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JAMAICA
KINCAID: LAS PARADOJAS DE LO AUSENTE Olivares,
María Alejandra |
Uno no quiere morir, pero quiere ser libre y ese es el resultado de
la libertad[1]
Jamaica
Kincaid, originalmente Elaine Potter Richardson, nació en Antigua en 1949 y
emigró a los Estados Unidos de América a los diecisiete años. Su escritura se
inscribe en la diáspora y como tal está marcada por la fricción y dinámica
constante del “aquí y ahora” y “el allá y entonces”[2].
Según Diane Simmons (1994: 466), “en el fondo, la obra de Jamaica Kincaid no es
sobre la magia de la niñez caribeña, ni tampoco sobre el colonialismo. Tampoco,
finalmente, es sobre la negritud y lo blanco en América. En el fondo, su obra
es acerca de la perdida.”[3] Me
animaría a agregar que la obra de Kincaid está articulada en “ausencias”, ausencias
en la experiencia vital trastocadas en fantasmagóricas presencias que articulan
la construcción de la identidad de sus personajes, de una región de América y
de la escritora misma. En este sentido, la obra de Kincaid constituye un
recorrido estético-discursivo de reconstrucción identitaria en el rescate de lo
perecedero a través de la palabra. Su primera obra de ficción, At the Bottom of the River (1983) /En el fondo del río/, traza este
recorrido en la estructura del conjunto de los relatos que la componen y
desnuda las sombras y las ausencias que habitan Kincaid y que habitarán su
literatura en el transcurso de estos veinte años.
Los relatos de En el fondo del río están articulados en
torno al conflicto madre-hija a través de voces femeninas, todas ellas voces de
hijas, ancladas en un fluir de tiempo en ocasiones difícil de distinguir: niñez,
adolescencia, juventud, atemporalidad. Comenzando
por el caos y la sofocación identitaria que revela el microrrelato inicial, “Girl”,
el punto de quiebre aflora en la historia “Mi madre” seguido del último relato
con la afirmación del yo.
“Girl” presenta
la conciencia de una adolescente inundada por la voz de su madre, que es
interrumpida en solo dos ocasiones por la voz de la muchacha. El tejido textual
va desnudando una realidad conflictiva y asfixiante; una única oración en la
que se concatenan frases en imperativo e indicativo que marcan una forma de
comportamiento única, sin alternativas posibles: “así se barre un rincón; así
se barre toda una casa; así se barre un patio; así es cómo se sonríe a alguien
que no te gusta mucho; así es cómo se sonríe a alguien que no te gusta para
nada; así es cómo se sonríe a alguien que te encanta”. Estas frases tienen que
ver en su mayoría con el mundo de las tareas domésticas, pero también con
formas “adecuadas” de comportamiento social y con el otro sexo, y con aspectos
más generales de la vida, como por ejemplo, aprender cómo escupir hacia arriba
sin que afecte el inevitable retorno. Los enunciados construyen una apariencia,
una imagen de mujer “respetable” delineada por lo doméstico, que apunta a
reinsertar a “Girl” una vez adulta en la continuidad de lo doméstico y lo
familiar.
El
tejido textual está asentado en una dialéctica de presencias y ausencias. Ausencia
de nombre, ausencia de voz y ausencia de lugar alternativo. La conciencia que
se desnuda en el texto es la de una chica sin nombre. Ausencia de designación
específica que trasunta un conflicto existencial a través del lenguaje: el no-
ser, el no-lugar, anclado en un nombre silenciado. Si hay un lugar para ella,
el único posible es el que repetidamente le asigna la voz de la madre, y en
ella la voz de las mujeres de la comunidad: “la turra que yo se que estás tan
inclinada en convertirte.” Así el texto opera en la fricción entre la presencia
opresiva del deber ser y la alienación del ser deseado.
El
texto desborda en presencia materna y en una presencia materna circunscripta a
un rol cercenador y asfixiante, delineando en la exclusión la sombra de dos
grandes ausencias: la paterna y la de un rol materno más benigno, más
liberador, más íntimo y más cómplice. Estas ausencias son palpables en los
otros relatos de la colección, y el conflicto madre-hija se articula en el conjunto
de los textos y en la interrelación de los relatos: angustias de una niña en
crecimiento ante la duda del afecto de su madre, ante su crueldad, y ante una
figura que crece, como ella, pero siempre más.
El conflicto
se intensifica hacia el final de la colección, particularmente en “Mi madre”,
el anteúltimo relato. La historia focaliza el punto de ruptura hacia la
independencia y está cruzada por sentimientos contradictorios: el deseo de
muerte para la madre, el arrepentimiento, la búsqueda de refugio en el abrazo
materno; la asfixia de este abrazo que se sostiene en un tiempo indefinido, el
alivio de comenzar a respirar nuevamente cuando finalmente el abrazo se suelta.
Y aún así “Mi madre había crecido enormemente. Yo también había crecido
enormemente, pero la altura de mi madre era tres veces la mía.” El cuento se
cierra en una reconciliación luego de acercamientos y alejamientos: “Nos
fundimos y nos separamos, nos fundimos y nos separamos; pronto entraremos en el
estadio final de nuestra evolución.” El
final de esta evolución es la reconcialición que se presenta en un marco
pastoril, fantástico, y que está marcada por la aparición de la sexualidad en
la imagen de un ruiseñor que se posa en el vientre de la hija “signo de mi
fertilidad”.
La
reconciliación deviene de la aceptación de una visión de la vida que abraza a
la muerte como algo natural, visión que la madre asumía y la hija rechazaba. Esta aceptación implica también una
reconciliación con la madre no en términos de una vuelta a la relación simbiótica
pre-edípica sino desde una nueva perspectiva que le permite elaborar su propia
identidad: la aceptación del carácter evanescente de todo lo que hace a la
vida, incluyendo la relación inicial con quién dio origen a la propia vida. Vence
así el temor a la disolución de la su personalidad y se enfrenta al desafío que
implica la libertad. De acuerdo a Brancato (2001: 76): “Emergiendo del mundo
onírico, entra en un orden simbólico que le da poder para articular su nombre.”
Descubre en el fondo de un río, todo lo que es parte de su historia; descubre
un mundo “todavía no dividido, todavía no examinado, todavía no numerado, y
todavía no muerto” Y en este mundo se ve a si misma, encuentra su lugar y su
función; la lámpara en la sala de la casa a la que entra alumbra los elementos
para la escritura, para nombrar lo que se pierde en el transcurso de la vida,
para nombrar ese mundo y ordenarlo, y también para nombrarse.
Y en
tanto veo estas cosas bajo la luz de la lámpara, todas ellas perecederas y
transitorias, cuán ligada sé que estoy a todo lo que es empeño humano, a todo
lo que es pasado y a todo lo que vendrá, a todo lo que se perderá y no dejará
huella. Reclamo entonces estas cosas - mías – y ahora siento mi ser crecer sólido
y completo, mi nombre llenando mi boca[4].
Kincaid
escribe estos relatos desde la distancia geográfica, temporal y cultural de su
vida en los Estados Unidos. Un espacio de negociación identitaria marcado por
la invención a través de la escritura y un nombre: Elaine Potter Richardson,
nacida en Antigua en 1949, adopta el seudónimo de Jamaica Kincaid en 1973.
Distanciamiento de una identidad y expectativas sobre su persona que la
oprimían; distanciamiento, dice Kincaid, de las cosas que habían sido establecidas
para ella.
Los relatos
de En el fondo del río se gestan durante
la primeros años de Kincaid como colaboradora en la sección “Talk of the Town”
de la revista New Yorker donde se
inicia en 1974 y luego se incorpora como columnista en 1976. A partir de 1978, The New Yorker publica algunos de los relatos
que aparecen luego reunidos en At the Bottom of the River[5].
Así, quien es Kincaid en la actualidad está fuertemente ligada a The New Yorker y particularmente a su
editor, William Shawn, a quien fuera presentada en abril de 1974 por George
Trow, columnista de la revista:
Escribí
mi primer trabajo, pero fue solo después que escribí ese trabajo, solo después
que el señor Shawn lo leyera y le diera forma, una vida, que supe que eso era
escribir, mi escritura, y fue a través de ese trabajo y de su aceptación por
parte del señor Shawn que llegué a conocer la escritura, eso que estaba
haciendo, eso que haría, eso que hago ahora, escribir[6].
Sus
notas para The New Yorker, compiladas
y publicadas recientemente en su libro Talk
Stories (2001), revelan el espacio intermedio de su mirada en el período
coincidente con la escritura de sus primeros cuentos. El conjunto de la
recopilación constituye un tejido en el que se asoma el yo Caribeño de Kincaid
en el marco de su recorrido por Nueva York. Durante los primeros años sus
artículos se publicaron en forma anónima, marcados por un impersonal “Nosotros”
que, confiesa luego, llegó a disgustarle profundamente. Fuerza igualmente su
autógrafo; se recrea en personaje con su mismo nombre; la nota aparece como
“Informe de nuestra amiga Jamaica Kincaid” (“The fourth”, 19 julio 1976); otras
veces simplemente aparece como “Una mujer joven que conocemos escribe” (“Notes
and comment”, Oct 17, 1977. Su historia en Antigua se filtra en las escenas de
Nueva York. Su primera nota para la revista (septiembre de 1974) transcribe las
opiniones y el informe de una joven llamada Jamaica sobre la historia, los
preparativos y los festejos en Brooklyn del Carnaval de las Indias
Occidentales. Aún así, a poco de empezar, el espectáculo cambia de escenario:
“Pero lo que tengo que hacer realmente es contarles acerca de “saltar”;
“saltar” es un concepto importante en las Indias Occidentales. Saltás cuando
las cosas son tan excitantes que no podés quedarte quieto sentado, y eso ocurre
todo el tiempo durante el Carnaval. Me encanta ir al carnaval ahora porque
cuando era chica mi madre no me dejaba
“saltar”. (2001: 33). “Notas y comentarios”(enero 1983) comienza “Una joven
mujer escribe: “El carpintero está en mi casa” para deslizarse poco después a
“Mi padre era carpintero” y de aquí en más su padrastro se convierte en el
centro y única temática de la nota.
Los
textos de esta compilación reflejan ambas su evolución en la escritura y la reafirmación
del yo. Logra inmediatez en la personalización de la escritura creando escenas
a través de la recreación de discursos, diálogos puros en el estilo de la
dramaturgia o meras descripciones, incluso simplemente a través de un listado
como en “Expense Account” (enero 1980). En esta nota, que escribe luego de un
desayuno, rueda de prensa, organizado en homenaje al premio Nobel de Economía
1976, Milton Friedman, y su esposa, crea un golpe de ironía al presentar, como
único contenido, la factura detallada de gastos del evento.
La
ironía recorre los textos de Talk Stories,
que constituyen un testimonio del encuentro con la metrópolis. Sus notas
descubren los nichos culturales a los que se fue asomando y revelan los
aspectos absurdos del sistema y también el choque cultural. Como ejemplo, “Una
fiesta comercial” (octubre 1975) en Bloomingdale’s; el motivo, el lanzamiento
de una línea de colores de maquillaje de Touch & Glow de Revlon, “Bronce de
China”, en paralelo con el estreno de la película Mahogany con Diana Ross. Una premisa y una deducción: Diana Ross,
modelo de Revlon para Touch &Glow en la película no puede más que indicar
el lanzamiento de una línea de maquillaje para mujeres negras. Un
descubrimiento: Ninguna mujer negra modela con los nuevos colores, solo mujeres
blancas. Diana Ross está ausente; “no existe ya algo así como cosméticos para
mujeres negras” y las ventas suman miles de dólares.
En este
entretejido que es su presente en Nueva Cork, Kincaid se re-escribe y re-inscribe como sujeto. “Como sujetos”, dice Bell Hooks (1989: 42)[7],
“las personas tienen el derecho de definir su propia realidad, establecer su
propia identidad, nombrar su historia. Como objetos, la realidad de una persona
es definida por otros, la identidad es creada por otros, la propia historia es
nombrada solo en formas que definen nuestra relación con quienes son sujetos” Desde aquí y en la escritura Kincaid construye
su propia realidad, establece su propia identidad y nombra su historia: “Al
principio fue mi palabra y mi palabra fue el mundo tal cual le ordené que fuera”[8].
La obra
de Kincaid en su conjunto constituye su autobiografía. Las publicaciones
posteriores a la colección de relatos son también historias de relación entre
madre hija[9],
marcadas todas ellas por alguna forma de ausencia de madre, ausencia que no dejó
espejo para una identificación válida y que se expresa con mayor fuerza al
comienzo de Autobiografía de mi madre
a través de la muerte: “Mi madre murió en el momento que nací, y entonces por
el resto de mi vida no hubo nada entre mi misma y la eternidad”.
Mr. Potter, su última novela, cierra el círculo
de sus orígenes y completa la genealogía. Como anticipa “En el fondo del río”,
la narradora de su última novela atrapa en la palabra lo evanescente en la
consciencia de la muerte como parte de la vida. Al narrar la vida de su padre,
Mr Potter, dice “Y en tanto escribo de su vida y su muerte y en tanto leo lo
que he escrito sobre su vida y su muerte, no sé el final de mi vida y el
comienzo de mi muerte, porque ellas –vida y muerte – están ambas unidas”. (160)
Roderick Potter fue el padre de Elaine Potter
Richardson, narradora de la novela. Roderick Potter, chofer de autos. Roderick
Potter, repetición de la vida de su padre, Nathaniel Potter: analfabeto,
huérfano de madre, padre de innumerables hijos a quienes apenas conoció, y en
cuya cara se representaban siempre “el potencial para el triunfo y la certeza
de la derrota” (86). Roderick Potter, como su padre y luego su hija, con un
certificado de nacimiento donde hay un espacio vacío con una línea que lo cruza
donde el nombre del padre debería estar. Roderick Potter, también el padre
biológico de Jamaica Kincaid.
Repetición,
hastío, naturalización de la pobreza y el sufrimiento, circularidad sofocante
es lo que desnuda Kincaid a través de esta genealogía y a través de la
repetición discursiva. Anonimato de las vidas comunes; ausencia de historia
personal en el silencio de las genealogías interrumpidas. La vida de Mr.
Potter, efímera, común, intrascendente como la de tantos otros, queda atrapada
en la escritura “porque aprendí a leer y aprendí a escribir, solo así es
conocida la vida de Mr. Potter; su pequeñez se hace grande, su anonimato
desaparece, su silencio se rompe”. (189)
También
con la palabra Elaine Potter Richarson recupera su historia rearmando sus
orígenes; engendrando a su padre en la escritura, completa el espacio vacío de
nombre y se articula a sí misma (100/101):
Y esta
línea que atraviesa a Mr. Potter y que luego él me dio a mi, no se la he dado a
nadie. La he hecho terminar. La hice cesar conmigo, porque yo puedo leer y
puedo ahora escribir y ahora digo, en la escritura, que esta línea que cruza el
espacio donde el nombre del padre debería estar ha llegado a su fin”
La
historia personal que arma la narradora para si misma también la va armando
Kincaid sobre su vida, y ambas historias, como las del resto de su obra, están
entrelazadas con la historia del Caribe: “Y la vida de Mr Potter comenzó en el
año mil cuatrocientos noventa y dos, pero nació en el séptimo día de enero, mil
novecientos veintidós” Sobre su historia Kincaid dice[10]:
“Soy parte Africana, parte India Caribe, y parte, una muy pequeña ahora,
escocesa. Todos ellos llegaron a Antigua en botes. Así es como comienza mi
historia” Su narrativa se erige en una historia
del Caribe y la relación madre-hija se re-escribe como analogía de la relación
colonial, un paralelismo que la misma Kincaid reconoce al referirse a “Girl” y
que define como “una relación entre los poderosos y los no poderosos”[11].
Desde un
lugar de poder en los Estados Unidos, inicia Kincaid su narración de la historia: desde la revista New Yorker y William
Shawn, un centro de poder de la palabra y un pilar del establishment
neoyorquino. Desde aquí, Kincaid toma la palabra para narrarse a sí misma y narrar
la historia, “mi historia de/l
colonialismo, mi historia de (la) esclavitud”[12]:
[Los Estados Unidos] me da el lenguaje y la idea para reorganizar el mundo en
lo que creo sería una ecuación más justa”[13]
Se adueña de la palabra, de
los mitos y de las formas narrativas de occidente en un sentido literal. Biografía
que se trastoca en autobiografía; forma que se deforma, proceso tan
abiertamente sugerido en el título Autobiografía
de mi madre. Biografía y autobiografía que se tornan historia, ficción
registro de la historia personal de Kincaid y del Caribe. Géneros apropiados
por Kincaid de la herencia cultural europea para desafiar la historia contada
desde el poder y reconstruir la historia del margen desde los ojos del margen. Se
apropia del Génesis y emulándolo,
engendra un mundo, se engendra a sí misma y engendra a su padre: “el está
muerto y más allá de la escritura y la lectura y más allá de poder desafiar mi
autoridad para concebirlo a mi propia imagen” (193). Trastoca así la cronología
y los mitos de génesis bíblicos y genéricos (Braziel 2004:15); desafía al dios
blanco y revierte la narración de la historia: recupera la invención del Caribe
para el Caribe, recupera el poder de narración para reconstruir una genealogía
interrumpida.
Volviendo
a los inicios, la atemporalidad y fragmentariedad de los relatos en En el fondo del río, el carácter mágico
de muchos de los eventos narrados y la presencia del “obbeah”, que se imponen a
una representación cronológica y lógica de la realidad, son también formas de
desafío en tanto cuestionan “las formas de percepción de la realidad física
tradicionales de Occidente, basadas en nociones de centro periferia, sujeto de
conocimiento y objeto de conocimiento, visión unitaria y verdad absoluta.”
(Brancato 2001: 37). “Girl,” al inicio de la colección, puede leerse como
epítome del desafío y génesis de la obra de Kincaid. Microrrelato, desafío de
una narración no-canónica; en sus vacíos textuales y desplazamientos reclama un
lector dispuesto a narrar, cancelando visiones unitarias y verdades absolutas. Desafío
extremo al desbordar los límites genéricos en su brevedad: microrrelato
biografía; microrrelato autobiografía; microrrelato historia. Y en la
dialéctica de las ausencias y las presencias textuales, dibuja los fantasmas que
rondarán la obra de Kincaid hasta el presente.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BRANCATO, Sabrina. 2001. Mother/Motherland in the Works of Jamaica Kincaid. www.tdx.cesca.es/TESIS_UB/AVAILABLE/
TDX-1109104-085601/TESIS_BRANCATO.pdf Consultado 01JUN2005
EVANS BRAZIEL, Jana. 2004. “Kincaid’s Biographical
Autograph in Mr. Potter” En http://www.uwichill.edu.bb/bnccde/antigua/conference/papers/braziel.html
Consultado 13MAY2005
GOLDFARB, Brad. 1997. “Writing = life -
interview with writer Jamaica Kincaid”
http://www.gradewinner.com/p/articles/mi_m1285/is_n10_v27/ai_20803794
Consultado
04 JUN 2005
HILL COLLINS, Patricia. 1991. Black Feminist Thought. Knowledge, Consciousness, and the Politics of Empowerment.
Londres y Nueva York: Routledge.
KINCAID, Jamaica. 2000. At the Bottom of the River. Nueva York: Farrar, Straus y
Giroux
KINCAID, Jamaica. 1997. Autobiography of My Mother. Nueva York: Plume
KINCAID, Jamaica. 2002. Mr. Potter. NuevaYork: Farrar, Straus y Giroux
KINCAID, Jamaica. 2001. Talk Stories. NuevaYork: Farrar, Straus y Giroux
SIMMONS, Diane. "The Rhythm of
Reality in the Works of Jamaica Kincaid." World Literature Today.
Vol. 68, Verano 1994: 466.
TRIGO, Abril Trigo. 2003. Memorias migrantes. Testimonios y ensayos
sobre la diáspora uruguaya. Rosario: Beatriz Viterbo Editora /Ediciones
Trilce
VORDA, Allan. “An Interview with Jamaica Kincaid” http://www.mississippireview.com/1996/kincaid.html
Consultado 01 JUN 2005