El poema en prosa de Néstor Perlongher en la confluencia del modernismo y el neobarroco Rodríguez Francia, Ana María U.N. de Córdoba

Introducción

Antes de internarnos en la Poética de Néstor Perlongher, me referiré a los tres ejes que rigen esta comunicación: el poema en prosa como clase textual vehiculizante; y el modernismo y el neobarroco como estilos de configuración.

Comenzando con el primer eje, expreso que en mi investigación acerca de “El poema en prosa en Argentina” [1] , luego de explanaciones filosóficas, psicoanalíticas, lingüísticas, semióticas, poéticas y estéticas, defino al poema en prosa del siguiente modo:

 

“A raíz de nuevas visiones que la modernidad, como apertura y crisis que el mundo impone al poeta, desde los más lejanos hontanares del deseo (Lacan), en contacto con una zona tan vasta y aún desconocida como es la de la primordialidad del lenguaje (Genette), ser y presencia de Heidegger, nace el poema en prosa como tipo, clase o transformación textual (Jitrik).

Siguiendo a Jitrik, pensando en una escritura ubicada en el “hueco del deseo”, distanciada de la poesía versal y de la prosa, pero legitimada en razón de la ley de la diferencia, surge en el blanco de la hoja a través del icono de su aparente linealidad”

(Proyecto, 11)

 

En el marco de esta Comunicación, estos conceptos operan como sustentación de los caracteres de este tipo de discurso en Perlongher, a mi entender estrechamente ligado en sus poemas pertinentes, a la confluencia del modernismo y el neobarroco que, como veremos, los nutren.

Continuando con el segundo eje, y sin intentar una caracterización  englobante de todos los fenómenos que atañen al modernismo, al que siempre vislumbramos como una prominencia, y a riesgo de caer en una en cierta medida “irrespetuosa” brevedad, diré que me interesa referirme al mismo según lo enfoca Noé Jitrik, como inscripto en una “historia de la escritura” en América Latina (“El sistema modernista”, 51).

Lejano de todo contenidismo, abierto a lo nuevo (Ibid, 52) tiende a la búsqueda de lo original en el sentido más puro de las palabras, donde subyace la imagen de Mallarmé (Ibid, 53).

Cuando Darío expresa que el clisé verbal daña porque revela el clisé mental y promueve la anquilosis (El canto errante, 731) fundamenta una fidelidad hacia la propia mismidad del poeta, donde la movilidad del discurso manifiesta el valor de la trama entre significantes, que establecen correlaciones que tienden puentes hacia otras zonas (“El sistema”, 54).

Se trata del ingreso a una Poética de un intelectual diferente del S. XIX (Ibid, 55), que entre la vigencia del acento y la sonoridad, pone en juego la palabra, el ritmo, la fuerza (Ibid, 56) responsables de una semántica que la amplificación y la polifuración sostienen (Ibid, 58).Entre la sonoridad y las insólitas imágenes, rige una tensión del lenguaje (recordamos expresión sobre L. Lima [infra]).En esa escritura, se aglutina el arte de los parnasianos y la musicalidad de los simbolistas, que inaugura zona de conflicto ante una muy densa reflexión sobre el discurso poético (Ibid, 61).

A mi entender, tal conflicto, que según Jitrik está mucho más lejos que el discurso poético, se anuda en la trama del deseo, recordando otras reflexiones de Jitrik respecto de asuntos semióticos, pero ahora desde Lacan, en el impulso y búsqueda de una dinámica, como Lacan quería, propia de la movilidad del significante.

Creo que para entender la poesía de Perlongher, es necesario tener en cuenta, básicamente, estas reflexiones.

En lo que respecta al que llamo tercer eje, concerniente al barroco y a su sucedáneo: el neobarroco hispanoamericano, trataré lo siguiente.

Según Sarduy, que estima al barroco como “la gruesa perla irregular” (El barroco y el neobarroco, 167), desde su origen estaba destinado a la ambigüedad, a la difusión semántica, excrecencia, quizá, lo que prolifera, al mismo tiempo libre y lítico, quizá filología fantástica (El barroco ..., 167). Y cita a Eugenio d’Ors, quien apunta a pensar en la presencia de un objeto no representable, que obstaculiza su franquear la línea de la Alteridad (A como correlación biunívoca de (a); (a), y como formando una sola palabra: (a)licia que fastidia a Alicia porque ésta no logra hacerla pasar del otro lado del espejo) (El barroco ... , 168).

En América produce, dentro del marco de la narrativa, inarmonía, desajuste, transgresión /yo subr./. espejo de una ausencia que, en apoyo de su propia búsqueda, da como resultado cierta pervivencia del tipo, que en Argentina reaparece en la lírica, y no casualmente, en épocas próximas a encrucijada entre siglos.

Intentando entonces integrar conceptos, expreso que el neobarroco es el estilo donde aglutinan aquellos elementos germinales en el barroco mestizo del siglo XVI: lo grotesco, la caricatura, lo desbordante, asentados en la yuxtaposición inverosímil y en la parodia. Semánticamente abre espacio a la crítica cáustica de la realidad, la degradación y el escepticismo y estilísticamente, a mecanismos de artificio,  “técnica del espejo”, claroscuro,   perspectivismo e impresionismo, alteraciones sintácticas, hipérbole, carnavalización y mascarada. [2]

Surgimiento del poema en prosa perlonghiano

A través de las distintas instancias de mi aludida investigación en curso acerca del poema en prosa, he señalado la aparición de esta forma poética a raíz de la necesidad, patentizada en la obra de distintos autores, de romper con reglas pre-existentes tendiendo, por distintas razones, a una expresividad anárquica.

En mi opinión, la aparición del poema en prosa en Perlongher se debe a diferentes causas,  a algunas de las cuales me refiero a continuación.

En primer término, como expresa Echavarren, aparece la frase de Lezama Lima: “como la verdadera naturaleza se ha perdido, hay que inventar una sobrenaturaleza” (Poemas completos, 5).Esto nos recuerda la necesidad de los poetas franceses, sostenedores del poema en prosa, de encontrar una lengua nueva.

En segundo lugar, como continúa refiriendo Echavarren, “Esa invención resulta (...) la de un mutante que se aventura singular /yo subr./ , se sabe desviado respecto de los roles, ideología y costumbres del contexto en que se crió” (Ibid., 5)

En tercer lugar, y no creo agotar todas las razones, hay en Perlongher la inquietud del antropólogo social que pone su mirada no  sólo en el entorno, sino que la proyecta hacia la historia que prolifera  en tierras donde todo es desborde, exuberancia, excrecencia, drama de “(a) licia que irrita a Alicia porque esta última no logra hacerla pasar del otro lado del espejo...” /supra/ 

Con las reflexiones que acabo de explanar, quiero expresar que ante tanto contenido avasallante, la contención del verso no alcanza para satisfacer, antes bien lo entorpece, en el exaltado impulso expresivo, la necesidad de convulsionar todo margen, todo límite. Leyendo a Perlongher, tenemos la impresión de que se trata de un maremoto en todo su furor, un “algo”, un “qué” que no ha de saciarse sino en la muerte, elemento que planea en toda su obra, y no puede expresarse mejor que a través de una expresividad anárquica.

Algunas cuestiones estructurales y semánticas

Como casi todos lo poetas que han cultivado el poema en prosa, comienzan a notarse en los primeros poemas en verso, ciertas “irregularidades”.

Al principio, en Alambres, sólo notamos abundancia de recursos aliterativos. Pero en el poema “Miche” aparece una coma, que pertenecería al verso anterior: “crueldald del firmamento / , del fermento;” (Poemas , 89); puede afirmarse que se trata de una marca inaugural del fenómeno de anarquía frente a la puntuación, que se irá acrecentando hasta alcanzar niveles que, en este sentido, pueden calificarse de paroxísticos (como la ausencia total de puntuación en un extenso poema en prosa, tal el XXXIV de la página 396). Este detalle es sumamente revelador, porque, como afirma Julia Kristeva:

 

[La puntuación] “ no es efecto más que una redundancia de las reglas sintáxicas y deviene insostenible desde el momento en que son modificadas” (La révolution..., 284) [3]

 

Y según afirmo en un ensayo sobre Alejandra Pizanik:
 

“ esto guarda estrecha relación con el concepto de azar (Cf. Mallarmé: `Un coup de dés`), según el cual las formas gramaticales se desarticulan pulverizando la frase /yo subr./, [4] generando sintagmas de distinta valencia, tanto desde el punto de vista sintáctico como semántico”(La disolución ..., 68)

 

Siguiendo el pensamiento de Kristeva, abierta esta compuerta de la anarquía de las reglas sintáxicas, se fundamentan otras modificaciones que van apareciendo como, por ejemplo, el corte de palabra de un verso a otro:” a- / caso” (Poemas, 93); o el espacio entre palabras:”ganglio/ nal,       en la” de influencia mallarmeana, que amerita – y es opinión de varios críticos – una interpretación lacaniana acerca de discursos subyacentes omitidos. en búsqueda de significantes inmersos en el inconsciente.

A través de oscilaciones entre formas versales y en forma de prosa, se llega al poema “Amelia”, de Alambres , que es el primero que nítidamente demuestra, en su icono, la voluntad del poeta de alejar toda duda respecto del verso; y plasma su creación en forma de prosa.
 

“Amelia

Y la que vio caer al novio con el frenillo ensangrentado, el glande: quisiera que apareciera el glande, ese frenillo de color marrón, como de chocolate, que tascara: el estribo -  de aquellas tempestades – y por ello, se disfraza de madre y sale a los balcones – en el balcón terraza, junto al porch – con un solero antiguo, y un bretel, estirado en la mata;” (Poemas . 81).

 

Interesa destacar que la función sintáctico – semántica  presenta la instancia del significado, con mayor claridad en ciertos poemas, en comparación con otros; pero la música del endecasílabo y el heptasílabo filtrada, a través de la prosa, provoca una  constante que, como quería Tinianov, da cuenta del ritmo, cuya cadencia confiere al poema en prosa, el esplendor que caracteriza a la poesía.

Otro rasgo interesante se halla en la subyacencia del glíglico cortazariano en poemas como “El rompehielos”:

 

“Alud del aludir: el repostar, reposteril membrana, en el calambre, nítido o níveo, la renda en la gárgola, la gárgara de rendas, el  gorgotear del pelandrún en la marisca de sofocos, puercoespín, himenil, el piececillo de Farabeuf cuando, al piscar, al ornicar, hacía hablar a los peces azules, colorados -, el truco estaba en el tricot de la cadera, en el tricostelón de la Nigeria. Acantilar, atlántida del oso lenguaraz.”(Poemas  , 113).

 

Mucho más queda por analizar en aspectos que conciernen a este apartado, pero nos dirigimos ahora a considerar la temática del modernismo y el neobarroco en esta escritura.

Modernismo y neobarroco en el poema en prosa de Perlongher

Un interesante párrafo del prólogo de Echavarren aludido expresa:

 

“Ridículo, kitsch, humorístico, transgresor, este poeta supera la adustez de la vanguardia y recupera el mal gusto del modernismo. Sólo que los moldes modernistas /yo subr./ (...) se contaminan y flotan como los desechos de una inundación, en el barro y las viscosidades de una carne /yo subr./ vista a través de muchos lentes y encuadres” (Poemas, 6)

 

Observemos ciertos poemas de Perlongher:

 

“OPALESCENCIA Y LIVIDEZ DEL RAYO, fumarola de jade en su derrame, arrastraba en su rienda una cohorte de erráticas divinidades. Luz Divina. Potlach de luz divina en el concurso de las nereidas en las ondas, en las espumas de las orlas.”

(Poemas, 267)

 

Esta lectura nos permite justificar en parte la afirmación de Echavarren; y nos sirve para preguntarnos en qué punto se plasma la aludida síntesis modernismo – neobarroco y a qué producto da lugar.

Leemos otro poema:

 

 “Ghetto (Fragmento)

¡Arribante!, bribón: dribla soleadas excusas, gira del paraván el tornasol, ensucia el paso con la caballería abrillantada: ardilla arde la arcilla que burila, derrengar del epicentro, el cabestrol. Ajenjo ardido en el ardid jaulesco, armadilla de muebles, de hoteles con espejo en el recueste de la blonda, arpégica, blonda devoración en la mimética voluta del respaldo. El entusiasmo de salir – internación de bruscas jaleas de alelí, nocturnas zorras – zapa, cuevas de greda, el zarpe bélico. Giboso, casi ripio, amembrillaba la bombilla, camoatí emborrachado, en el merodeo del derrumbe, necio de creso, esa digitación incontrolable y en el meollo el ciclo de la oruga que se esconde. En esos zaguancitos, noctivados, acecha el sordo cielo de una bombilla eléctrica; quemada, su amarillez azuza el maquillaje.”               ( Poemas  , 232)

 

Este poema que continúa en prosa pero termina en versos (lo que habla de una aglutinación que marca lo prolífero), contiene elementos como: causticidad, escepticismo, degradación, claroscuro, espejo, parodia que sostiene una mascarada con visos de carnavalización. En este sentido, como en la mayor parte de esta producción, planea  una suerte de sinsentido aparente, que opera a modo de velo que sostiene al claroscuro general. Aquí, se trata de la degradante situación de parangón entre el ghetto histórico y el ghetto sexual. Perlongher llamó también a su estilo neobarroso, para dar una caracterización en referencia a cierta poesía rioplatense.

Sin embargo, más allá de lo expuesto, los elementos neobarrocos, insertos en una base escrituraria modernista /supra/, manifiestan una voluntad de alejamiento del contenidismo /supra/ y sostiene y subraya la intención de lo que en realidad se persigue: la concreción del deseo (Lacan), en el juego incesante de la movilidad del sujeto frente al no menos móvil significante.

A modo de conclusión

Luego de recorrer los caracteres del poema en prosa, el modernismo, el barroco europeo y el neobarroco hispanoamericano; adentrados después en los temas concernientes al poema en prosa en la escritura perlonghiana, concluimos en que, como quería Sarduy, se trata de poemas escritos sobre un cuerpo; desde un cuerpo, agregamos nosotros.

Lacaniana contienda en pos del entramado de los significantes, concluyente en la muerte (elemento que, lo expresamos, planea en toda la obra), como eficaz resolución.

Poesía de la mirada, en el oxímoron, mancha que arrastra   por el lodo las magnificencias modernistas, Néstor Perlongher es como el cisne, al decir de Saúl Yurkievich, “ejecutor del acuerdo pánico entre lo celeste y lo terrestre”(Poemas, 380); y  su cultivo del poema en prosa neobarroco, neobarroso, se ilumina como cauce necesario de una postura de vida, ante la vida, y el momento histórico que le tocó vivir.

                  

 

Bibliografía

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