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Un
relato parricida: Perkowska, Magdalena |
La tierra del fuego, escrita por una mujer,
es una novela histórica de los hombres[1].
Sus dos protagonistas son John William Guevara, un gaucho-marinero ficticio de
ascendencia anglo-argentina, y Jemmy Button, un indio yámana de la Tierra del
Fuego, personaje histórico. Junto a ellos, circulan en las páginas de la novela
un ex-militar inglés, un capitán de la Armada Británica (Robert FitzRoy), un
joven científico naturalista (Charles Darwin), un juez y un pastor de una
misión evangelista. La narración está a cargo de un hombre, porque es Guevara
quien recuerda y cuenta la historia de Jemmy Button fusionada con la suya. Los
ámbitos en los que se desenvuelven los personajes también son típicamente
masculinos: puertos, barcos, tavernas, calles atestadas de mendigos en los
suburbios de una metrópoli, ministerios del imperio y parajes inaccesibles de
la geografia argentina. En este mundo, la mujer es un ser inexistente o
invisible, su presencia es furtiva: la figura de la madre de Guevara que
ilumina uno de sus recuerdos, la joven mujer de Jemmy Button sentada en la
canoa, dos prostitutas, la esposa del pastor en el juzgado y Graciana, la joven
criolla analfabeta que sirve y vive en
la casa de Guevara, pero "no cuenta" (26-27), según él. Hasta la última página de la novela, su
presencia muda es un enigma para el lector.
El cuadro es verosímil
porque estamos en el siglo XIX, en un mundo de viajeros y científicos,
designios imperialistas y proyectos nacionales que, en aquel entonces, era un
universo exclusivamente masculino. Desde esta base, sin embargo, Sylvia
Iparraguirre realiza en la novela una profunda reescritura de las principales
narrativas que en la aquella época representan
la Ley del Padre (autoridad): la Historia y la ficción orientadora
(Shumway 17) o fundacional (Sommer) que en el siglo XIX, el momento fundador,
legitima la construcción de la Argentina como una entidad política – el Estado
Nacional – y como una entidad cultural – la nación argentina. Por su propuesta
contestataria, La tierra del fuego se inscribe en un amplio corpus textual
argentino que Florencia Garramuño denomina "reescrituras" o
"contranarrativas" (37): textos que retornan al pasado, a "un
momento de la tradición nacional que funciona como espacio de legitimación
cultural" (15), para criticar y reformular la construcción de la identidad
elaborada en ese pasado y en esa tradición. En estas
"contranarrativas", los discursos fundacionales se convierten en
pre-textos sobre los que se despliegan las estrategias contestarias de la
reescritura.
Uno de los pre-textos
argentinos más visitados por los autores contemporáneos – aunque no se halla
entre las reescrituras estudiadas por Garramuño – es la figura y la obra de
Sarmiento, el "autor de una nación"[2].
Según Marta Morello-Frosch, quién estudia la relectura crítica de Sarmiento en Respiración
artificial (Ricardo Piglia) y En esta dulce tierra (Andrés Rivera),
los textos de Sarmiento condensan los tres principales puntos de refutación que
exploran los escritores contemporáneos: repensar la historia argentina,
reconsiderar la semántica de ciertos eventos que caracterizan esta historia y
reconstituir la cultural nacional (348). La relectura de estos ejes desde una
posición cultural situada en la actualidad submite el modelo sarmentino a
"un extraño proceso exegético que desplaza los significantes, hace
estallar los usuales centros de significado e interrumpe la lógica discursiva
que organizaba los textos de Sarmiento" (348). La tierra del fuego
que, como ya he señalado, es una extensa y profunda reescritura de la Historia,
es también una relectura puntual de la ficción fundacional asociada con el
pre-texto sarmentino.
¿Por qué darle tanta
importancia a Sarmiento si sólo aparece
en el espacio paratextual de la novela, uno de los dos epígrafes que abren la
rememoración de Guevara? Su ausencia de la diégesis responde a la redefinición
de la Historia postulada en la novela en la que los acontecimientos más
trascendentes de la historia argentina del siglo XIX apenas se mencionan,
desplazados o expulsados por una memoria personal – "mi historia" –
de una existencia marginal y silenciada. Frente a esta ausencia muy visible, la
presencia en la zona paratextual de un fragmento del capítulo II del Facundo,
acompañado de una cita de Moby Dick de Melville, genera una interesante
ambigüedad. Para Genette, el paratexto es una suerte de umbral o vestíbulo que
constituye un espacio privilegiado de transacción entre el autor y el lector (Seuils
8-9). Por un lado, al incluir una cita del Facundo en esta zona de
transición, Iparraguirre le señala al lector la presencia del texto e ideas
sarmentinas en su novela. Por el otro, al excluir a Sarmiento del espacio
narrativo en el que el ideario sarmentino es, sin nombrarlo directamente,
ominipresente, y que exhibe muchas analogías implícitas con el Facundo –
el hecho de que Guavara, como Sarmiento, escribe desde una zona fronteriza, la
imbricación entre el discurso "autobiográfico" y un relato sobre el
otro, la confluencia de los marcadores de la barbarie (el lenguaje roto de
Jemmy y la tradición oral de las enseñanzas) y de la civilización (las citas de
la literatura inglesa) –, la autora sugiere un desplazamiento crítico del lugar
habitual que éste ocupaba en el discurso nacional y cultural, así como una
posible confrontación con su pensamiento. Si, para recordar a Marconi en Respiración
artificial, "[e]n literatura … lo más importante nunca debe ser
nombrado" (144), la dialéctica de presencia y ausencia del "autor de
una nación" es un elemento fundamental que apunta a un proceso de
des-autorización del ideologema civilización/ barbarie realizada en la
reescritura de Iparraguirre.
Ahora bien, en la novela,
la narración está a cargo del personaje de Guevara y con respecto a él los
epígrafes suscitan otro interrogante. La yuxtaposición del Facundo y Moby
Dick en el espacio paratextual recalca la hibridez cultural del narrador
que pertenece a dos ámbitos lingüísticos – español e inglés – y a dos espacios
geográficos – la pampa y el mar. El narrador es, además, un "gaucho
letrado", conocedor de libros, para quien Moby Dick es uno de los
libros preferidos desde que lo leyó en una fonda del puerto de Nueva York en el
invierno de 1853 (34). ¿Podría asumirse, entonces, que al colocar el texto de
Sarmiento al lado de una lectura confesada y aprobada por el narrador, Sylvia
Iparraguire sugiere una lectura no confesada, un texto que Guevara conoce, pero
no aprueba y por eso no nombra nunca? Ningún detalle concreto del relato
confirma esta hipótesis, pero una amplia red de alusiones al binomio sarmentino
permite especular que el narrador lo haya leído y que escribe su relato no sólo
en contra de una versión oficial de los hechos que él había presenciado, sino
también en contra del pensamiento polarizador de Sarmiento, cuyas
"irreductibles dualidades" (Shumway 186) construyen una Argentina en
la que muchos no tienen cabida.
Norman Cheadle afirma en su análisis de La
tierra del fuego que Guevara "es casi un reflejo anti-Sarmentino"
(87): a diferencia de Sarmiento, quien en 1865 ya tenía una carrera pública
exitosa, estaba dentro de la historia y formulaba sus proyectos desde el centro
mismo de la nación, Guevara "no [es] un hombre público" (33) y
escribe desde una múltiple periferia que incluye su hibridez identitaria y su
condición de bastardo, así como una marginalización geográfica (Lobos, un punto
en la llanura donde no se aventura nadie "salvo los bárbaros y algunos
gauchos", 25), histórica (en Lobos Guevara vive en un tiempo detenido y
fuera de los acontecimientos históricos) y social (su condición marinero, un
ser de vida andariega, como los gauchos). La relevancia de la marginalidad como
locus productor de la visión y de la escritura en La tierra del fuego
emparienta la novela con otras relecturas del pre-texto sarmentino, como Respiración
artificial o En esta dulce tierra, cuyos narradores también son
"figuras degradadas de la escena nacional que cuentan una historia
personal desde los bordes del paisaje argentino y desde los márgnes del corpus
social"(Morello-Frosch 351), ofreciendo modificaciones o alternativas a
las propuestas dominantes, como la dicotomía "civilización/barbarie"
que expulsa a los Jack's y los Jemmy's del "nosotros" nacional.
El narrador Guevara utiliza a menudo los
términos de "civilización" y "barbarie" o sus equivalentes,
pero su discurso redistribuye las valoraciones invirtiendo o desvirtuando la
jerarquía de la alternativa sarmentina. Si para su padre inglés, quien podía
ser "borracho pero civilizado", los habitantes de Lobos son unos
"incivilizados" (64), los cuatro indígenas desembarcados en
Inglaterra perciben la chusma londoniense como "un enemigo desconocido y
salvaje" (112). La miseria de Londres iguala a la del "país de
llanuras" (121), pero en los barrios de la ciudad "la enfermedad y la
miseria se habían estancado sobre los adoquines", mientras que en
Argentina "las tormentas …limpiaban la pampa y se llevaban lejos pobreza y
pestes" (121). El cuestionamiento de la rigidez de las categorías de
Sarmiento se origina en el entre-lugar cultural de Guevara; su experiencia
"de contacto" sensibiliza la mirada a matizaciones, gradaciones y
ambigüedades que rehuyen fórmulas generalizantes y admiten contradicciones. Es
así que Guevara llega a reformular el binomio sarmentino en términos que evocan
el famoso dictum de Walter Benjamin. "Jamás se ha dado un documento
de cultura sin que lo sea a la vez de la barbarie" (182), dice el
filósofo; "Civilización y salvajismo suelen ir juntos" (36), sostiene
el gaucho-marinero de Sylvia Iparraguirre.
"Traer Europa al Cono
Sur", observa Nicolas Shumway, era el deseado objetivo final de la ficción
fundacional de los miembros de la Generación del 37 (185) que se manifestaba en
una admiración muchas veces acrítica e imitadora por las ideas europeas y los
modelos norteamericanos (151). Al lado del cuestionamiento (un poco demasiado
explícito, en contra del postulado de Marconi) del consabido binomio de
civilización y barbarie, el blanco señalado de la reescritura de la ficción
fundacional en La tierra del fuego es la idea de Europa como molde de la
civilización, porque el encuentro entre este espacio de legitimación ideológica
y cultural y los personajes de la novela – una suerte del descubrimiento al
revés – revela numerosas e insolubles paradojas y debilidades en el seno del
modelo mismo. Para mostrarlas, Iparraguirre pasa por un tamiz deconstructivo de
la parodia algunos motivos clave del discurso fundacional, como el viaje y la
ciudad, ambos muy significativos para la desarticulación del pre-texto
sarmentino.
En La tierra del fuego,
la representación del viaje de Button y Guevara a Londres es una doble parodia
de los viajes científicos e iniciáticos que informan las ficciones
orientadoras. El viaje de Jemmy es una inversión paródica de las expediciones
decimonónicas de los viajeros europeos a América Latina, cuya mirada filosófica
y científica, legitimadora de un nuevo discurso de la verdad, gravitó
pesadamente sobre las narrativas nacionales[3].
Personificados en La tierra del fuego en las figuras del Capitán FitzRoy
y de Charles Darwin, el doctorcito, estos viajeros encarnan, según sostiene
Mary Louise Pratt, los intereses capitalistas del expansionismo europeo y
producen, en su mayoría, narrativas que enfatizan la inmadurez y la degradación
del ser americano, con el consiguiente atraso y abandono de América,
legitimando de esta manera la intervención y explotación por parte del capital
extranjero como una necesidad moral e histórica (151-153). Button desembarca en
Londres como un rehén, no un representante, de la metrópoli. Frente a la mirada
informada del viajero europeo que sabe y entiende de antemano lo que va a
encontrar en una otredad por indagar, la suya encarna ingenuidad y
espontaneidad de un observador inocente, el que no entiende: "Button ni
siquiera tenía la posibilidad de empezar a entender qué significaba todo
aquello" (125), comenta Guevara[4].
Esta perspectiva de incomprensión debida a una otredad radical puede
comprararse con la de las figuras como el pícaro, el loco o el bufón,
estudiados por Bajtín como denunciadores de
convenciones (158-164). "Con sus preguntas desconcertantes"
dice Guevara, "[Button] ponía en evidencia las confusas relaciones que
para los blancos constituían la normalidad" (117-118). Su percepción
desfamiliarizadora expone la futilidad de discursos vacíos de contenido y
objetivo, la hipocresía de la doble intencionalidad, el inconmesurable poder de
la riqueza, el incomprensible valor abstracto del dinero y la falta de
principios profundos en la sociedad occidental. Bajtín comenta que el punto de
vista de un ser que ni entiende ni participa en las convenciones que observa
consituye una estrategia de exposición de la irracionalidad encubierta de toda
sociedad insitucionalizada y convencionalizada (164). Jemmy Button, un sujeto
marginal y subalterno, un otro radical e irracional para un viajero
metropolitano confiado en su conocimiento, juicio y lógica, pone al descubierto
la irracional otredad del mundo europeo, desapercibida u obliterada por los
autores de las ficciones fundacionales.
El viaje de Guevara a
Londres, en cambio, es una repetición diferenciada de los viajes iniciáticos y
estéticos hacia la fuente europea de civilización, que solían realizar los
argentinos de élite en busca de instrucción y modelos, y una reescritura irónica
de la construcción literaria de la metrópoli por la mirada admiradora de un
sujeto poscolonial. Sarmiento es un
posible punto de referencia de este gesto paródico. Cuando escribe el Facundo,
su conocimiento de Europa es puramente textual, mediado por la lectura, como lo
es en gran parte su conocimiento de la pampa. El objeto-Europa, que en el
discurso sarmentino se reduce, por un lado, a la ciudad europea, y por el otro,
a Francia, es una construcción discursiva e imaginada. Sin embargo, la imagen
de Europa como espacio modelo – pulcro, ordenado, cómodo, racional, trabajador
y moderno – surge en el Facundo dotada de una fuerza suasiva propia de
una experiencia directa: Sarmiento escribe como si hubiera estado allí. Un año
después de la publicación del Facundo, Sarmiento ya había visitado
Francia, Italia y España y descubierto allí una "Triste mezcla de grandeza
y de abyección, de saber y de embrutecimiento, a la vez sublime y sucio
receptáculo de todo lo que al hombre eleva o lo tiene degradado, reyes y
lacayos, monumentos y lazaretos, opulencia y vida salvaje" (Viajes,
I, 146), además de la miseria y atraso del pueblo o la corrupción y la
ineficiencia de los burócratas. Esta decepción no le hace desistir, sin
embargo, de su admiración por lo europeo, pero lo obliga a buscar su modelo de
referencia para la Argentina en otra parte, que serán los países de origen
germánico, Alemania y Suiza (Shumway
177).
Guevara viaja a un país y
una ciudad europeos que Sarmiento no ha visitado: Inglaterra y Londres. Esta
trayectoria corresponde con el contrato de verosimilitud impuesto por la
diégesis – Londres es un destino evidente para un marinero anglo-argentino –,
pero permite también echar una ojeada a una ciudad y una sociedad que viven las
consecuencias de la revolución industrial, representadas en la literatura
inglesa por los autores como Charles Dickens o Henry Fielding. Londres no es la
Mecca cultural como París, pero es el corazón del imperio político y económico,
donde la alianza foucaultiana entre el poder y el conocimiento trama sus
designios sobre el mundo. Las imágenes que Guevara recrea de las calles,
barrios y habitantes de Londres contrastan con la idea sarmentina de la ciudad
europea mientras que se asemejan peligrosamente a las estampas de la vida en el
campo argentino ("la villa que se forma en el interior", 28) que
presenta el Facundo. En ambos ámbitos aparecen niños sucios y
harapientos, hombres desocupados, casas miserables, pobreza e ignorancia[5]
cuya presencia cuestiona el deslinde geográfico y social entre civilización y
barbarie, mostrando que la última puede derramarse en cualquier lugar, incluso
en el corazón del imperio. Las observaciones de Guavara parecen desvirtuar
también la asociación sarmentina entre la barbarie y la extensión de las tierras
o el poder incontrolable de la naturaleza argentina. Al "poder terrible de
la inmensidad" de la llanura evocado oblicuamente en el epígrafe (Facundo
40), Guevara le opone el hacinamiento destructor de los barrios fabriles donde
la gente vive como en madrigueras; si para Sarmiento una tormenta en las pampas
es una experiencia aterradora (41), para el narrador de Iparraguirre la misma
tormenta "[limpia] la pampa y se [lleva] lejos pobreza y pestes"
(121) que se estancan en los espacios cerrados de la ciudad.
La descripción de Londres
que ofrece Guevara se asemeja más a las descripciones de las realidads
francesas, italianas o españolas que Sarmiento presenta en sus Viajes
que al modelo ideal propuesto en el Facundo. Se entreteje aquí una
meditación acerca de la distorsión a la que lleva un conocimiento mediado,
textual o de segunda mano, aunque el relato de Jack sugiere que aquella
ciudad-modelo de la civilización imaginada por Sarmiento existe también en el
espacio londoniense. Es la ciudad diurna de anchas avenidas, parques, palacios,
residencias opulentas y arquitectura magnífica de mármoles y hierros forjados,
que frecuentan "caballeros de piel rosada y afeitada y trajes limpios y
decentes" y "damas
orgullosas" (137), para quienes la otra ciudad, la de suburbios, barrios
fabriles y el puerto, sería "una mancha infamante" (123). Esta ciudad
moderna, ordenada y pulcra es la cara oficial de la civilización europea, su
fachada sumptuosa que el viajero o un lector de la periferia admira y quiere
imitar sin notar el oprobio que se esconde detrás. El viaje de Guevara repite
la trayectoria del viaje o de la "mirada estética", pero tergiversa
su función consagrada, la búsqueda de modelos. "Lo que ha terminado por
interesarme es … lo que hubo detrás de los hechos" (60), dice Guevara, y
esa frase se refiere no sólo a su experiencia de la historia, sino también a su
experiencia de la civilización que le hace descubrir contradicciones que
pululan detrás de la pared homogénea de una ficción cultural e ideológica.
Del mismo modo que el
viaje de Guevara es una réplica desarticuladora al viaje estético hacia Europa,
la novela de Sylvia Iparraguirre es un viaje transgresor hacia un pre-texto
fundacional para resemantizar y rearticular su lógica. En este movimiento se expresa
una rebeldía para con la autor-idad: Iparraguirre escribe en contra (parodia-un
contracanto) de una narrativa cultural dominante y expulsa a su autor a los
márgenes del relato, al igual que Guevara escribe para refutar al funcionario
del Almirantazgo cuyo poder des-autoriza "des-nombrándolo" en la
imprecisión de "MacDowell o MacDowness". La des-autorización de la
ficción fundacional personificada en Sarmiento es, sin embargo, sólo un aspecto
de un impulso parricida que invade e informa todos los niveles de la
reescritura porque la novela es una respuesta trasgresora a distintas
encarnaciones de lo que Lacan llamaría la Ley del Padre: la versión oficial y
hegemónica de la historia, las ficciones fundacionales basadas en mitos de
homogeneidad, la pureza que excluye la hibridez y la otredad, el centro como el
único locus productor del discurso sobre la nación, el nombre del poder
que legitima y autoriza, y el lugar central del hombre en la historia. Sí,
también el lugar central del hombre en la historia, porque al final de la
novela este relato de los hombres termina en las manos de una mujer.
Graciana, invisible, muda y analfabeta
hasta el último párrafo de la novela, se convierte a través de un poderoso tour
de force narrativo en la destinataria y narrataria de los recuerdos de
Guevara[6].
Graciana, la que "no contaba", empieza a contar como primera lectora
de la contranarrativa que la incluye.
Con este final, Sylvia Iparraguirre sugiere que la reescritura de la historia y
de la nación pasa también por el reconocimiento de nuevos lectores/lectoras y
sus lecturas como voces imprescindibles en todo debate cultural. Reescritura y
relectura son dos caras del mismo proceso: modifican una representación del
pasado o de la tradición para "[encender] en lo pasado una chispa de la
esperanza" (Benjamin 181).
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