Lo familiar y la mirada exótica en las novelas de los escritores de Babel (1990-2000) Sager, Valeria  Universidad Nacional de la Plata.

 

¿Qué hay del otro lado de la larga serie de finales (de la modernidad y las utopías,  de los relatos, de las polémicas, de la industria editorial) que surge cuando se piensa  en el estado de nuestra  cultura  en los últimos  años del siglo XX?

 El dispositivo que aquí me permite generar la mirada sobre la década que comienza en 1990 está construido sobre la concepción de un principio en tres sentidos simultáneamente:  la aparición de una temporalidad previamente inexistente, la lectura de un corpus emergente y  la novedad de un conjunto particular de rasgos culturales. 

 

I Esterilidad

El nombre “Literatura de los ‘90”  se ha convertido en lugar común de los temarios de congresos y de las publicaciones académicas. De alguna manera, la denominación se ha cristalizado para volverse por ese motivo más opaca que nunca. La mayoría de los artículos que utilizan este título, forman su objeto partir de criterios que superponen temporalidades diferentes. Asimismo, aunque no incluyen indistintamente todo lo que se publica durante el período, tampoco organizan fundamentaciones explícitas para dar cuenta de  las exclusiones.   

         Otorgándole autonomía a la periodización, liberando los cortes temporales de aquellos rasgos que nacen junto con el tiempo en cuestión y lo convierten en época, muchos trabajos críticos suspenden la importancia que el momento de emergencia tiene para las poéticas y diseñan sus corpus fijando como punto de confluencia entre la obra de distintos autores el año de publicación de alguno de  sus libros. Cualquier año parece entonces tener algo para decir sobre cualquier obra, los mismos nombres se convierten sucesivamente en escritores de los ’60, los ´70, los ´80, etc.

Una de las publicaciones sobre el tema nos acerca a los problemas con los que nos enfrentamos: Umbrales y catástrofes, literatura argentina de los 90 , publicado en el 2003 bajo la dirección de Susana Romano Sued,[1] incluye dos textos que tomaremos como punto de partida: el primer  texto (de Cecilia Pacella) “Esquirlas de la explosión neobarroca en la poesía de los ´90. La duración y el instante en La banda oscura de Alejandro de Arturo Carrera” postula una escisión en el interior de la obra de Carrera, que, según su autora,  puede vislumbrarse ya en Mi padre de 1983. El corte se produce en relación con la aparición de una realia, un conjunto de procedimientos con los que el neobarroco que caracteriza a los libros anteriores “que habría podido juzgarse como un neoformalismo, se desplaza hacia una poesía de la experiencia.”[2] También  leemos en este texto una idea más general de que la poesía de los ´90 trabaja sobre las esquirlas del neobarroco para volver a “tomar las riendas de aquello que podríamos llamar ‘las leyes racionalistas del uso de los signos’”[3]. El período funciona, entonces, como aglutinante de los recursos o marcas distintivas de un modo de entender la poesía; sin embargo, si prestamos atención al lugar que ocupa la fecha en el título, presentada como dato puro (como si dijera: a partir de 1990 ocurrió esto,  y aquí el pronombre debería ser remplazado por un acontecimiento, un hecho objetivo, efectivamente ocurrido) nos encontramos con que los nuevos procedimientos que pueden leerse en la obra de Carrera comienzan, tal como Pacella  señala, en un libro del ´83. Tenemos aquí un primer problema. Más allá de su uso para designar un conjunto de procedimientos característicos de un período, el sentido de la inscripción en una grilla temporal como la de la década del ´90 parece ser la utilidad de la periodización  para describir los cambios que se producen en el interior de una poética; en este caso refiriéndose a una obra que nace en los años setenta pero comienza a variar a mediados de los ochenta, y que al llegar a los ´90 ( puesto que el libro que da título al trabajo es del ´94) deja ver esas variaciones  de modo más contundente. [4]

El segundo problema, que aparece en los dos trabajos que aquí analizo, se presenta cuando es la fecha de publicación de un libro y no la emergencia de una sensibilidad poética determinada lo que opera para que una obra represente una época. A partir de este forzamiento se arma un discurso crítico en el que las filiaciones y cambios generacionales se obturan en detrimento de un campo literario que se ha vuelto estéril ( imposibilitado para    generar descendencia) y se ha ido construyendo sobre una línea de  contemporaneidad absoluta. El encuentro entre la poesía de Arturo Carrera y la de Daniel Gercía Helder, por poner un ejemplo de un  poeta cuyos comienzos se dan en los años que nos ocupan[5], debería presentarse como  el de dos líneas temporales  perpendiculares y abrir por eso una catarata de problemas distintos (el de las influencias, tradiciones, rupturas, reescrituras y novedades verdaderas)  a los que un corte sincrónico nos permite leer

El otro trabajo de Umbrales y catástrofes... que quiero retomar es de Candelaria Olmos y se denomina “Viajeros del siglo XIX en la literatura argentina de 1990- Refundaciones monstruosas, delirantes.”[6] Lo que Olmos intenta demostrar es que en  Las nubes (1997) de  Juan José Saer , Un Episodio en la vida del pintor viajero (escrita en 1995 y publicada en 2000) de César Aira y El sueño del señor juez (2000) de Carlos Gamerro, vuelve a aparecer como preocupación la fundación de la nación, estableciendo una refundación después del fin del arte y del fin de la geografía que para los hombres de la primera fundación era condición de posibilidad de la construcción nacional y posición enunciativa de sus textos literarios. Teniendo en cuenta que dos de las novelas del corpus señalado se publican en el 2000,  quizás  “los 90”  deben ser entendidos como sinónimo de fin de siglo y seguramente definidos en  relación con esa larga serie  (de la que hablábamos al principio)  de  cosas que terminan junto con el siglo XX: el arte, la geografía, los grandes relatos, las utopías o  la seriedad[7].  Pero es más allá de esta versión que la periodización se vuelve poco consistente: si en el primer texto que citamos se explicitan las características de la poesía de los ´90 a partir de un conjunto de problemas que ya aparecían en un libro del ´83, escrito, por otra parte, en el marco de una poética que se inicia en los ´70, en este segundo ejemplo dos de  los autores que se seleccionan (Saer y Aira) habían sido caracterizados por la crítica como escritores de los ´80.

¿Dónde ubicar el principio de una serie de cosas que sólo más tarde pueden ser consideradas como rasgos de época ?[8] Aunque las décadas parecen recortarse naturalmente de la línea del tiempo, pueden citarse en general un conjunto de líneas culturales novedosas que se vuelven más visibles en ese intervalo y terminan por identificarlo. Colores, formas, prácticas o usos de moda,  expresiones acuñadas recientemente o puestas a circular con más énfasis, temas o procedimientos poéticos se ciñen a las características políticas, económicas y sociales de un período produciendo su identidad como los rasgos de un rostro. Si es acertado hablar de los escritores de los ´80 o de los ´90 puede serlo únicamente a partir del registro retrospectivo de que un grupo de rasgos nuevos se articula de un modo particular en su literatura.

En 1988 una formación sostenida por la idea de novedad radical inscribía sus comienzos de manera amplificada en Babel. Revista de libros, cuyo subtítulo decía “Todo sobre los libros que nadie puede comprar” en alusión directa al proceso hiperinflacionario que vivía el país por esos años. Los  escritores que pertenecieron a Babel, también llamados “experimentalistas” (Martín Caparrós, Jorge Dorio, Alan Pauls, Daniel Guebel,  Luis Chitarroni, Sergio Chejfec  Guillermo Saavedra, Charlie Feiling, Sergio Bizzio y Matilde Sánchez)  se concibieron, por sus propias riñas y por insistencia de la crítica, enfrentados a  los “narrativistas” o “planetarios”, editados por la “Biblioteca del Sur” de Planeta dirigida por Juan Forn, cuyas instancias de legitimación y motivo de las críticas más duras para sus adversarios son la industria editorial, el periodismo y el mercado.

Si bien la sensibilidad poética de sus primeros libros se gesta en correspondencia con el programa[9], las afinidades electivas y la forma de la revista; la narrativa de los babélicos (también la de los narrativistas) puede verse como un  conjunto verdadero a partir de 1990.[10] En este mismo año se editan: La perla del emperador de Daniel Guebel (Buenos Aires, Emecé) , Lenta biografía y Moral de Sergio Chejfec  (las dos en editorial Puntosur), El coloquio de Alan Pauls (Emecé),  La ingratitud de Matilde Sánchez ( Ed. Ada Korn),  El divino convertible de Sergio Bizzio (Catálogos), El tercer cuerpo (Puntosur) y La noche anterior (Sudamericana) de Martín Caparrós. 

 Sobre estos grupos y sobre Babel más específicamente se han publicado varios trabajos. En ellos me ha llamado la atención observar la estrechísima cercanía  entre los modos de describir las poéticas de estos escritores y las descripciones que se utilizaban ya a principios de los ´80 para hablar de la literatura de entonces, aquella que los babélicos catalogarían como la de sus “hermanos mayores”.

Una muestra de los procedimientos constantes en la mayoría de los textos de los escritores que publicaron su primer libro en los últimos años de la década del sesenta y primeros del setenta se lee en el tan citado artículo de Beatriz Sarlo  de 1983, “Literatura y política” [11]. Allí  decía Sarlo:

 

Rastros del trabajo con las teorías literarias, citas evidentes y ocultas, señalan el camino que ha seguido la escritura: escribir lecturas, parodias, ficciones que tienen a otras ficciones en su origen (...) Se escribe también bajo la sugerencia de otros códigos que no son literarios, o desde la poética de los géneros menores.
 

            Ante la represión o la muerte, ante el fracaso y las ilusiones perdidas, los discursos

            narrativos pusieron en escena la perplejidad, según dos estrategias principales: la

            refutación de la mímesis como forma única de representación, por un lado; la

            fragmentación discursiva tanto de la subjetividad como de los hechos sociales, por

            otro.

 

 En un trabajo de Silvia Saítta,  uno de los más sólidos que se han realizado sobre la narrativa de los últimos veinte años[12], puede verse claramente que la descripción que realiza de los procedimintos que aparecen en las novelas del grupo de Babel coincide con la de Sarlo:  

 

Bajo la sombra tutelar y ya indiscutible de Borges, la narrativa de este grupo [los experimentalistas] se caracteriza por la ruptura con el pacto de mímesis del realismo; la negación de la linealidad temporal a favor de desvíos y digresiones; la recurrencia a la incorporación del discurso ajeno, la intertextualidad, la cita, el pastiche; el predominio de la autorreferencia y de la referencia intraliteraria; la fascinación por lo metaficcional, en una reflexión constante sobre el acto narrativo en sí mismo; la preferencia por la parodia, la ironía y el distanciamiento crítico; el uso del lenguaje de la teoría y de la crítica literarias; el trabajo con el fragmento, el juego lúdico y la manipulación de los géneros. Algunas novelas trabajan con la historia como punto de partida para la ficción pero sin buscar en ella una explicación o una clave para entender el presente; por el contrario, la historia pone en duda el presente y revierte los mitos del pasado.

 

 Saítta organiza una periodización diferente a la que construye mi perspectiva:  en su análisis (dado que Babel forma parte de fines de la década del ochenta) los años noventa son enfocados a partir de la revista V de Vian, conformada sobre una estética cercana al grupo de los narrativistas  y en contra de Babel. Podríamos tener en cuenta que para ella tanto el grupo de los “planetarios” como  el de los “experimentalistas”  pertenecen a la década del ochenta que ella separa en dos períodos: la aparición de Babel, marcaría el comienzo del segundo. Sin embargo, sin la pretensión de hacer de la discusión un mero problema de fechas y acomodaciones caprichosas, junto a la cuestión que ya señalamos de que las novelas de los “experimentalistas” pueden verse como conjunto hacia los años 90,  me parece importante tener en cuenta la  diferencia de edad  con los escritores que se  nombran en “Literatura y política”. Al peso que tiene esta diferencia en la configuración de las preocupaciones que se hacen comunes en una época,  también le otorga importancia Sarlo en otro lugar:

Los escritores escriben en principio sobre lo que los convoca más profundamente, en ese sentido me sorprendería mucho que un escritor de 35 o 40 años, como Sergio Chejfec, o Matilde Sánchez o Alan Pauls, empezaran a preguntarse como funcionaban las organizaciones montoneras en 1971, no porque no se pueda escribir sobre aquello que uno no conoce, sino porque efectivamente no sé por qué tendrían que hacerse hoy esa pregunta(...) No me parece que estos escritores digan “ya que no se puede narrar, nerremos cualquier cosa”, de ningún modo, sino que están configurando la narración a partir de un conjunto de discursos que son los discursos en los que ellos mismos se han configurado como escritores, en parte son los de la literatura, sin duda también los de la política, pero también los de una experiencia cultural que no es la de los años 70.[13] 

 

 

Volviendo a las semejanzas entre los modos de describir las poéticas de dos  épocas distintas,  hay un artículo de  Edgardo Berg  “La joven narrativa de los ’90: ¿nueva o novedad” que dice:

Sergio Chefjec y el grupo de los llamados experimentalistas (...) se apartan de los moldes

clásicos de la narración y hacen del trabajo con la lengua, la problematización de la narración y de lo real (...) Además, en muchos casos, se advierte una clara intención de cruzar las formas provenientes de la cultura popular o de masas con problemáticas propias de la alta cultura o de la vanguardia histórica. Juegos y descentramientos en el nivel de la enunciación, desacralizando el narrador de la novela decimonónica, montaje de citas e incorporación del discurso ajeno, autorreflexividad e infiltración teórica, saltos espacio-temporales, ruptura con el pacto de mimesis del realismo y con el régimen del relato clásico, con el orden y la lógica causal de la novela decimonónica. [14]

 

Aquí, las coinicidencias con la descripción que aparecía en el ´83,  se vuelve más llamativa si tenemos en cuenta que el nombre del texto de Berg se asienta sobre lo novedoso. De este modo, las miradas que insisten en definir un conjunto de procedimientos en el que parece no haber nada nuevo bajo el sol y  los trabajos en los que la temporalidadades de las poéticas se superponen  nos presentan un panorama general en el que hablar de  “literatura de los 90” parece no tener sentido y  la creencia en que para postular la existencia de una época debemos ver en ella la configuración de un principio;  parece por lo menos caprichosa.

 

II Familias

 En 1989,  Martín Caparrós   publica en Babel: “Nuevos avances y retrocesos de la nueva novela argentina en lo que va del mes de abril” ( Babel,  N°!0) allí  enunciaba el origen  de la revista  diciendo:

“Lo que conforma la primera posibilidad del nosotros es la filiación y el parricidio; huérfanos de ambos, tenemos que inventarnos hermandades electivas en base a nuestras propias palabras (...)” 

Es claro que el grupo toma posición en el campo literario diseñando estructuras de parentesco. Pero además —y esto es lo que se constituirá como un rasgo fundamental de lo que llamo “literatura de los 90”— sus novelas, trabajan obsesivamente sobre la constitución de la familia: Wasabi, de Alan Pauls, Boca de Lobo de Chejfec e Infierno Albino de Sergio Bizzio son relatos en las que los personajes principales (en el caso de los dos primeros libros son también los narradores) van a ser padres; en Mas allá del bien y lentamente (también de Bizzio)  y El dock de Matilde Sánchez, la formación de la familia desencadena la trama. La  perla del emperador de Guebel comienza cuando  la perla de Labuán rechaza el amor del rajah de Sarawak (aunque reconoce que hubiera hecho la felicidad de cualquier mujer ) porque se sentía destinada a empresas más vastas. La llegada de Li chi, el más astuto entre los comerciantes de raza amarilla, quien le propone conseguirle la perla del emperador, desencadena el relato sobre Tepe Sarab, el pescador que se encontró con ese tesoro y que al ser apresado por los hombres del Shah escucha, en espera de su condena, la historia que le cuenta su carcelero. Este, el del carcelero, es el  relato más largo de la novela y trata sobre Housai, el gobernante de una ciudadela que había llegado al límite de edad estipulado y aún permanecía soltero en busca de una mujer ideal. Ese empecinamiento (que disgusta al pueblo ansioso por que Husai cumpla con su obligación de casarse y de engendrar herederos) lo lleva a Housai de viaje por el desierto.

La curiosidad por el exotismo que se configura en el manifiesto de Babel y en algunas de sus secciones como  “Bárbaros” en la que se publican cosas como la historia de Gilgamesh, de Lawrence de Arabia,  poesía lituana o cuentos chinos;  se abandona como horizonte poético  para la escritura de sus novelas, después de La perla del Emperador , sin embargo todos los otros relatos nombrados antes que el de Guebel  también están atravesados por un viaje o la intención de un viaje. Esta presencia es la que permite el desplazamiento desde el mundo cotidiano de lo familiar , hacia su desacomodación. El exotismo se desplaza aquí hacia el modo de mirar.

Distintos trabajos han vuelto a considerar en los últimos años la cuestión de lo familiar[15] que en la etapa fundacional del estado argentino moderno (1880), ocupaba el centro de los debates y de las preocupaciones sociales y políticas. En  aquellos años las familias que obsesionaban a una literatura argentina,  deslumbrada por los principios del naturalismo, estaban  signadas por  el fantasma de lo patológico.  En estos años el realismo entendido como representación de la realidad contemporánea cotidiana y corriente se construye  como si la patología hubiera dejado de asentarse en  el objeto observado, (las familias de inmigrantes por ejemplo) y se hubiera trasladado hacia el 

 

cuerpo, la lengua y la mirada del narrador, de este modo la estructura de la novela naturalista se invierte.

Si al principio aparece la forma de un campo literario detenido y estéril es justamente junto con la aparición de una temporalidad inaugural,  y en un corpus emergente, que en  la formación  de la familia como tema, se constituye la novedad.