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El escritor debe ser, según las palabras de Musil, un "hombre sin atributo", es decir , un hombre que no se llena como un espantapájaros con un puñado de certezas adquiridas o dictadas por la presión, social, sino que rechaza a priori toda determinación.[…] En un mundo gobernado por la planificación paranoica, el escritor debe ser el guardián de lo posible.

J.J. Saer, Una literatura sin atributos.

Juan José Saer da a conocer sus primeros textos hacia la década del sesenta. Durante esos años, como afirma Silvia Sigal, la pregunta sobre la posibilidad de acción de los intelectuales comprometidos surgió precisamente de la duda sobre su lugar dentro de la sociedad "después de un período vivido como fracaso retrospectivo" (126).[1] Si las respuestas forjadas durante los cincuenta, basadas en las antinomias peronismo-antiperonismo, nacionalismo-liberalismo, actividad intelectual-acción social, conducían a perpetuar errorres, el proyecto emblematizado por Contorno y su generación consistía en reconstruir la identidad a través de un cuestionamiento constante y no en respuestas categóricas. Sigal considera que el motor de esta postura era

…su voluntad [de Contorno] de llegar a síntesis diferentes, pero la cuestión consistía en saber cómo definir positivamente lo que eran convicciones por la negativa. A ese proyecto ideológico y político puede aplicarse lo que Beatriz Sarlo afirma en cuanto a la literatura: "…lo importante para Contorno son los cruces, los encuentros, las tramas…" (139)

Precisamente de cruces se trata cuando miramos específicamente dentro del campo literario. Marcados fuertemente por la filosofía sartreana y los acontecimientos políticos tanto locales como internacionales, los autores se replantean, teórica y prácticamente, la relación entre arte y política a partir de una consigna demitificadora de un pasado en que aquella dicotomía había quedado sin resolver de manera definitiva (Cella 9).[2] Por un lado se defiende el campo literario como campo activo dentro de la sociedad; por otro se sostiene su autonomía con respecto a los condicionameintos del contexto. El compromiso con la realidad se mantiene a niveles diferentes, pero en todos los casos ese compromiso no subyuga la creación concebida como posibilidad de transformar y trascender esa realidad. Más que una relación por exclusión entre la literatura y la política, se trata de explorar sus intersecciones; la renovación literaria de formas, temas y técnicas se entenderá entonces como una propuesta paralela o alternativa de la política, En este sentido, no sólo los ecos de Sartre, sino el discurso de Barthes, más claramente del Barthes de Le degré zéro de l'écriture no pueden dejarse de reconocer. Según Barthes, la forma literaria lleva en sí una carga ideológica, y el concepto de "escritura" se define como una función "…elle est le rapport entre la création y la société, elle est le langage littéraire transformé par sa destination sociale, elle est la forma saisie dans son intention humaine et liée ainsi aux grandes crises de l'Histoire" (10).

Sin tener una filiación directa con Controno, la obra de Juan José Saer evidencia, sin embargo y desde el comienzo, una coicidente toma de partido por una estéica de la negación y un compromiso con el lenguaje entendido como campo de acción del escrito en tanto que actor social. En el 2001 se publicaron en un volumen sus Cuentos completos. Como sucediera con los ensayos que componen El concepto de ficción, en este caso también se le ofrece al lector la posibilidad de una indagación retrospectiva similar a la que el mismo autor dice haberse impuesto con sus papeles. La cronología invertida muestra, más que una evolución, una ratificación de los principios esenciales que distinguen el universo creativo de Saer: la "zona" como escenario constante, paisaje tanto físico como humano de sus ficciones,  la concentración extrema del tiempo y del espacio, la contaminación entre prosa y poesía, la actitud transgresora frente a los géneros, y la crítica al realismo como categoría estética a partir del carácter subjetivo e imaginario de nuestras propias percepciones de la realidad.

Saer publica tres libros de cuentos durante la década del sesenta: En la zona (1960), Palo y hueso (1965) y Unidad de lugar (1967). En el volumen de cuentos completos se incluye Esquina de febrero compuesto por cuatro cuentos no publicados antes en forma de libro y que se escribieron entre 1964 y 1965. Con respecto a ellos, Saer declara que originariamente iban a formar parte de Unidad de lugar, pero "a último momento, a causa quizás de un exceso de rigor juvenil, quedaron afuera" (7). Sea por causalidad o casualidad, lo cierto es que estos textos como los cuentos de En la zona y de Palo y hueso, estrechan la relación entre vida y creación, mientras que la historias de Unidad de lugar inauguran una literatura de corte más epistemológico, sobre la naturaleza de la realidad, los límites de nuestra percepción y la correspondiente posibilidad o imposibilidad de representarla verbalmente. Siguiendo la división en cuatro etapas sugerida por Graciela Montaldo en su estudio de El limonero real,[3] los tres primeros libros de cuentos pertenecerían entonces a un primer período de "corte más bien realista". Por mi parte, creo que en ellos lo que se verifica es precisamente el cuestionamiento de la representación realista a través del uso de determinadas técnicas narrativas y la concepción poética de la prosa, y en varios casos, ya introducen la forma relato o nouvelle, concebida entre géneros (cuento y novela) y más allá de ellos.  Por otro lado, estas narraciones expresan el cruce característico en la escritura de la década de 1960 entre una literatura comprometida y una literatura autónoma, cruce que hace posible la confluencia de ambas actitudes frente al arte, sin que se excluyan. Hay en las historias una constante tensión entre pensamiento, palabra y acción que las estructura y alude indirectamente al "lugar" del escritor en la sociedad como "guardián de lo posible".[4]

Un poco de historia

Estas narraciones, escritas y situadas en Santa Fe, se corresponden con los años en que Saer se vincula a otros intelectuales como Roberto Maurer, Jorge Conti, Raúl Beceyro, Hugo Cola, Hugo Mandón y Luis Vittori. La relación entre ellos no revestía carácter institucional ni programático; el debate intelectual se situaba espacial e ideológicamente fuera de los parámetors impuestos por la hegemonía cultural de Buenos Aires  del campo literario en general. El intercambio intelectual fue formando un sistema de lecturas que obedecía a elecciones personales: Jorge Luis Borges, Roberto Arlt, Felisberto Hernández, Juan Carlos Onetti, Macedonio Fenández, Antonio di Benedetto dentro del panormaa literario rioplatense; Faulkner, Pavese, Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Chandler entre los autores interancionales. La presencia central del poeta entrerriano Jaun L. Ortiz, especie de guía espiritual y estética del grupo, y la lectura intensa de poetas como el italiano Giuseppe Ungaretti o los rosarinos Noemí Ulla y Aldo Oliva, alimentaron una concepción de la literatura como actividad autónoma, sólo regida por sus propias leyes, al margen de partidismos políticos, modas literarias, dogmas estéticos o demandas del mercado. La disciplina en el trabajo poético, en la constante fragua del lenguaje, es el camino y la meta.

Este grupo se relacionó intensamente con la Escuela de Cine, que junto con el Institituo de Cinematografía de Satna Fe se fundó en 1958. Esta relación permitió a sus integrantes entrar en contacto con teorías renovadoras, sobre todo de corte neo-realista. Contactos entre los cuentos de Saer y el neorrealismo se verifican en ciertas técnicas como la fascinación por el lenguaje hablado, la elecci´øn de personajes marginados, cmpesinos y trabajadores urbanos, y la realdiad psicológica mnifestada fndamentalmente a través de la descripción objetiva de los actos de los personajes. Los textos de Saer, con su concentración visual, sus jegos de luz y sombra, la preeminencia de colores y formas sobre las acciones y su reiteración gestual muestran también correspondencias con el lenguaje cinematográfico de Bergman y Antonioni. Tales técnicas —comunes hasta cierto punto con el objetivismo francés, la otra escuela que tendrá coicidencias con el proyecto estético del grupo y fundamentalmente de Saer— ponen de manifiesto, por otro lado, la problematización del concepto de realismo y su objetividad. Si en el campo artístico estaba vigente el debate entre una tradición esteticista y otra comprometida con la realidad social, la adopción de estas técnicas constituía una respuesta que aunaba los extremos de la dicotomía, anulándola. [5]

Los cuentos en su factura evidencian estos cruces entre estéticas locales e internacionales, entre los hechos cotidianos y la invención pura, cruces que van trazando la fisonomía de una "zona " a la que el escritor se mantiene fiel en la consecución de un discurso único. Esta actitud como lo quiere Prieto, adquiere "absoluto relieve político" al situar la escritura en un constante aquí que no es simplemente geográfico o regional, sino que en círculos concéntricos se extiende desde lo inmediato y concreto hasta lo abstracto, desde lo escatológico a lo poético.[6] Esta zona puede ser entendida como metonimia del relato, que surge del proceso mismo de su construcción a medida que se lo recorre, porque en ambos casos, según Saer, "las figuraciones particulares que la constituyen, por ser justamente particulares, como la sucesión empírica, suscitan, más que sentidos claros, enigmas y no tanto concepto afirmativos como interrogaciones." (La narración-objeto, 24).

Poesía y prosa

La poesía no sólo será el punto de partida cronológico de la obra de Saer (sus poemas preceden a sus cuentos y los primeros datan de 1954), sino también de todo su proyecto literario. Es a partir de la poesía y en un constante retorno a ella que consigue renovar, transformar el cuento y la novela. No se trata simplemente de una propuesta estética sino que, a la luz de lo expresado en su ensayo "La cuestión de la prosa", también reviste un carácter ideológico y filosófico: "Prosa: Instrumento del Estado… El de la prosa es el reino de lo comunicable. Nuestra sociedad le asigna su lugar en el dominio de la certidumbre pragmática" (La narración-objeto, 57). Contra esa certidumbre, contra "los viejos prejuicios de orden, claridad, coherencia lógica y pragmatismo que constituyen, desde siempre, los atributos de la prosa", se alza la tarea del escritor. Hacer difusos los límites entre prosa y poesía, haciendo de la escritura un acto no-referencial sino trascendente como el poema, es el camino elegido por Saer. En otras palabras, su escritura tiende a concretar el proyecto de invertir los términos haciendo de la poesía "un trabajo de distribución" y de la prosa, uno de "condensación" (Diálogo, 82).

Desde el primer cuento de En la zona , "Un caso de ignorancia", toda pretensión de certeza se desdibuja no sólo semántica y sintácticamente en el uso de las condicionales con pluscuamperfecto, de subjuntivo que expresan lo contrario a lo ocurrido en el pasado, sino también por el ritmo, la retieración cuasi anafórica de las frases, los paralelismos, contrastes e inversiones (que por momentos recuerdan la poesía conceptual barroca). No se trata además y simplemente de la interpolación de poemas en los cuentos o entre ellos,[7] de la división de los relatos en secciones tituladas, como estrofas de un poema que fijan una imagen, un lugar, un sentimiento predominante como en "Al campo" (EZ) o de la puntuación interna de las historias donde las descripciones podrían leerse como intervalos poéticos que extrañana la realidad y los diálogos como metáforas aparentes de lo que no se dice, de un presente cuya significación está en otra parte como en "Transgresión" (EZ), "Esquina de febrero" (EF), "La relación de oro" (EF). La poesía, en definitiva, tampoco es entendida como un cierto repertorio léxico o un lenguaje especial sino como una modalidad de aprehender el mundo. Ella permite el rescate de los gestos, los objetos, las emociones, las sensaciones que son aquello que "un río, el de los actos, dejaba retirándose en seguida, sobre el promontorio de los recuerdos" (401),[8] para el protagonista de "El taximetrista" (PH) como para el lector. La poesía hace que ellos aparezcan sólidos e inestables a la vez, concretos e imaginarios, paradójica y trágicamente distantes y ajenos al hombre que los experimenta y los verbaliza.[9]

La "certidumbre pragmática" de la prosa se desmorona al concebirla poéticamente desde el asombro, el desconcierto esencial y un paisaje interior en el que como en el poema "Leche de la Underwood", "ya no se sabe/ en qué mundo se está, y sobre todo si se está/ en un mundo" (El arte de narrar, 105). La palabra es concebida, en algunas historias, como la iluminación de determinados gestos, momentos, detalles del relato, que al iluminar agranda, moviliza y crea sombras en su capacidad de sugerir sentidos sin fijarlos. Los juegos de luz y sombra pautan "Palo y hueso" y la primera parte de "Esquina de febrero", anticipando el papel central que tienen en "Sombras sobre el vidrio esmerilado" de Unidad de lugar que precisamente narra el nacimiento del poema. En la mayoría de los cuentos, la luz, sea natural o artificial, es generalmetne una luz escénica que se acomoda y a la vez deforma aquelo que ilumina.[10]  Las dudas constantes de los personajes sobre su identidad, sus actos, sus emociones, sus experiencias son también nudos poéticos que permiten detener el tiempo y densifican el espacio del texto. Piglia afirma que para Saer "narrar es en verdad iluminar una historia que ya existe" y los personajes son actores de una historia empezada que encarnan el drama humano de desconocer el origen y el destino, al tomar conciencia de su propia contingencia (Diálogo, 28). La siguiente cita de "¡Ah, si encontrara el camino de regreso!" (EF) concentra en pocas líneas ese cuestionamiento esencial:

…ella hacía unas muecas fugaces de perplejidad y extrañamiento antes de empezar a hablar otra vez y preguntarse implacablemente a sí misma, con ronca voz, quién era ella, cuál era el camino que había recorrido hasta entonces, si es que había algún camino, y si es que había hecho algo que pudiera nombrarse con la palabra recorrer, y si era así, por qué lo había recorrido. (282)

Si bien el mismo Saer  ha señalado que la fusión prosa y poesía encuentra su apogeo entre 1969 y 1974 dentro de su producción (Diálogo,  81), en los cuentos de estos primeros libros ya se reconoce el constante trabajo de condensación del tiempo y del espacio en la prosa que distingue desde entonces todas sus narraciones.

Basta de cuentos: Relatos enlazados, novelas cortas, "ficciones en prosa"[11]

En la introducción a los Cuentos Completos, Saer hace el siguiente descargo:

Un problema de género se plantea con algunas de estas narraciones. Muchos son cuentos clásicos —sobre todo los primeros—, pero otros, a causa de su extensión, se apartan de las leyes del género; algunos son demasiado largos y otros demasiado breves como para ser llamados cuentos. Pero varios de entre ellos también difieren del género, porque considerando que la preceptiva del cuento moderno era demasiado rígida, me pareció que valía la pena explorar, en la ficción breve, formas más libres que las que se recomiendan como clásicas. (7)

Por su extensión , y por su diversidad, varios de aquellos primeros cuentos han sido o pueden ser catalogados como nouvelle: "Al campo" y "Algo se aproxima" de En la zona, y "Por la vuelta", "Palo y hueso" y "El taximetrista" de Palo y hueso. Si la brevedad puede ser un rasgo discutible, tampoco tienen la intensidad que Cortázar, por ejemplo, exigía para el género. Con Cortázar, por otro lado, Saer parece invertir los términos estipulados por Poe, según los cuales el cuento tiende a la verdad y la poesía a la belleza. En los cuentos de Saer no hay verdad preestablecida que pued revelarse ni acción que pueda explicarse con objetividad, y como dij´´ramos antes, la "belleza" surge en ellos cuanto mas intransigente, sólida, cerrada y sin sentido se presenta la materia que se narra, en una constante puja del lenguaje contra su superficie.

Los diálogos, las descripciones morosas, las digresiones, el trompe d'oeil de las historias intercaladas, van creando huellas qeu se disipan con el correr del relato y que a veces se reabren o completan en otras historias con otras perspectivas. La concentración del espacio se cumple, sin embargo, a través de repeticiones de lugares, de colores, de detalles que vuelven circular todo recorrido; la condensación del tiempo se verifica por una constante yuxtaposición de pasado y presente, de lo que se recuerda y se experimenta, lo cual relativiza ambos tiempos en el mentiroso ahora de la escritura. La muy mentada repetición de personajes, especie de telón de fondo, como el paisaje, contra el cual se recortan muchas de sus historias, se inaugura precisamente en la segunda parte de En la zona. El uso de este recurso instituido por la comedia balzaciana no obedece como en el modelo al impulso de acentuar la verosimilitud y establecer la continuidad, sino según palabras del propio Saer, tiende a "negar la progresión de la intriga" e "insertar en cualquier instante del flujo espacio-temporal …momentos que permitan el desarrollo de una determinada estructura narrativa" (Diálogo 16). Se busca fragmentar la continuidad, si bien cada fragemento ilumina a los otros y se relaciona con los demás.'

La primera parte de En la zona está formada por nueve relatos y un poema enlazado entre sí. Todos tienen por escenario "la zona del puerto" que da título a la sección; varias historias giran en torno al grupo liderado por Atilio y la Chola, y todos los personajes obedecen el código de la violencia y se manejan al margen de la ley. El conjunto es como un friso en el que se dibujan distintas situacones, desde distintas perspectivas pero dentro del mismo marco. El conjunto de esta primera parte en tanto tal, además se contrapone a la segunda "Más al centro" donde no sólo nos deplazamos de la periferia al centro de la ciudad, sino también de la zona de la acción a la de la imaginación, la literatura y la disquisición intelectual.

Otro ejemplo de integración, que en este caso supera lo slímites del libro mismo se comprueba en Palo y hueso. El relato inicial, "Por la vuelta", fechado en 1961 une este volumen con La vuelta completa, primera novela en cuanto a composición ya que fue escrita entre 1961y 1963, si bien su publicación fue posterios a la novela corta Responso. Tanto en el cuento como en la novela, la dinámica del texto se centra en la conversación y la relación entre un grupo de amigos. Se nos aclara en el cuento el motivo de la internación de Pancho, cuyos desajustes mentales se aluden pero nunc ase explican completamente en La vuelta completa, creándose una especie de movimiento concéntrico en el que no es posible distinguir a ciencia cierta si el cuento continúa la situación desarrollada en la segunda parte de la novela o viceversa. [12]

Esta modalidad que oscila entre el cuento y la novela, que integra relatos y enfatiza a la vez su autonomía, puede leerse también como la contracara del realismo. Se trata de una representación no simplificada ni mimética de la realidad, sino atomizada y compleja, cuyo sentido se construye a partir de la intersección de sus proliferantes vecores en la conciencia creativa del escritor y el lector. El grado de apertura y de indeterminación de ese género mixto, ya que cada historia o parte es un todo en sí misma que a la vez se enriquece y se completa con la lectura de las otras, refleja con mayor fidelidad nuestras vidas. Nuestra experiencia nos indica que no hay nunca un punto preciso en el que todos los hilos se anudan, de modo que el cierre final de una historia es siempre una estrategia literaria (Lunden 89). Así la epifanía propia de los finales de los cuenots que develan el sentido de los narrado se traslada del texto particular al conjunto, sin que pueda indicarse con exactitud un punto en que todos los hilos coincidan.

Refiriéndose a Mientras agonizo de William Faulkner, Saer concluye: "El sentido del realto no es más que el relato de lo que se está constituyendo. Ese es uno de mis propósitos (Diálogo, 63). La calificación de estos textos como "relatos" o "ficciones en prosa" resultan ambas adecuadas ya que de acuerdo con la distinción establecida por Genette, relato es precisamente el enunciado narrativo, que es el que comentan y desarrollan los cuentos más allá y a través de los acontecimientos que entrañan, y la ficción es a la vez la acción y el efecto de la invención. En la praxis misma de la narracióøn reside el comentario, no sobre la verdad o el significado del contenido, sino de cómo se narra un gesto, se escenifica un diálogo o se encadenan verbalmente las acciones. En esa praxis y en ese discurso se define el lugar del escritor.

La distancia, condición del narrador y del escritor.

El lugar que ocupa el narrador en los cuentos de Saer, ya desde los primeros, implica generalmente una distancia de la historia narrada que puede estar impuesta por la anacronía (se reconstruye, frecuentemente a base de hipótesis, lo que ya sucedió), el discurso indirecto, el desfasaje entre lo que se piensa y lo que se hace o se dice, las frases dubitativas y la mirada explícitamente parcial que desautoriza el testimonio del narrador y desnuda el proceso mismo de traducir en palabras el compleo que forman los pensamientos, la percepción y las emociones al escribirse. Desde los cuentos de En la zona  hasta los de Esquina de febrero no es el proceso físico del escribir el que aparece retratado —que será descrito paradigmáticamente en "fresco de mano" de Unidas de lugar—, sino el proceso mental, imaginario que va de la realidad externa o interna, en el caso de los pensamientos y los recuerdos, a la escritura que no se concreta en el espacio del texto mismo. Para ejemplificar, en el cuento "El asesino"  (EZ), César REY, que planea escribir una novela de la que hace dos años no habla, trata de hacerle creer a Marcos Rosemberg  que ha asesinado a una desconoddida, episodio que es puro fruto de su imaginación. La "escritura" de ese episodio se concreta en el diálgo entre los personajes, con dos versiones distintas que sugieren la posibilidad de tantas otras. Lo que de esta manera también se escribe es la distancia entre pensamiento, acción y palabra. En "el camino de la costa" el impulso y el razonamiento ordenado se equiparan en su desconocimiento de las causas; como en el proceso narrativo, el orden es siempre contingente y no garantiza el sentido ni la mprensión del mundo:

[Beltrán] pensó que sin embargo no había comprendido, que a pesar de los cinco años ocupados en ordenar una lúcida y minuciosa resolución, su comprensión permanecía todavía intacta. Todavía no sabía ni por qué había nacido, ni por qué había reunido tanto odio contra aquel hombre tal vez inocente, ni por qué lo había golpeado una mañana hasta casi matarlo, ni por qué ahora, después de cinco años, recorría con paso tranquilo y acompasado, otra vez, el camino hacia la casa de Clemente Salas, el camino de la costa… Pensó que le quedaba poco tiempo para resolverlo, peor que de todos modos lo iba a hacer, aunque no le encontrara un sentido. (290)

Esta falta de sentido que distancia a los persoanjes de sus acciones y su pensamiento y al narrador de la materia sobre al que actúa tiene su relfejo especular en la posición distante del escritor con respecto a la acción. Como ya dijimos, En la zona se estructura en dos partes: una "Zona del puerto", en la que el código obedece al dictum de que "un acto es una cosa muy seria" y "lo que se dice debe tener un mínimo de coincidencia con lo que se hace, porque de otra manera cada palabra se convierte en un instrumento destinado a sonar y que no suena" (424). En la segunda, el acto se diluye en la imaginación y la palabra, en la mentira ("El asesino"), la intención fallida y el fuego (Tango del viudo"), la permanencia de un gesto ("Transgresión") o la conversación sobre literatura, la cual no es otra cosa que "una digresión permanente de la realidad" ("Algo se aproxima").

Los intelectuales representados por ese grupo ubicuo de amigos protagonizan historias que consisten en conversar de otras historias "mitad en serio, mitad en broma y siempre desde afuera" (390) o aparecen vinculados sólo tangencialmente a la trama. Ellos funcionan al margen de la dinámica del común: "Gabriel era un tipo bastante singular, metido en ese cuarto lleno de libros al frente del motel, charlando el santo día con esos amigos que al parecer no hacían otra cosa que no fuera estarse echados bebiendo cognac o vino o whisky hasta la mañana. Todos tipos raros" (380).

Al igual que las figuras políticas de los textos, encarnadas en el comunista León ("Algo se aproxima") y el cuñado ferrioviario de Dora, también comunista ("El taximetrista"), aparecen aislados y como "inadaptados sociales" que , con distintas aproximaciones, terminan marcando la distancia entre la idea y el acto:

No sé de qué hablan —dijo León. Y a él—: Las ideas son como herramientas: Un martillo sirve para clavar un clavo sea Echeverría, Rousseau, Marx, usted o yo el que lo utilice, el año pasado, este año, ayer, en 1837, en Alemania, en Francia, en la Quiaca o aquí.

—Humedades— dijo él—. Las ideas surgen de la realidad y no tienen ningún fin práctico. Usted las confunde con los métodos.

—Usted es el que las confunde, o las quiere separar, mejor dicho— dijo León, ahciendo un gesto raro —Bueno —dijo—Esto explica las cosas qeu usted escribe.

–Gracias— dijo él, como con aire triunfal, aunque tocado (526)

El lugar del escritor, tal como se refleja en los relatos de la primera mitad de los sesenta, está marcado por una ignorancia crítica y conciente que el proceso de escritura pone de manifiesto: "Dirás que para qué escribo mi novela —continuó diciendo él—. Bueno. No sé… Que para qué tomo vino. Trabajo, bailo y como. Bueno, te digo: no sé, no sé, no sé. Dirás literatura. Posiblemente. Casi seguro" (532). Lejos de provocar la pérdida de interés, esta afirmación de la negativa, impulsa a seguir buscando, da nacimiento a "una pasión singular, una curiosidd por todas la scosas, suficiente para hacer la vid soportable" (306).

Hacia adelante.

En suma, desde estos textos tempranos, forjados en la fusión de prosa y poesía, en el trabajo trasgresor con los géneros y sobretodo en al incertidumbre como condición del arte, Saer hgace de la literatura una tarea que se cumple en aislamiento, con humildad, con entrega absoluta e incondicional. Sigue sin duda la huella trazada por escritores como  Antonio di Benedetto y Felisberto Hernández, y la coherencia e integridad de su obra se vuelve hoy uno de los fundamentos de la renovación a partir de la concepción poética de la narración. Esta línea se continúa hasta el presente, en novelas que elijen la expresión poética como molde para su prosa,[13] y de alguna manera se contrapone a la iniciada por Walsh que se apodera desde la literatura del discurso periodístico, ensayístico, no ficcional, y vuelve la dicotomía falso/verdadero inoperable.[14]

El trabajo paciente y silencioso con y por la palabra opone desde el campo literario un modelo de resistencia que desnuda críticamente la vacuidad del poder y la grandilocuencia del mercado y declara frente a ellos su atutonomía. La literatura es memoria que recrea lo pasado, pero también es constante advertencia de que "el futuro es tramposo como una vampiresa: deja entrever siempre mu cho más de lo que está dispuesto a dar" (337).