‹‹‹‹ ÍNDICE

Mallarmé es el único escritor que pueda llamarse profundo

[pues] lo que dice supone un espacio de varias dimensiones

y sólo puede oírse según esa profundidad espacial que debe

aprehenderse simultáneamente en diferentes niveles

Maurice Blanchot

He elegido la presente cita de Blanchot para iniciar mis reflexiones sobre la poesía de Amelia Biagioni, porque su existencia –más concretamente, la de sus dos últimos libros, Estaciones de Van Gogh[1] y Región de fugas[2]- me obliga a enmendarle la plana al tan admirado crítico y pensador francés. En efecto, tras la publicación de estos poemarios, Mallarmé ha dejado de ser el “único escritor profundo”, para compartir la calificación con la poeta argentina, cuya obra, llamativamente desestimada por nuestra crítica, constituye sin embargo, una de las aventuras más radicales de los últimos cincuenta años de poesía argentina. Incluso considero –según lo he planteado en un artículo anterior[3] y en un libro que acabo de publicar con Clelia Moure[4]- que, como ocurre con el creador que asume plenamente lo “nuevo” aportado por un autor anterior en el tiempo –según el lúcido análisis de la actualización temporal de la “novedad” que hace Hans Robert Jauss en su canónico artículo sobre la historia literaria[5]-, da un paso más allá que el magistral poeta francés en su articulación de “el libro que vendrá”. Con esta última denominación, singularmente acertada, Blanchot[6] alude a la idea mallarmeana de “el Libro”, encarnada no tanto en lo publicado bajo tal nombre por Jacques Scherer en 1959[7], sino en su último y capital poema: Un Coup de dés. [8]

Sin embargo, antes de referirme a los recursos que pone en juego Biagioni para lograr semejante resultado, me parece importante hacer una aclaración respecto de la vinculación –o más bien, la no vinculación- de la obra de Mallarmé con las vanguardias.

A pesar de que Un Coup de dés, puede parecer, en el a posteriori de una mirada histórico-crítica y sobre todo en el plano gráfico, un antecedente fundamental para la ruptura con la concepción tradicional de la poesía representada por los diferentes movimientos vanguardistas de principios del siglo XX, en rigor, tal vinculación no existe. Fuera de su herencia directa recogida y reapropiada por Paul Valery –ajeno, como sabemos, a las vanguardias-, Mallarmé fue prácticamente desconocido para los poetas vanguardistas europeos, quienes en cambio conocieron y reivindicaron a Baudelaire y Rimbaud. Seguramente –y de nuevo lo sigo a Jauss- porque el potencial revulsivo de su poema, así como de sus reflexiones sobre la poesía[9], era tal que no se pudo actualizar mientras se mantuvo vigente la episteme propia de la Modernidad, a la cual –por combativas que fueran respecto de la Razón clásica- pertenecen las vanguardias, como lo ha señalado acertadamente Gilles Lipovetsky.[10] Y ello en virtud de su actitud heroica, revolucionaria y utópica. En rigor, me parece que tanto el poema como la concepción mallarmeana del libro sólo resultaron plenamente inteligibles a partir de los estudios de Maurice Blanchot[11] y Julia Kristeva,[12] así como del pensamiento de Gilles Deleuze[13] y Jacques Derrida,[14] en concreto, y de la reflexión posmoderna, en general. Porque, por su concepción del “libro que vendrá”, su teoría de la transposición y la sugerencia y su negativa a la representación Mallarmé es –como lo señaló un enfurecido George Steiner-[15] el principal antecesor, en el campo de la poesía, de la concepción posmoderna de la escritura.

Tal vez se pregunten a qué viene esta puntualización, que parece alejarnos de Biagioni y del objetivo de mi ponencia. Sin embargo, no es así, ya que opino que precisamente uno de los motivos por los cuales la crítica argentina de poesía no ha logrado discernir el potencial transgresor y revolucionario presente en la obra de Biagioni es por los prejuicios que –salvo honrosas excepciones- alberga contra la posmodernidad, de la cual por cierto tiene una visión restrictiva y errónea y, también salvo excepciones, por su dificultad para leer poesía sin remitirla casi infaliblemente a lo político o lo genérico-sexual.

Yendo ahora a las prácticas concretas de desestructuración de la poesía tradicional y de construcción de un “libro que vendrá” como “salida fuera del libro” que pone en juego Biagioni, procederé a citarlas sucintamente, poniéndolas en relación con los planteos mallarmeanos. Ello no sólo porque en el estudio recién editado las analizo a fondo y porque cuento con un tiempo acotado, sino porque hay un aspecto concreto en el que Biagioni va más allá que Mallarmé al que hasta ahora no me he referido en mis estudios publicados y que quiero destacar al final de estas reflexiones.

A pesar de que el recurso más llamativo de Estaciones de Van Gogh es el diálogo que los poemas establecen con las citas de la correspondencia entre Vincent y su hermano Théo que van puntuando el libro y que actúan como pivotes a partir de los cuales se teje la trama poética, el que verdaderamente des-orbita y lleva al desastre[16] a la palabra poética en su carácter de signo lingüístico portador de sentido, es la explotación sistemática del nivel gráfico de la materialidad significante, al utilizar a las palabras como auténticas pinceladas, por equiparación con la forma en que el pintor maneja su materia. Acerca de ella, implica ir más allá de la manipulación grafemática del lenguaje que aparece en los juegos caligramáticos de su libro anterior Las cacerías.[17] Porque aquí la palabra no funciona como grafema, es decir, la unidad a partir de la cual se forma el caligrama y en el cual grafo y significado se articulan, sino en el nivel más “micro” aún de lo que he llamado pincelada y que se capta dos veces. La primera vez, en su materialidad pura y su densidad, es decir, al margen de todo “sentido”, el cual, en el caso de la pintura, entiendo como diseño o trazo. La segunda vez, como punto incluido en el diseño plástico –el cuadro– cuya articulación constituye cada poema.

Este recurso excepcional no surge, sin embargo de un tratamiento inédito del material lingüístico, sino de llevar un paso más allá el principio de exasperación y ruptura de la lógica lingüística que ya funcionaba en los libros anteriores de la autora y que, al ahondarse, pega un salto cualitativo. Así, lo que antes era engendramiento paragramático de sentidos –para utilizar el término kristeviano-[18], en este libro es eso más el pasaje de lo lingüístico a lo pictórico.

Pero a tal aprovechamiento de la dimensión gráfico-pictórica, se suma la fónico-musical. Ésta, que fue llevada al extremo en el libro anterior, sigue operando aquí y, cuando se articula con lo gráfico, alcanza un grado de tensión tan alta, que, como lo ha señalado Blanchot al analizar el engendramiento de sentido en Un Coup de dés de Mallarmé[19], logra romper con la linealidad de la lectura para precipitarnos en la profundidad de un nuevo espacio literario, donde al girar el sentido en un vértigo de productividad incesante, experimentamos una auténtica euforia, pero también, como lo explicaré, un extrañamiento inquietante.

Es decir que en Estaciones de Van Gogh el lector –junto con otros aspectos de la producción de sentido vinculados con el estallido de la subjetividad- debe enfrentarse con cada poema como si fuera un cuadro, vale decir, atendiendo a la materialidad de las palabras y al diseño gráfico y semántico que van configurando en cada lectura.

Pero como si tal apertura espacial necesariamente llevara a un segundo trastorno del espacio, se registra una llamativa coincidencia entre la concepción del libro manifiesta en este poemario y la postulada por Mallarmé en sus ensayos y su práctica. Me refiero a la importancia que adquiere, más allá de la distribución de las palabras en la página, la distribución e inscripción gráfica de los poemas y las citas en ese ámbito mayor que es el Libro con mayúsculas, tal como lo concebía Mallarmé. Porque para el poeta francés el “Libro”, para poder ser la “explicación órfica de la tierra”, tiene que ser “arquitectónico y premeditado, y no una recopilación de inspiraciones al azar” [20] según lo afirma en su carta a Paul Verlaine del 16 de noviembre de 1885. Esto implica –según lo explicará con mayor detalle en “El libro instrumento intelectual” [21] y en el prólogo de Un Coup de dés– experimentar con el espacio de la página, valorizar el “blanco”, jugar con los diferentes tipos de letras, para así poder engendrar nuevas conexiones de movimiento que implicarán nuevas formas de comprensión. En efecto, como dice Blanchot:

“A este espacio [el de la lectura superficial] Mallarmé le restituye la profundidad. Una frase no se desarrolla solamente de un modo lineal, sino que se abre, y por esa abertura se escalonan, se desprenden, se espacian y se recogen, en profundidades de diferentes niveles, otros movimientos de frase, otros ritmos de palabras, que están interrelacionados de acuerdo con firmes determinaciones estructurales aunque ajenas a la lógica ordinaria –lógica de subordinación–, que destruye el espacio y uniformiza el movimiento.” (1959, 263-265)

Y en el libro de Biagioni, además de lo apuntado, la dimensión gráfica adquiere una validez suplementaria, en tanto actúa por encima, más allá y con más homogeneidad que las atribuciones enunciativas, produciendo, por eso mismo, el efecto de extrañamiento que apunté.

En las cuatro estaciones geográficamente delimitadas –ZUNDERT – PARIS, ARLES, SAINT-RÉMY y AUVERS-SUR-OISE- aparecen dos tipos de poemas gráfica y enunciativamente diferenciados. Se trata, por un lado, de los poemas numerados, escritos con tipo de letra común y atribuidos a un sujeto de la enunciación que funciona como “biógrafo” de Van Gogh, los cuales están escandidos en sucesivas “partes” por las citas de la correspondencia de Vincent a Théo, escritas en bastardilla. Dichas partes se dividen, a su vez, en diferente cantidad de estrofas. Por otro lado, están los poemas escritos en tipografía más pequeña, que casi infaliblemente llevan títulos de cuadros de Van Gogh y en los que el sujeto de la enunciación es el pintor. Pero, mientras la variante tipográfica se mantiene inalterablemente como factor de especificación, en los poemas que llevan títulos de cuadros hay variaciones sustanciales en cuanto al sujeto de la enunciación como en el caso del primer poema, donde a pesar de ser la primera parte del poema 1 de ZUNDERT –PARIS, el hablante lírico es Vincent.

Estas variantes, que señalan la importancia capital de lo gráfico y lo arquitectónico como soportes del engendramiento de sentido, se suman a lo ya apuntado sobre el viraje desde una lectura lineal a una en movimiento y que incorpora la “profundidad” del “libro que vendrá”. A ellas es preciso agregar que, al igual que le ocurrió a Mallarmé, de acuerdo con ciertos planteos recogidos en sus ensayos de poética, el espacio de la página y el ámbito del libro parecen no alcanzarle a la poeta argentina para articular el sentido, insinuándose la necesidad de un espacio mayor –la tela, la pared– para lograrlo.

Como lectores, creo que percibimos esa puesta en entredicho del espacio tradicional del libro y de la página y la necesidad de una fuga a otro mayor que permita, además, la tridimensionalidad, en la dificultad que representa para nosotros captar en una misma zona de sentido, por un lado, los poemas como unidades atravesadas por las citas y, por otro, los poemas con títulos de cuadros de Van Gogh. En efecto, en principio parecería necesario editar de otra forma Estaciones de Van Gogh, a fin de capturar ese sentido en constante fuga: en un solo y extenso rollo; en cuatro grandes carteles correspondientes a las estaciones, que se expondrían en una pared para poder abarcarlos de una sola mirada como una “línea” que corre de izquierda a derecha entre Zundert y Auvers-sur-Oise y desarrolla de arriba abajo los poemas numerados, a la par que en otro nivel (aquí surgiría el problema de la tridimensionalidad que señalaba) presentaría los poemas con títulos de cuadros; en forma de hipertexto computarizado; etc., etc. Es que el lenguaje, definitivamente, se ha desorbitado y ha roto con el Libro, según se lo concibe tradicionalmente en Occidente.

Tanto para imaginar las posibles –y por cierto fantásticas- formas de editar el libro de Biagioni que acabo de enumerar, como para comprender cabalmente hasta qué punto era justificado el problema del espacio y la limitación del libro como objeto que obsesionó a Mallarmé, tuvo una importancia fundamental la exposición de conmemoración de los cien años de la muerte de Stéphane Mallarmé que visité en el Museo de Orsay, París, en octubre de 1998. Porque, al margen de otras maravillas, el curador de la muestra había tenido la idea genial de distribuir en tres de las paredes blancas de la última sala los versos de Un Coup de dés. Al verlos allí, liberados de la constricción del libro y formando ¡finalmente! una auténtica constelación, uno comprendía de una vez y para siempre lo que había buscado Mallarmé y en qué consistía ese “libro que vendrá” del que habló Blanchot.

Volviendo ahora a Biagioni, vemos que aquí es como si la autora se saliera del lenguaje y sus formas tradicionales de inscripción, enfrentándonos con un impensable más allá del libro –impensable al menos hasta la creación de Internet y sus posibilidades hipertextuales–, que supera en mucho los más osados experimentos vanguardistas pues se vincula directamente con los planteos de Mallarmé, a cuyo nivel de transgresión, como lo dije antes, ni siquiera se asomaron las vanguardias.

Y cuando pasamos a Región de fugas, además de seguirse desorbitando el lenguaje, se instaura un recurso que me ha parecido adecuado llamar principio de lectura reversible. En efecto, en varios de los textos la distribución de las palabras –sea a través del aprovechamiento del espacio de la página, sea a través del juego de las tipografías– permite diversas lecturas del poema: como una unidad, como dos poemas aislados y vinculados entre sí, de abajo arriba o de derecha a izquierda, en un vértigo de productividad significante que parecería dar un paso más allá del Coup de dés de Mallarmé para internarse en los juegos de reversibilidad que el autor francés empezó a indagar en ese grandioso texto inconcluso y póstumamente editado por Scherer que es Le Livre.[22] Asimismo, cuando Biagioni articula dicha reversibilidad con el principio de la fuga musical a que alude el título del libro, nos encontramos con un poema como "Cíclica mano en laberinto" en el que las dos columnas poéticas –por llamarlas de alguna manera– desarrollan temas diferentes –tema y contratema–, lo cual complejiza todavía más el juego de unidad y divergencia que preside al libro.[23]

En tal sentido, y en este caso sin necesidad de recurrir, como su antecesor francés, a los diferentes tipos de letras para dinamizar la lectura y hacerla abandonar su linealidad occidental de izquierda a derecha y de arriba abajo, Biagioni pone en rotación el espacio de la página. De tal manera, el engendramiento de sentidos se infinitiza, ya que a los múltiples recursos para romper la biunivocidad significante/significado propia del signo lingüístico –juegos fónicos y gráficos, negativación semántica, polisemia, intertextualidad– se suma el recurso extremo de des-orbitación que he llamado principio de lectura reversible.

En este punto, vuelvo al sentido de revelación que tuvo, para los asistentes a la exposición del Museo de Orsay, la distribución de los versos del Coup de dés de Mallarmé sobre las paredes, pero para marcar una diferencia. Porque, en contraposición con lo que ocurre en Estaciones de Van Gogh, ante los poemas de la V parte de Región de fugas –que se pueden entender como tres poemas en serie o tres partes de un único poema– sentimos que aquélla no sería la solución para captar el intento de la poeta porque la pared, en su fijeza, coartaría el dinamismo de la lectura reversible. Así, tal vez, una solución fuera inscribirlos sucesivas veces partiendo de una misma línea en la parte superior de la pared, indicando en cada caso la dirección de la lectura: una primera vez tal como figuran en el libro, señalando que se los lea de izquierda a derecha; después incluyendo un pliegue entre ellos –similar al pliegue de la página, tan sabiamente utilizado por Mallarmé en su Coup de dés– para que se lea la columna de la izquierda primero y la de la derecha después; a continuación indicando que se los debe leer de abajo arriba en dirección izquierda a derecha; luego en una inscripción que reitere la dirección abajo arriba, pero de derecha a izquierda y así sucesivamente... Claro que ello no resuelve el quid de que las sucesivas lecturas que se realicen sean simultáneas...

Pero, no sólo en este sentido Biagioni da un paso más allá que Mallarmé: si coincidimos con Blanchot –y yo lo hago- en que Un Coup de dés es “el Libro” en el que durante toda su vida trabajó y sobre el cual habló en sus ensayos y su correspondencia, comprobamos que, en un aspecto fundamental, los dos últimos libros de Biagioni responden más cabalmente al ideal mallarmeano que su propio y grandioso poema final. Porque en ellos, frente al estallido de lo uno de Un Coup de dés –que es un solo poema- se produce un estallido de lo múltiple, en tanto que ambos libros están formados por muchos poemas. Esto, asimismo, les permite cumplir más plenamente con el principio arquitectónico y la articulación de lo diverso sin anular su diferencia tantas veces invocados por el poeta. Por fin, y creo que esto resulta definitivo, mientras que la fusión de los géneros a la que Mallarmé aspiraba en su Libro –con esa tensión hacia el teatro tan bien analizada por Kristeva y Scherer- queda, si nos atenemos al Coup, en lo puramente teórico, en Biagioni se cumple concretamente y así en sus dos libros tenemos biografía, poesía, diálogo dramático, narración, música y pintura en una articulación desarticulada deslumbrante y feliz.

En su discurso de recepción del Premio Nóbel, Albert Camus dijo, memorablemente, que la verdad viene al mundo con patas de paloma. Cambiando la palabra “verdad” por “poesía”, quiero terminar estas palabras expresando el deseo de que nuestra crítica se muestre capaz de oír las suaves pisadas de Amelia Biagioni y ponga su obra en el lugar de excepción que merece.

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