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Noticia y rasgos.

La obra de Mario Levrero (Montevideo, 1940-2004) ha sido central en la literatura del Río de la Plata en los últimos treinta años. Sus primeras novelas, aparecidas a fines de los sesenta, confirman un cambio en la modalidad de entender y practicar la literatura con respecto a la generación precedente, así como una continuación de la línea de escritura propuesta en su momento por Felisberto Hernández y Armonía Somers. Su modalidad narrativa es diferente, claramente distanciada del realismo-crítico dominante dentro del panorama de la literatura uruguaya del siglo XX.

La importancia de la obra de Levrero ha quedado relegada del canon dominante. Llevaron a esta situación, tanto la actitud del autor, reticente a todo ejercicio de promoción de su obra como el escaso y restringido círculo de lectores que lo siguieron[1]. La calidad de la obra, el paso del tiempo y la tenacidad de los lectores ubicaron finalmente a Levrero como uno de los narradores uruguayos más importantes dentro de la línea de raros o literatura imaginativa (Rama, 1966). En los últimos años se transformó en un referente del género para los jóvenes narradores, esta labor fue realzada a través del magisterio realizado en los talleres de escritura en que participó. Desaparecido el escritor, la magnitud de su figura se acrecienta como la de un escritor único y diferente, esencial en su postulación del arte narrativo.

         Desde un punto de vista cronológico, Mario Levrero pertenece a la generación de escritores uruguayos del sesenta. Comenzó a publicar a fines de esa década, aunque sus primeras obras fueron escritas en 1966 se publicaron con posterioridad a 1968. En este caso se encuentra Gelatina[2], seguida de La Ciudad[3], La máquina de pensar en Gladys<[4], El Lugar[5] y París[6]. Durante las siguientes décadas Levrero escribió y publicó una serie de obras que lo situaron y distinguieron dentro del panorama cultural uruguayo[7]. Practicó además diversas formas de la creación: cuento, novela, folletín, historieta, periodismo y ejerció como editor de una revista de palabras cruzadas en Buenos Aires.

Algunos aspectos de la narrativa levreriana permiten situarla como perteneciente a la línea de literatura imaginativa[8] como tempranamente la designó Ángel Rama. Para el propio Levrero la literatura fue una forma de acercamiento a lo real: una mirada desde la alteridad. Esta mirada aparece condicionada en sus obras por procedimientos de construcción de la ficción que pueden identificarse con lo fantástico (Alazraki, 1983; Campra, 2000)[9]. En Levrero lo real es el territorio de la alteridad.

Su obra se nutre de diversas y abundantes vertientes, las principales pasan por una lectura de “Lewis Carrol, Franz Kafka, el surrealismo y la corriente de los raros[10]” y una mirada entre lúdica y ambigua de las acciones humanas; todo ello, ligado a un extrañamiento y opresión que permanece como marco de los hechos narrados (Fuentes, 1986). Sin embargo, en sus textos son significativas otras fuentes que permiten individualizarla en relación con el grupo de escritores del sesenta, entre ellas la más destacable es la vertiente imaginativa. En ella, se observa el cruce de líneas que pueden denominarse marginales si se comparan las mismas con el canon realista imperante. Entre dichos ejes, debe citarse la ciencia ficción, la novela policial, la historieta y el folletín de aventuras, todo ello en conjunción con “zonas degradadas de la práctica social: lo pornográfico, el espiritismo y ciertos mitos populares”[11]. Entiendo que la narrativa de Levrero presenta una serie de rasgos que ponen en cuestión los paradigmas de conformación de la literatura uruguaya, de lo fantástico y de la relación del escritor con la literatura que emana de las vanguardias históricas. Su obra, sobre todo la de los primeros libros[12], está signada por la relación explícita con el legado de Kafka[13] y con procedimientos de construcción de la ficción que pueden ser identificados con el modo fantástico.

         El interés de este trabajo es mostrar algunos efectos de extrañamiento que aparecen en alguna de sus obras y que recrean formas de la alteridad que ponen en cuestión la identidad del sujeto configurando lo que podría denominarse un efecto fantástico ambiguo (Castro, 2002). Este efecto no se sostiene durante todo el relato y tampoco es un proceso en sí mismo, sólo es un procedimiento para dejar al descubierto zonas inéditas de lo real.

Narración y alteridad.

Uno de los rasgos de identidad de la literatura de Mario Levrero está relacionado con el uso del lenguaje y la forma de construir el relato, lo que he convenido en denominar sintaxis narrativa; este efecto aparece en ocasiones bajo la forma del montaje. En las primeras novelas se manifiesta como un proceso de escritura que muestra la dualidad psicológica de los personajes y la ruptura con la realidad que deviene en efecto fantástico. Hacia fines de los ochenta en la novela Desplazamientos[14] es ya una estrategia de escritura consciente, fragmentada y sutil, con capítulos recurrentes que sólo presentan leves variantes entre sí hasta lograr un efecto de acumulación, cuya finalidad es mostrar la percepción del personaje sobre la realidad sin llegar a una ruptura con la misma. El proceso conduce en las primeras novelas hacia un efecto inverso que profundiza la división entre la mirada y la realidad, dando como resultado el modo fantástico; en tanto que en las últimas novelas es un procedimiento de escritura elegido por el autor para trasmitir su percepción de la realidad[15].

Esta forma de narrar contribuye a situar los relatos de Levrero en una perspectiva que Rama había denominado rara, que se opone al realismo predominante y que puede asimilarse a algunos aspectos de lo fantástico. La naturaleza de su narrativa se percibe con claridad en la denominada trilogía involuntaria[16]: un acto de escritura que muestra la presencia de un yo escindido y fragmentado frente al mundo. El modo de la ficción elegido descubre la fragmentación-escisión del yo con el mundo. La construcción ficcional levreriana se perfila, en su acto de escritura, como una reconstitución del sujeto, una forma de restituir la categoría del mismo en el protagonista-narrador de los hechos. Este rasgo definitorio de la trilogía revelará la fractura entre el yo y el mundo, así como el efecto fantástico consiguiente, entendido en este caso como efecto de ficción.

El modo de desempeño del acto de enunciación permite visualizar zonas ocultas de lo real (Bravo, 1985)[17], efectos de extrañamiento que aparecen en la obra y que recrean formas de la alteridad (Bravo, 1985; Morillas Ventura, 1999)[18] que ponen en cuestión la identidad del sujeto y que configuran lo que podría denominarse un efecto fantástico ambiguo, efecto no sostenido durante todo el relato y que tampoco es un proceso en sí mismo, sino un paso para dejar al descubierto otras zonas de lo real. Cuando el autor habla de realismo[19] para referirse a su literatura se refiere a este realismo que muestra los intrusismos de lo real: lo otro oculto que surge en el texto. La alteridad de lo real que se transparenta en el espesor del texto. El interés de Levrero por zonas inexploradas que irrumpen en el relato como intrusos se manifiesta a través de la concepción del lenguaje como representación. El lenguaje y la ficción presentes en el acto de escritura se configuran como una entidad autónoma, destinadas a constituir la alteridad de lo real.

La escritura deja al descubierto esta escisión-fragmentación del yo entre realidad y mundo interior. Dicotomía de mundos desde la que surge el efecto ambiguo de lo fantástico: una fisura en la percepción del personaje sobre los hechos vividos. Por ello el lenguaje es el espejo en el cual se identifica el protagonista-narrador mediante el acto voluntario de escritura que permite visualizar lo real: el lugar donde surge la alteridad. La obra del escritor uruguayo permite tener una visión de lo real que muestra esa fisura entre la mirada, la realidad y la fractura producida por el efecto fantástico: fisura evidenciada en el acto de escritura que ha sido remarcada como propio del modo fantástico (Campra 2000, 2001; Alazraki 1983, 2001; Jackson 1986, 2001). De esta manera, la fragmentación y disolución del yo se perfila en el texto mediante el montaje, el desdoblamiento del personaje o el cambio en las coordenadas de tiempo y espacio, procedimientos narrativos todos ellos que insertan a Levrero en una tradición de lo fantástico en Hispanoamérica que ya aparecía con otros matices en Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges o Felisberto Hernández.

París: la alteridad de lo real.

Un posible ejemplo de todo esto se manifiesta en la novela París. En ella la alteridad se hace carne en el cuerpo y en la mente del protagonista. La transformación de su cuerpo lo descubren ante sí como otro, pasible de ser agredido por la sociedad, y el descubrimiento de su poder de desdoblamiento le permite observarse desde fuera, para luego constituirse como sujeto a través del discurso.

La novela narra la llegada de un hombre a la estación de tren de París después de un viaje de “trescientos siglos”. Inmediatamente al arribo el personaje desconoce la ciudad. Comienza allí un largo camino que lo conducirá a recuperar la memoria perdida. En ese viaje el protagonista debe alojarse en un “asilo para menesterosos”. El mencionado asilo es “atendido” por  un “portero” o “cura” que le manifiesta la posibilidad de “elegir” una mujer que lo acompañe a su habitación para ofrecerle favores sexuales. Luego el cura le comunica que no podrá salir de allí porque la puerta está vigilada. El único escape que el personaje-narrador encontrará será: el sueño o el vuelo.

Ya en su habitación se produce una escena de desdoblamiento del yo en vigilia que lo lleva a una playa donde persigue una mujer y se encuentra con unos árabes. Por momentos el sueño se “materializa”, adquiere consistencia: el personaje siente las piedras de la arena bajo sus pies. Este pasaje es interrumpido por otro personaje (Juan Abal) que dice ser perseguido por una especie de policía secreta. Poco tiempo después el protagonista comprende que este hombre conoce a la mujer que le fue “asignada” y que pocos instantes después se irá con ella (“te la dejaste robar” dirá el cura cuando el protagonista reclama). El personaje-narrador procede inmediatamente a su búsqueda motivado por un fuerte deseo sexual que lo conduce a la azotea. Allí se encuentra con un grupo de perros-lobo que lamen a Angeline, la mujer perdida, desnuda, tirada en el suelo, en la noche. Uno de los perros-lobo lo ataca y el personaje cae al vacío, en ese momento descubre que tiene alas y que puede volar.

En tramos posteriores de la novela la condición alada del personaje le servirá para sentirse parte del grupo de seres (idénticos a él) que cruzan volando el cielo nocturno y a los que no puede seguir, debido al deseo que siente por Angeline. A través de estos episodios, la novela propone el deambular del protagonista por las calles de París: busca recuperar la memoria ausente. En esta búsqueda se confunden tiempos, lugares, personajes. Así en determinado momento, ve por televisión que los nazis invaden Francia y pronto llegarán a París, conoce a una nueva mujer que lo contacta con la Resistencia y en uno de los episodios más memorables de la novela oye cantar a Gardel en el Odeón de París. La novela culmina cuando el personaje se acepta finalmente como ser humano: pronto para partir volando desde el techo del asilo, comprende que no puede hacerlo y cae de rodillas, llorando sobre el suelo de la azotea.

De esta forma la ciudad representa la ausencia de los recuerdos. El vagabundeo por sus calles le devolverá la memoria perdida; pero este proceso se producirá cuando el reconocimiento sea profundo; luego de descubrirse como diferente. Cierto es que el personaje levreriano de esta novela se esfuerza por lograr lo idéntico: ser como los demás. Este proceso será logrado luego de un pasaje por esta visión de lo oculto: su propia alteridad tan real como la realidad con la que pretende identificarse (representada en la novela por la relación con la Resistencia contra los nazis).

Tres episodios.

El comienzo de la novela París es sintómatico de esa escisión entre yo narrador y mundo exterior, de ese desamparo vital por el que el personaje transita:

“La gran estación está casi vacía. Me bajo del tren, desorientado, la valija en la mano derecha, el impermeable doblado sobre el lado izquierdo contraído; resuelvo sentarme en un banco. Cierro los ojos y me invaden un cansancio extremo, una desilusión extrema y algo muy parecido a la desesperación. Un viaje de trescientos siglos en ferrocarril para llegar a París –un viaje durante el cual fui perdiendo casi todo, aún el impulso inicial que me llevara a emprenderlo; un viaje que al ir llegando a término me había devuelto fragmentos de ese impulso, abriendo camino a una esperanza remendada que ahora no tiene recompensa-, y encontrarme en esa misma estación desde donde había partido, trescientos siglos antes, y encontrarla exactamente igual a sí misma como demostración de la inutilidad del viaje; y encontrarme allí, en ese mismo banco –ahora lo recuerdo, es este banco- sin que nada haya cambiado en mi interior, salvo la cuota de cansancio, la cuota de olvido, y la opaca idea de una desesperación que se va abriendo paso. El viaje había sido insensato. Ahora lo sabía” (París, p.9)

La llegada a París representa desde el punto de vista metafórico el encuentro de un lugar interno, y sobre todo la contención del yo en ese espacio. El personaje cierra de esta forma la disociación entre el yo y el mundo que estaba presente en la trilogía involuntaria. La ciudad de París funciona en la narrativa de Levrero como una metáfora de la identidad. La insensatez del viaje queda latente desde el comienzo de la novela en esa frontera que la propia ciudad representa, no siendo ni real ni ficticia del todo, ubicándose en un umbral en el que, el personaje intentará encontrar su memoria. Ésta, sólo puede ser recuperada en la medida en que se descubra la identidad del sujeto. La tarea de búsqueda pasa por diferentes etapas, entre ellas el sueño en vigilia que desarrolla en su habitación del asilo:

 “-Si pudiera dormir…

No; no puedo dormir. Pero en cambio puedo soñar; soñar voluntariamente, despierto. Creo recordar haber utilizado este truco, más de una vez, durante el viaje; de cualquier manera, sé que en ese momento me es posible hacerlo sin dificultad” (París, p. 25).

La distinción entre el sueño involuntario y el soñar voluntario establece la necesidad de no perder la conciencia y poder mantener el control sobre la realidad. El acto de soñar despierto por parte del protagonista le permite explorar y conocer zonas ocultas de su realidad. Este proceso lo lleva a una nueva dimensión del relato: la de un sueño que por momentos adquiere visos de realidad. El sueño “contamina” la realidad y se transforma en un intrusismo de lo real:

“Poco a poco fui abandonando los pensamientos y al fin advertí que había comenzado la función; pero comprobarlo me arrancó por un instante de ese estado. De inmediato controlé las cosas y continué soñando. En principio aparecían imágenes deshilvanadas; al cabo de un rato comencé seguir la pista del argumento y a comprender la coherencia interna de aquel mundo que ahora transitaba. Camino por una playa desierta. El sueño es en colores. El tacto de la planta de los pies me hace notar los granos de arena,  y las particularidades de cada uno” (París, p.25).

La escena del sueño marca una de las etapas de esa búsqueda de reconocimiento, tarea que incluye un proceso de evasión de la realidad que progresivamente va cercando los acontecimientos de la novela. A causa de ello el personaje terminará siendo reclutado por la Resistencia, hecho que se produce ante el avance de los nazis. El otro espacio de reconocimiento de la identidad pasa por descubrirse como un ser con alas, reconocerse como otro diferente al resto de los personajes; sin embargo esa tarea sólo será posible en un momento límite:

“-Es el fin –pienso, y me invade una calma total. En una fracción de segundo experimenté un reencuentro conmigo mismo que quizá no hubiese hallado por otros medios durante años de búsqueda. Y pronto supe algo nuevo.

Ruido de género rasgado, y un par de alas se abren paso, automáticamente, a través del saco que acaban de romper. Mi caída es frenada como por un paracaídas enorme y compruebo con asombro que estoy volando, que incluso gano altura” (París, p48).

Este descubrimiento que le salva la vida, muestra al protagonista en pleno proceso de transformación, metamorfosis que lo asimila a un estado superior, lo eleva sobre el común de los personajes. Esta inversión de situación no solamente será física sino psíquica, porque en ese vuelo el personaje encuentra un paraíso perdido, pero será un paraíso efímero en esa búsqueda de lo idéntico y real. El episodio permite al personaje encontrarse con su cuerpo: reconocerse. Lo sorprendente es cómo se realiza esta operación en el marco de la construcción de la ficción, se da a través de lo fantástico, “se trata de tematizar la imposibilidad de dar forma a la alteridad. Lo ‘otro posible’ ya no es la sugestión, sino la imposible figuración de lo ‘otro que sin embargo está ahí’” (Bozzetto, 2001)[20].

Esta transformación que se produce en el personaje pone de manifiesto un cambio significativo en la construcción narrativa de la novela, una fisura de lo real, un intrusismo de un otro real que el personaje percibe en su propio cuerpo. Por ello, el mundo representado no está dado como un testimonio del hecho, sino que el hecho se produce en el protagonista, “no está en el nivel de la narración sino que forma parte del mundo representado”, eso demuestra que “la transgresión se ha producido. La verdad del acontecimiento fantástico es, en este caso, un efecto de lo narrado”(Campra. 2001)[21]. En este sentido es importante la forma en que el hecho producido se asimila a un espacio de realidad; el protagonista no se sorprende del mismo, lo toma como algo natural. Esto responde a lo que sostiene Rosalba Campra: “No es la transgresión la que se tiene que esforzar por ser creíble sino todo el resto, que tendrá que responder al criterio de la realidad según el orden natural: lo fantástico se configura como una de las posibilidades de lo real”[22]. Desde el punto de vista de construcción del espacio ficticio lo increíble es que el personaje no sepa que tiene alas hasta el momento en que las descubre en su espalda. También es una forma de hacer visible lo invisible, mostrar lo otro, la cara oculta de lo real, lo que he denominado intrusismos de lo real. Es decir, la alteridad como una forma de lo real trasparentado en el acto de escritura.

Lo otro se muestra en la alteridad del propio cuerpo del personaje. Entre el reconocimiento y el desconocimiento se produce la ausencia de memoria, de donde la novela se transforma en la búsqueda de la memoria que trasunta la identidad perdida. El cuerpo del raro en este caso es el cuerpo del ángel, un ángel desamparado que nunca alcanza el cielo. El cuerpo aparece representado en la novela a través del universo de la ficción. La escritura se transforma en la modalidad recuperadora de la memoria, en el cuerpo mismo del sujeto. La representación ficcional llevará a la recuperación de la memoria, el pasaje del ser otro al ser idéntico[23]. Por tanto, la alteridad se percibe solamente como una disolución del sujeto, experimentado a través del sueño o a través de la escritura, son las dos formas de confrontación del yo con el mundo circundante. Concluido uno u otro de los procesos, la percepción de la alteridad se diluye y desaparece, restando sólo el texto como entidad ficcional.