, la Virtuosa, la Dolorosa, la
Amante, la Pecadora, la Irredenta, la Poetisa, la Magistra en Docta Ignorancia:
facetas de la virginidad. Todas ellas rodean a Ursula, como pedazos del espejo
partido en once mil pedazos (se dice que las vírgenes eran once mil).
El sueño
de Ursula, anclado dentro de la tradición medieval, es también
proliferación de discursos, de leyendas, de géneros. Es tejido discursivo que
se arma a partir de la reescritura y revisitación de los géneros y voces que
hacen a la Tradición Literaria: a) Visitación del cuento de hadas. b) Visitación de las andanzas de caballería
c) Visitación de la epopeya y el relato de viajes d) Visitación del universo
borgiano.
Así, Ursula
es la princesa virgen que escapa al deseo de su príncipe sembrando huellas,
esperando el rescate. Anhela el final feliz y lo repudia. Reniega de ser el
objeto de deseo de Aetherius, busca oponerse al mandato masculino. A esta
virgen rebelde e histérica se unen una madre ausente y un padre pusilánime que
“arrojan” a Ursula a emprender el viaje.
El viaje de
Ursula agrega un nuevo motivo épico: se trata de la epopeya sin genealogía, de
la epopeya silenciosa/silenciada de las vírgenes que atraviesan los mares en
una oscura nave en busca de (a diferencia de los Argonautas que tenían en claro
su objetivo: el velloncino de oro) no-se-sabe-qué, “algo” que contradiga a la
Razón. El viaje es escritura de la identidad femenina que nombra el miedo y el
éxtasis, es retorno a lo que está olvidado, a la búsqueda de lo innominado (lo
que ha escapado a lo simbólico), regreso a lo materno y esencial, búsqueda de
la quietud, sentido de lo inaugural.
La mujer habitada: el ciclo de devenir.
La novela moderna, como la tragedia griega, celebra
el
misterio de la destrucción, que en el tiempo es la
vida.
El final feliz es satirizado justamente como una
falsedad;
porque el mundo tal como lo conocemos,
tal
como lo hemos visto, no lleva más que a un final: la
muerte,
la desintegración, el desmembramiento y la
crucifixión
de nuestro corazón con el olvido de las formas
que
hemos amado.
Joseph Campbell (5)
¿Qué es
lo que habita a la mujer? ¿Qué implicancias tiene hablar de la mujer habitada?
Todo habitamiento conlleva una usurpación, una alineación, un desalojo,
un dejar de ser uno para pasar a ser otro, u otros. Estar habitado es estar
habitado por lo diferente, por aquello que no es extraño. Estar habitado
es dar espacio a lo desconocido, es ceder lugar a lo que no es propio y
conciente. Estar habitado es romper con el orden de la mismidad y unicidad para
abrir las compuertas de lo multívoco, lo plural, lo inconsciente.
¿Qué es lo
que habita a la mujer de La mujer habitada? Voces del pasado, la
historia silenciada, una genealogía de mujeres guerreras, los gritos de la
sangre, el llamado de la revolución. Un naranjo, la savia de la tierra
usurpada, la memoria compartida y perdida y finalmente recuperada.
Inmersa en
los oleajes de un tiempo cíclico, aludiendo a los mitos de la metempsicosis,
La mujer habitada narra la historia de las versiones de la Historia,
reconstruye la historia de los vencidos, presta voz al pasado indígena
centroamericano en el personaje de una mujer guerrera devenida (Deleuze) en
naranjo. El libro se inicia con una cita de Eduardo Galeano, correspondiente a
los mitos de los indios makiritare:
“Rompo
este huevo y nace la mujer y nace el hombre. Y juntos vivirán y morirán. Pero
nace nuevamente. Nacerán y volverán a morir y otra vez nacerán. Y nunca dejarán
de nacer, porque la muerte es mentira” (6)
No existe la
lógica de un tiempo lineal, sino que, al contrario, la negación de la muerte
abre el juego de posibilidades de transformaciones y devenires, y la conciencia
de mundos pasados, mundos que también han sido nuestros, se adentra en la protagonista a través de un
“elixir”, un vaso de jugo de naranjas.
Cuerpo que
se ha hecho tierra, tierra que se ha hecho árbol, árbol que ha dado sus frutos,
frutos de los que se extrae jugo, líquido que se esparce en el cuerpo, se hace
sangre, se torna conciencia, reconocimiento, revolución.
Dentro de
las categorías de devenir que señala Deleuze, existe la posibilidad del devenir
revolucionario (además de los ya sabidos devenir planta o animal). Siempre
dentro del orden de los mayoritario a lo minoritario. La
indígena-guerrera-revolucionaria deviene árbol. El árbol-mujer provoca en
Lavinia el devenir revolucionaria. Devenir que colabora con la idea de un
tiempo cíclico y de las nociones de identidad y pertenencia.
Lavinia
comienza a “encontrarse consigo misma” a partir del momento en que bebe el jugo
del árbol de su casa. Este camino de encuentro la comunica con su historia
personal, pero también con la historia de una genealogía de mujeres con y en las cuales se irá reconociendo a
medida que el estado de conciencia empieza a actuar en ella, para mostrarle
quién es dentro de este plan donde la muerte no existe.
“En su
tiempo lineal, se unen los acontecimientos por medio de la lógica. No sabe que me temblaron las hojas antes de que las
sacudiera con el largo palo de madera. Pensé que todo se habría consumado
cuando cayeran las naranjas sobre la hierba. Pero no. Me encontré viéndome en
dos dimensiones. Sintiéndome en el suelo y en el árbol. Hasta que me tocaron
sus manos comprendí que, sin dejar de estar en el árbol, estaba también en las
naranjas. ¡El don de la ubicuidad! ¡Igual que los dioses! No cabía en mí de
maravillada (no podía caber en mí, además, tan multiplicada). No había “mí”.
Todo aquello era yo. Prolongaciones interminables del ser. Una laguna. Una
piedra. Círculos concéntricos interminables, haciéndose y deshaciéndose” (7)
Ursula, Lavinia y la tercera mujer
La tercera mujer ha conseguido reconciliar
a la mujer radicalmente nueva y a la mujer
siempre repetida.
Lipovetsky (8)
Ambas
novelas analizadas dialogan con mitos, leyendas e imágenes estereotipadas de lo
femenino. Ya se trate de leyendas medievales o aborígenes con reminiscencias de
otros mitos griegos, los textos proponen una deconstrucción de la imagen de
mujer, “siempre repetida”, al decir de Lipovetsky, instaurando como alternativa
un nuevo imaginario, todavía
haciéndose: el de la tercera mujer. La Virgen histérica, la aristócrata
revolucioanaria, son instancias
posibles que develan un intento de ruptura a la Razón estratificadora y
generadora de modelos estereotipados.
El mito
cedió espacio al logos, el logos creó monstruos, propuso otro espacio para la
creación de modelos míticos, es decir, el logos no cuestionó sus elucubraciones
y estratificó sus violentamientos de sentido. El mito medieval es la
cristalización del Logos (en tanto ordenador). De ahí que la deconstrucción del
Mito-Logos sólo es posible en el ámbito de lo a-lógico; no ya la Razón sino
la Incertidumbre.
Notas
1-
Cencillo, Luis: Mito, semántica y realidad
Biblioteca de autores cristianos, Madrid 1970, pág 9
2-
Bechtel, Guy: Las cuatro mujeres de Dios: la puta, la bruja, la santa y la tonta
Ediciones B, Argentina, 2001, pág. 7
3- Jung, C.G. Psychology and Religion Yale
University Press, 1938, pág 63
4-
Negroni, María: El sueño de Ursula Seix Barral, Bs
As 1998, pág 78
5-
Campbell, Joseph: El
héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. Fondo de Cultura Económica,
Bs As 1959 pág. 31
6-
Belli, Gioconda: La mujer habitada Emecé, Bs As
1996
7-
Ibidem pág 52
8-
Lipovetsky, Gilles: La tercera mujer Anagrama,
Barcelona 1999 pág 12