Voces exiliadas: Silvina Ocampo y Silvia Molloy Pérez, Águeda I. S. P. “Dr. Joaquín V. González”

Este trabajo tiene como objetivo poner en relación la literatura de dos autoras argentinas: Silvina Ocampo y Sylvia Molloy. El análisis se propone observar el diálogo¹ que entablan  dos cuentos de Ocampo (“La calle Sarandí” y “Cornelia frente al espejo”²) con la primera novela de Molloy (En breve cárcel³) a la luz de los diferentes conceptos de lo “abyecto” que han concebido las teóricas Julia Kristeva y Judith Butler.

En breve cárcel relata el proceso de escritura de una autobiografía por parte de una mujer que, con ese fin, se encierra en el cuarto de un departamento alquilado, en un país que no es el suyo. Mientras escribe, descubre que ya ha estado en ese lugar, aunque había mantenido censurados todos los recuerdos: “un lugar que conocía, donde había vivido horas que creía borradas” (Pág. 17). Además, en su texto reaparecen episodios de la infancia vinculados con lo incestuoso, la homosexualidad y el deseo del cuerpo materno. Por ejemplo, surge Clara, su hermana, “con quien – ahora lo sabe – siempre quiso dormir” (Pág. 139); o el recuerdo de un tío muerto, del que la protagonista no sabe demasiado “salvo que cuando se moría pedía que lo acompañara sin cesar su madre”(Pág. 27), que está prohibido hablar de él, y  “supone que murió loco” (pág. 26). Por otra parte, la escritura se asocia al “vértigo”, al  “miedo”, al “temor”. Si leemos estas citas según la teoría freudiana, diremos que el cuarto y las imágenes surgidas allí tienen las características de lo reprimido que, al pasar a la conciencia, causa la angustia de lo siniestro. Freud explica que “lo siniestro [...] puede ser reducido en cada caso a cosas antes familiares y ahora reprimidas. [...] Lo siniestro en las vivencias se da cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresión exterior, o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva confirmación” (Freud: 2503). Así,  el cuarto donde la protagonista vive será el lugar que aloja las pulsiones, “el no - lugar del inconsciente”. (Calabrese: 43).

Pero al considerar la reelaboración de la teoría psicoanalítica realizada por Julia Kristeva, es posible observar desde otra perspectiva este intento de narrar una autobiografía. La tarea da como resultado un texto en el que la falta de continuidad temporal y de relaciones lógicas entre los episodios conforman “un relato sin anécdota” (Pág. 134). Además, quien escribe se esfuerza por unir un discurso que se quiebra constantemente: “Unir esos pedazos, tejerlos aunque sea por un momento; la alternativa [...] es la locura.” (Pág. 28).  ¿Por qué la falta de cohesión del texto despierta el miedo a la locura? Quizás porque lo reprimido que surge y provoca las grietas textuales se identifica con lo “abyecto”, estado previo a la constitución del “yo” – e incluso al inconsciente -.  Según Kristeva, lo “abyecto” difiere de lo inconsciente pues este “se construye cuando representaciones y afectos[...] construyen una lógica.” En lo abyecto “la conciencia no se hizo cargo de sus derechos para transformar en significantes las demarcaciones fluidas de los territorios aún inestables donde un ‘yo’ en formación no cesa de extraviarse” (Kristeva: 19). El surgimiento de este contenido marginal  “coloca a aquel que está habitado por él literalmente fuera de sí. [...] Me atrae hacia allí donde el sentido se desploma” (Kristeva: 8).   Por otra parte, en la escritura aparecen visiones que asocian la locura con la muerte: “Hay noches en que se acuesta y prevé el paso de esas imágenes que intenta prohibirse en la vigilia: imágenes de muerte de las que no hay que hablar [...], de las que no debe hablarse a sí misma (aunque lo esté haciendo) porque de tanto  contarse lo que ya no existe teme enloquecer. (Pág. 35).” Lo abyecto, además, se hace presente “en el no-yo (moi), en la pulsión, en la muerte” (Kristeva: 24):

El encierro, el exilio y los recuerdos reprimidos desde la infancia forman también el mundo de la narradora – protagonista de “La calle Sarandí”. Aquí, la reclusión y las actividades realizadas no son una decisión voluntaria del personaje sino la aceptación de un único destino posible: “A fuerza de lavar el piso y la ropa, a fuerza de remendar las medias, el destino se apoderó de mi casa sin que yo me diera cuenta[...]”(Pág. 56). Parte de esta carga de tareas es resultado del abandono familiar:  “Mis hermanas se fueron yendo o desapareciendo junto con mi madre” (Pág. 56). Así, el personaje hereda todas las labores que tradicionalmente se han asignado a la mujer porque otras mujeres las han abandonado.

¿Por qué la protagonista no se ha ido con el resto de la familia?  La situación inicial del cuento es parte de la respuesta: “No tengo el recuerdo de otras tardes  más que de esas tardes de otoño que han quedado presas tapándome las otras” (Pág. 55). Estas tardes otoñales remiten al recuerdo horroroso de una sola tarde cuando, siendo una niña, fue violada camino al almacén. Desde entonces, la casa familiar será para la protagonista un refugio que la protege del mundo exterior, que siempre había percibido como una amenaza: “El miedo de perder algo me cerraba las manos herméticamente sobre las hojas arrancadas de los cercos; al cabo de un rato creía llevar un mensaje misterioso, una fortuna en esa  hoja arrugada y con olor a pasto dentro del calor de mi mano” (Pág. 55). Es decir, la violación será la confirmación de un presentimiento que se concreta como una pérdida múltiple:  la pérdida violenta de la virginidad es la pérdida de la ingenuidad, ya que implica conocer el rol asignado a la mujer en el acto sexual. Como señala Simone de Beauvoir, “el hombre es quien desempeña el papel agresivo [...], mientras que la mujer sufre su abrazo. Normalmente, ella siempre puede ser tomada por el hombre [...]” (Beauvoir: 314). Entonces, la niña también perderá toda posibilidad de autonomía,  al asumir el papel que el falocentrismo da a lo femenino:  como ha explicado Lacan, las mujeres son el “sitio de una autoelaboración masculina”; ellas encarnan el Falo, significan su poder al proporcionar el sitio en que este penetra” (Butler, 2001: 78).

En su hogar, la actividad que más gratifica a la protagonista es el cumplimiento del rol materno, que también heredó de su familia, ya que las mujeres se llevaron todo “menos el hijo de mi hermana mayor” que “era tierno y lo creí para siempre un recién nacido cuando me lo dieron[...]” (Pág. 56). Aparentemente, la protagonista confirma que la casa es un lugar seguro; sin embargo, el tiempo la hará consciente de que no ha escapado de la amenaza exterior:  “...el chico de mi hermana gateaba, aprendía a caminar e iba a la escuela. No me di cuenta de que su voz se había desbarrancado de una manera vertiginosa a los dieciséis años [...]. No quiero ver más nada. Este hijo que fue casi mío, tiene la voz desconocida que brota de una radio.” (Pág. 56/7). Al oír a su sobrino adolescente, la protagonista lo reconoce como hombre y revive el horror de su infancia, esta vez dentro de la casa. Del mismo modo, al ver un retrato familiar  solo puede reconocer al padre: “...una fotografía de mi padre, rodeado de una familia enana y desconocida” (Pág. 56). Evidentemente, la protagonista descubre por qué la madre y las hermanas han abandonado esa casa: allí, y no afuera,  han estado sometidas al poder de un padre que imponiendo la Ley fálica anuló la identidad de los  sujetos femeninos.

Al reconocimiento de la amenaza en el interior del hogar sigue una creciente  desarticulación del discurso de la narradora, quien superpone el tiempo y espacio de su infancia al tiempo y espacio del presente. Vale detenerse en la descripción del violador y el relato de la violación: “... un hombre se asomaba, siempre en mangas de camisa  y decía palabras pegajosas, persiguiendo mis piernas desnudas con una ramita de sauce, de espantar mosquitos. [...]Había una cama de fierro en medio del cuarto y un despertador que marcaba las cinco y media. [...]. No quise ver más nada y me encerré en el cuartito obscuro de mis dos manos[...]. Por la ventana de mis dedos vi  la quietud del cuarto y los anchos zapatos desabrochados sobre el borde de la cama.” (Pág. 56). Y también recordar el reconocimiento de su sobrino como hombre:  “Estoy encerrada en el cuartito obscuro de mis manos y por la ventana de mis dedos veo los zapatos de un hombre en el borde de la cama. Ese hijo fue casi mío, esa voz recitando un discurso político debe ser, en la radio vecina, el hombre con la rama de sauce de espantar mosquitos. Y esa cuna vacía, tejida de fierro...” (Pág. 57).

Este discurso, que bordea lo caótico por la imposibilidad de delimitar tiempos y espacios, deja ver que el lenguaje es permeable a lo abyecto, pues  el sujeto invadido por lo abyecto  es “un constructor de territorios [que] no cesa de delimitar su universo, cuyos confines fluidos[...] cuestionan constantemente su solidez[...]” (Kristeva: 16).  Además, “este abyecto [...] es para él una tierra de olvido constantemente rememorada.” (Kristeva: 16). Finalmente,  surgen imágenes  alucinatorias unidas a  la pulsión de muerte: “Cierro las ventanas, aprieto mis ojos y veo azul, verde, rojo, amarillo, violeta, blanco, blanco.[...]. Así será la muerte cuando me arranque  del cuartito de mis manos” (Pág. 57).  Este “cuartito” construido con las propias manos, que oculta el afuera,  no ha protegido a la protagonista sino que ha albergado el sufrimiento por las pérdidas. El deseo de la muerte es la última expresión de ese sufrimiento: como observa Kristeva en la obra de Céline, “es el tema – grito del dolor – del horror. [...] Si quisiéramos ir más lejos aun en el acceso a la abyección, no encontraríamos ni relato ni tema, sino una reorganización de la sintaxis y del léxico – violencia de la poesía, y silencio”. (Kristeva: 186)

     En el mismo sentido, el ámbito de las pulsiones que  se exhibe en la novela de Molloy  pone en evidencia el sufrimiento de quien no puede cumplir el mandato falocéntrico de reiterar una identidad fija.  Como se ha visto, En breve cárcel es una narración en tercera persona. Sin embargo, el pronombre  “ella” con que se designa a la protagonista es la sustitución de un “yo”: “Poco queda para mí, se dice, ante el abarrotamiento de este camino trazado[...]. Sólo sabe que por el momento – poco queda para mí – habrá de anotar esas tres líneas [...]” (Pág. .24). No decir “yo” significa rechazar el Orden Simbólico y las normas que sostienen la cultura falocéntrica pues “que el niño aprenda a decir ‘yo soy’ [...] implica que ha asumido el sitio que le ha asignado el Orden Simbólico, y que ha renunciado a su deseo de identidad imaginaria con la madre [....]. Entrar en el Orden Simbólico significa aceptar el falo como representación de la Ley del Padre” (Toril Moi: 109). Por otra parte, el exilio de la forma pronominal de primera persona convierte la escritura en un acto de observación especular .“Cornelia frente al espejo” también expone la duplicación de un  “yo”.  En este caso,  la protagonista y narradora del cuento de Ocampo se enfrenta a un espejo momentos antes de suicidarse y entabla un diálogo con su reflejo que deja al descubierto algunos aspectos de su subjetividad. En primer lugar, surge la creencia  en roles fijos, que naturalmente caracterizan a cada género: “La mujer nació para quedarse en su casa tranquilamente; el hombre, para las grandes aventuras[...]” (Pág. 234). No obstante,  la propia identidad se percibe como una construcción o representación: “Siempre jugué a ser lo que no soy”; “Tengo las uñas muy cortas, por eso tus manos parecen de estatua de piedra y no de prostituta o de señora. Ahora todo ha concluido: todas las representaciones, los escenarios [...]” (Pág. 230).   Sus palabras expresan que – como sostiene Butler – “el género es la estilización repetida del cuerpo, una serie de actos repetidos – dentro de un marco regulador muy rígido -  que se congela con el tiempo para producir la apariencia de una sustancia, de una especie natural de ser” (Butler, 2001: 67). Aunque es posible realizar prácticas que subviertan el modo de definir las identidades, Cornelia sabe que esto tiene una  sola consecuencia posible:  “Por suerte, ya sé todo lo que no soy yo. [...] Voy a morir ahora mismo” (p. 254). Es decir, la joven es consciente de que le espera el exilio, la muerte, pues no desempeñar ninguno de los roles “naturales” para su género la anula como sujeto. Judith Butler - alejándose del psicologismo de Kristeva, que ubica lo abyecto fuera de la sociedad y la cultura - define lo abyecto como el sitio de la “constitución de sujetos viables y de la correspondiente constitución de (in)sujetos inviables [...] quienes no son nombrados ni producidos dentro de la ley, [...] un dominio de lo impensable y de lo innombrable” (Butler: 2000); un dominio de cuerpos que no importan, que son ininteligibles y solo existen como excluidos para la cultura falocéntrica hegemónica (Butler: 1993). En ese espacio abyecto es exiliada Cornelia  si no representa su personaje de acuerdo con la Ley. 

    A la desnaturalización y el rechazo de los papeles asignados a varones y mujeres en función de sus cuerpos, sigue el recorrido de la protagonista por su corporalidad: “Me desvestiré, y quedaré desnuda. Totalmente desnuda. Si alguien se acerca, que se vaya y me deje sola bajo la mirada mía que pronto se terminará.” (Pág. 254).  La joven ve la verdad de su cuerpo  y comprueba con temor en el espejo que la cultura reprime la heterogeneidad, la fragmentación y la movilidad, única verdad de las identidades: “¿Por qué te tengo tanto miedo, espejo, si antes no te temía? [...] Moriré bajo tus cristales. [...] Qué porquería eres. Me buscaré a mí misma en todos tus pedazos: un ojo, una mano, un mechón de pelo, mis pies, mi ombligo, mis rodillas, mi espalda, mi nuca tan querida, nunca podré juntarlos.” (Pág.  255) 

La  protagonista de En breve cárcel también vive el encuentro con su imagen en un espejo como la posibilidad de cambiar la mirada sobre el cuerpo: “Ella también se buscaba en esos espejos, de manera distinta, fingiendo desgano y como para corregir, para imponer un orden, no sabe cuál” (P. 21). La experiencia demanda un gran esfuerzo y en la escritura quedan  las huellas de una corporalidad fragmentaria: “No une sus partes encontradas como no une la mirada con la ceguera, apenas reconoce la diferencia entre una y otra” (Pág. 30)

Asimismo, la asignación de funciones determinadas por la posesión de un cuerpo atraviesa la novela de Molloy. Por ejemplo, la protagonista recuerda el nacimiento de su hermana, cuando ella “se fijó en los pechos de su madre que la amamantaba” (Pág. 76) y reconoce que ha recibido el mandato de la maternidad: “Es necesario dejar todo- le dice la voz débil de su padre – y viajar para ver a Artemisa.” (p. 75) Esta sentencia provoca su rechazo: “Siente que al caer en estas monotonías biológicas inicia un camino en falso.” (Pág. 77). Entonces, se identificará con otra imagen de Diana: no la “de los pechos múltiples y abundantes”, que está “fija”, sino la “que no es fecunda”, “la cazadora suelta, no inmovilizada” (pág. 76).  Como Cornelia, la protagonista de la novela descubre las imposiciones de las categorías de identidad y asimismo la posibilidad de quebrantarlas, aunque el precio sea  para ella también la marginación final en la abyección: “Está sola: tiene mucho miedo” (Pág: 156).

Los  tres textos trabajados desocultan los actos, las  leyes y las represiones con que el poder patriarcal determina las identidades y destinos de los sujetos. Pero también revelan caminos de subversión. Tal vez por ello Sylvia Molloy aludió en su novela a “Magush”, cuento de Silvina Ocampo: “ Recuerda un cuento que lee con frecuencia en el que un adivino de catorce años ve el destino en las ventanas [...]. Siente simplemente la necesidad de regalar su destino. Lo que ve en las ventanas no es suyo, la niega.” (Pág. 23)

Silvina Ocampo construyó su identidad, su destino y su voz desde el margen y la diferencia. Sylvia Molloy supo escuchar  la voz de esa literatura y encontrar allí una conciencia de género con la que nutre hoy su discurso desestabilizador y contrahegemónico, siempre dispuesto a sacudir las concepciones patriarcales.

 

 

Notas

¹ Tomamos la noción de “diálogo” de Bajtín, quien en su famoso artículo “El problema de los géneros discursivos” sostiene que “Una obra es eslabón en la cadena de la comunicación discursiva; como la réplica de un diálogo, la obra se relaciona con otras obras – enunciados[...]” (Pág. 265).

 

² “La calle Sarandí” apareció por primera vez en 1937, en el volumen de cuentos Viaje olvidado, primera publicación de Silvina Ocampo. “Cornelia frente al espejo” se publicó en 1988, en el último libro de cuentos de la autora. Las versiones  que se citan en este trabajo son las que  se encuentran en  Cuentos completos I – II.  Buenos Aires: EMECÉ, 1999.

 

³ En breve cárcel se publicó originalmente en 1981. Aquí trabajamos con la versión de 1998 de la editorial Simurg de Buenos Aires.

 

 

Bibliografía

 

·         Bajtín, Mijail. “El problema de los géneros discursivos”. Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI, 1999.

 

·         Beauvoir, Simone de. El segundo sexo. Buenos Aires: Sudamericana, 1999.

 

·         Butler, Judith. El género en disputa. México: Paidós,  2001.

 

·         ---------------- “Imitación e insubordinación de género”. Grafías de Eros. Buenos Aires: Edelp, 2000.

 

·         ---------------- Bodies that matter. Nueva York: Routledge, 1993.

 

·         Calabrese, Elisa. “Género y teoría literaria: un matrimonio conflictivo”. Arrabal, 1(1998):  39- 45.

 

·         Femenías, María Luisa. “Feminismo, postfeminismo y giro lingüístico”. Sobre                  sujeto y género. Lecturas feministas desde Beauvoir a Butler. Buenos Aires: Catálogos, 2000.

 

·         Freud, Sigmund. “Lo siniestro”. Obras completas, tomo 18. Buenos Aires: Losada, 1997.

 

·         Kristeva, Julia. Poderes de la perversión. México: Siglo XXI, 2004.

 

·         Moi, Toril. Teoría literaria feminista. Madrid: Cátedra, 1995.