Ensayo y experiencia: la territorialidad cíclica en El río sin orillas de Juan José Saer Nívoli, María soledad U.N.R

 

“Austera o lapidaria, la voz de Tomatis declama: ‘En uno que se moría/mi propia muerte no vi/pero en fiebre y geometría / se me fue pasando el día / y ahora me velan a mí’  –Redondo - estima por fin Leto”

 Juan José Saer, Glosa     

a)- En la mansión de la literatura

No es que sea difícil encontrarlo, pero se vuelve complicado hacerlo tema. De hecho el ensayo ya está allí, siendo y produciendo, construyendo mundos y referencias.

Pero la detención artificiosa y esa manía de objetivarlo en el peor sentido, de volverlo un ente “ante los ojos”, lo alejan indefectiblemente de esa existencia. Entonces ya no lo vemos en movimiento, en su movimiento autofundante, autorrefencial y autoescriturante, sino que pasa a ser un cuarto, una pluma o un bolígrafo, un vasto territorio o un ser monstruoso: imperfecto, mal definido y escurridizo.

Pasa a engrosar la lista de aquellos temas que necesitan un foro por ser asequibles: pasa a ser uno de los cuatro términos de la analogía.  Pero si tomamos en serio esta herramienta argumentativa, le concederemos todo el derecho de constituirse como tal en un medio de prueba. La analogía puede acercarnos el tema, puede hacerlo comprensible y discutible, puede transmitirnos sus más finos matices. Pero también puede alejarnos indefectiblemente de él transformándose en un obstáculo difícil de remover en cuanto se ha instalado.

Uno de los modos más comunes de la analogía, es aquél que elige el foro del mundo sensible, cuando el tema del que tiene que dar cuenta, es de índole espiritual o inteligible (me atengo al platonismo de Perelman). Este modo de usar la analogía, produce lo que Bachelard nominó ‘obstáculo sustancialista’, que consiste en adjudicar propiedades materiales o sensibles a algo que no las tiene, en una hábil transformación y confusión de planos que ya no reconocen en los términos analógicos distancia alguna (entonces el foro es el tema, éste se explica enteramente por aquél). Pero este es, en definitiva (y para Bachelard), el destino seguro de las imágenes con fines pedagógicos: hipostasiarse, volverse contenido inerte y obstaculizante.

Mattoni se centra en el pensamiento de Adorno y gracias a él sitúa al ensayo frente a la filosofía tradicional, preguntándose a continuación qué lugar ocupa el mismo con relación a la literatura. Y apenas con un punto seguido, es decir, en el mismo espacio argumentativo de Adorno, introduce a Rest y a su celebrada analogía  (que Mattoni llama impropiamente metáfora) “generalmente aceptada como un acierto, aún cuando no sea una definición propiamente dicha”[i]

Si la analogía de Jaime Rest estuviese emplazada en el contexto de lo que Bachelard llamó “poética del espacio”, es decir, la utilización de las imágenes no con fines pedagógicos ni conceptuales, sino como posibilidad de ‘fulguración del ser’, el camino a emprender sería distinto. Las consecuencias de esta imagen podrían ser numerosas y disímiles, y sus fundamentos en la prehistoria subjetiva serían muy sugestivos[ii].

Hasta podríamos encontrarnos con el castillo de Kafka, monstruosa construcción que va muchísimo más allá de la burda analogía, transfigurándose en  ominosa imagen verdadera de lo humano.

Pero el texto de Rest tiene intensiones definitorias, y la inclusión de la analogía de la mansión pone en juego fines pedagógicos explícitos. Y aunque, según Mattoni, “no sea una definición propiamente dicha”, es de alguna manera (aunque sea impropia) una definición o pretende serlo.

Aquí, en este contexto (en el de intentar cercar algo del tematizado ‘ensayo’), la analogía de Rest muestra su más descarnada impropiedad. Y es justamente esa herramienta argumentativa la que prohibe terminantemente poner en continuidad su textualidad con la de Adorno, tal como la comete Mattoni.

 Detengámonos un momento y veamos las cosas más de cerca. El primer ensayo de Rest (sobre el Facundo de Sarmiento) abre el libro con una analogía que no se presenta como tal.  Ésta se confunde con las diversas referencias que intentan explicar algo pocas veces aclarado: cuáles son los alcances, los confines y las reglas de construcción del ensayo. Se produce una primera, fundante, circularidad autorreferencial: Rest escribe en sus ensayos sobre ensayos argentinos, una reflexión acerca del ensayo.

Esta reflexión, decíamos, se abre con una analogía no reconocida como tal. Sería lícito  (y según Eco, es una de las posibilidades) interpretarla literalmente. Nada hay en la textualidad que indique que ocupa un lugar excepcional o diferente. Y cualquiera puede estar tentado (como Mattoni) a olvidar las diferencias entre el tema y el foro y a concebir al ensayo desde la cárcel de la topología.

Sigamos a Perelman para el estudio de esta analogía. Convenimos en llamar tema al conjunto de los términos A (literatura) y B (ensayo) y foro al conjunto de los términos C (mansión) y D (cuarto en el recoveco). Teniendo en cuenta que la analogía tiene como característica fundamental el considerar una relación por similitud de estructuras, tenemos un resultado de índole proporcional: A es a B, lo que C es a D. En nuestro caso, sería más ilustrativo plantearlo de manera inversa (porque el acento está puesto en el segundo término de la estructura del tema). Entonces: B es a A, lo que D es a C. “El ensayo es a la literatura, lo que el cuarto en el recoveco es a la mansión” En todo este razonamiento hay una idea directriz: el foro tiene que ser mejor conocido que el tema, es decir, es necesario elegir una estructura relacional familiar para luego introducir, gracias a esa familiaridad, la estructura desconocida, o en vías de esclarecimiento.

¿Porqué decimos que esta analogía resulta impropia?  No por su valor intrínseco como tal (es decir, respeta las reglas de construcción y en este sentido es una buena analogía), sino por tres razones, a saber:

 1)- La imposibilidad de su prolongación sin que se vuelva ridícula o presente indefectibles caracteres cómicos.

Perelman invita a este ejercicio, probar los alcances de una analogía poniendo en juego toda la serie de relaciones que permiten el tema y el foro. De esa manera, tendremos que preguntarnos si la mansión es la literatura (entonces sería propio preguntarse quiénes la construyeron, quienes fueron los arquitectos y los obreros, a qué estilo responde, cuáles fueron sus reformas si las hay, etc)  o si esta última sólo habita la mansión (lo que nos forzaría a preguntarnos si es dueña de la misma, la alquila o la okupa, si paga los impuestos y si representa la madre o el padre de los géneros que habitan en los diferentes cuartos). Todo parece indicar que sería más plausible la primera opción, entonces si la mansión es la literatura ¿quién distribuye los objetos, quién determina en última instancia la actividad incesante (por acumulación de objetos) de ese cuarto olvidado en un oscuro recoveco? Porque si los críticos o estudiosos de la literatura son los que mantienen la limpieza y el orden ¿quiénes producen los objetos que se amontonan o que se ordenan, que se acumulan o se alinean? Parece que en la analogía de Rest no hay lugar para el sujeto del ensayo. Sólo existen ordenanzas/críticos mirones, tímidos observadores que hacen un informe del caos general. Ninguna referencia a la dimensión escrituraria, ninguna referencia al estilo, al cuerpo, al sujeto. Sólo un cuarto escondido y activo que ‘se reserva al ensayo’, en donde ‘se amontonan objetos’. Pero los encargados del mantenimiento sólo mantienen, no crean ni amontonan ni reservan. ¿Quién está más allá de la mansión, es decir, de la literatura? ¿Quién ocupa el lugar del se impersonal?

2)- La excesiva pregnancia de las representaciones topológicas, que impiden otras interpretaciones más ajustadas al caso.

Ya veíamos más arriba lo difícil que es representarse algunos problemas del ensayo con esta analogía topológica. Esto nos recuerda las complicaciones freudianas para hacer representable ‘lo inconciente’, desde tres perspectivas simultáneas: la topológica, la dinámica y la económica. Para hacer más asequible la cosa, en La interpretación de los sueños, presenta a  lo Inconciente como una instancia, introduciendo la analogía del telescopio o de la cámara fotográfica y embarrando indefectiblemente el terreno. De ahí en más la interpretación de lo inconciente desde el punto de vista dinámico o económico será difícilmente aceptada, produciendo los más injustificados  malos entendidos.

En una escena universitaria típica, un profesor intenta transmitir qué es eso de lo inconciente y elige, al azar, un foro propicio: el cuartito de los trastos viejos en donde van a parar las cosas olvidadas y que no están en uso. ¿Cómo entender a partir de este persistente foro topológico las interferencias inconcientes en la conciencia, la formación de síntomas o la angustia? De la misma manera, pero en el caso de nuestro tema: ¿cómo leer a Adorno desde el cuarto en el recoveco? ¿cómo pensar la función antisistemática, metódicamente a-metódica, en constante tensión con la cosa? Desde el cuarto sólo se puede hacer ruido y molestar (aunque es bastante difícil, salvo que profesemos el animismo, que las cosas, los objetos, actúen per se) pero nunca dejará de ser un continente que recibe, pasivamente lo que se deshecha en otra parte.

3)- La cercanía  que se le ha impuesto con el pensamiento de Adorno, que aumenta su impertinencia.

Una cosa es cierta, y es que resulta molesta la continuidad entre Adorno y Rest que propone Mattoni. No sólo por las razones que esgrimíamos más arriba, sino por una razón más general: un cuarto (1/4) lo es relativamente a una totalidad (en este caso la mansión/literatura) y es precisamente esa noción de totalidad la que el ensayo pone en cuestión según la perspectiva adorniana. Como el ensayo no es un género referente a una totalidad englobadora, no es una parte del todo. No es (ni podría serlo nunca) un cuarto, salvo que quiera prescindir de su condición y entonces ya no cabría hablar más de ensayo  Escribe al respecto Adorno:

“El ensayo tiene que conseguir que la totalidad brille por un momento, en un rasgo parcial escogido o alcanzado, pero sin afirmar que la totalidad misma está presente.(...).Su totalidad, la unidad de una forma construida en y para sí misma, es la totalidad de lo no total, una totalidad que ni siquiera como forma afirma la tesis de la identidad de pensamiento y cosa que rechaza en cuanto al contenido. La liberación de la constricción de la identidad concede a veces al ensayo lo que escapa al pensamiento oficial, el momento del color indeleble, de lo imborrable”[iii]

Vemos demolerse la mansión y esfumarse la analogía que a esta altura ya podríamos considerar como poco feliz.

Sin embargo  esta consideración adversa no nos aleja demasiado de la trama argumentativa de Rest. Lo vemos, sorprendentemente, transmutar la analogía inicial traicionando todas sus posibles derivaciones y consecuencias. De ahora en más, aunque no nos alejemos de la topología, tendremos que atenernos a foros de espacios abiertos, vastos territorios y viajeros.

 

b)-Un tratado imaginario. La escritura como experiencia

En El río sin orillas Saer escribe que la distancia resuelve todo en geometría. Tanto temporal como espacial, esa interposición entre nosotros y las cosas se convierte en la preciosa excusa para recurrir a los modelos. La ontología de la identidad reviste de lo Mismo a la selva de lo real,  entonces“...ese peñasco estéril y poroso que llamamos luna, se estiliza en círculo perfecto para nuestros ojos inventivos que, incapaces de ver los detalles, le otorgan la apariencia de un arquetipo”[iv]. Sin embargo narrar es abolir esa distancia geometrizante: significa comprometerse con la ‘espesa selva virgen de lo real’ que se resiste a ser apresada por las categorías tradicionales.

Cuando a Saer le encargan escribir un libro sobre el Río de la Plata para los idiotas europeos, se ve enfrentado a sentimientos contradictorios: ¿qué hacer con un género nuevo, nunca por él abordado? ¿cómo responder (desde su narcisismo) a un encargo si se considera un artista libre? ¿Cómo posicionarse como escritor frente a un pedido que configura de antemano tanto al autor como a los lectores (un escritor argentino escribiendo sobre la Argentina a lectores europeos/legos/idiotas)? Se ponían en juego, como mínimo, dos cuestiones de suma importancia para la narrativa saeriana: la naturaleza de la escritura y la función del referente. ¿Qué camino tomar? ¿Cómo resolver la encrucijada que –de todas maneras- había aceptado experienciar?

Tenía que escribir sobre su lugar, ese era su referente, la materia de su escritura; y también tenía que escribir su lugar, la forma escrituraria de su tema. Pero,¿no es exactamente lo que ha estado haciendo en toda su narrativa? “Era mi lugar –escribe- en él, muerte y delicia me eran inevitablemente propias (...) el sabor del mundo, dulce o amargo, lo experimenté primero en estas regiones, que son mi referencia empírica y le dan a todo lo vivido después de haberme ido de ellas, la mundanidad de un tanteo comparativo”[v] El lugar sobre el que tenía que escribir, era el que había estado ensayando en cada uno de sus relatos. Ese lugar que lejos ya de ser referente es, sobre todo, experiencia del mundo y de su pegajosa realidad.

 Hagamos un pasaje rápido por la etimología, aclarando que el recurso a los orígenes no tiene –en nuestro caso- la intención de fundamentar allí una determinada perspectiva, sino aportar elementos a la comprensión y proponer nuevos caminos de análisis.

La palabra “espacio” tiene una estructura etimológica bastante complicada. Al castellano llega por el latín spatium/n, palabra que los romanos toman de los griegos en su ‘forma’, dejando de lado lo fundamental de su contenido. El spatium/n romano es  anchura, extensión, distancia, nociones que tienen en común la obertura, lo que se abre  al aire  libre. Esta palabra no se usa para los lugares cerrados, pequeños, de la intimidad. Sirve para designar grandes extensiones territoriales y tiene en cuenta algo que a los griegos les aberraba: el vacío. El abrirse del spatium está designando otra manera de considerar el mundo y de dirigir las políticas territoriales: el modelo ya no es la polis centrada, sino el imperio infinito. El espacio como recipiente (continente) independiente de las cosas que contiene (propio de la moderna ciencia newtoniana) tiene aquí su lejano antecedente.

Los romanos toman y modifican la palabra griega  topos, espacio pero en el sentido de  sitio puntual y determinado, “ese topos y no otro”. Topos designaba una escenografía particular y una muy específica materialidad. De este contenido, surge la transliteración latina locus, proveniente de la palabra locación, lugar de alquiler para vivienda. Así, locus, lugar, pasa a tener aproximadamente el mismo significado que topos, lugar de intimidad, lo cerrado, lo íntimo, lo cualificado, por oposición a la extensión abierta.

Según estas notas etimológicas, el espacio remite a la geometría y el lugar a la fiebre, que es pulsión escrituraria. El lugar está ya allí, como un existenciario que singulariza la forma de relacionarse con el problema de lo real.

¿Cómo determinar, sin embargo, los confines de este libro? ¿Dónde localizarlo? Si no lo define su referente, ¿qué es lo que lo individualiza, y lo que -a su vez- lo comunica con los demás? El subtítulo señala  una posible respuesta, aunque llamarlo ‘Tratado imaginario’ no sea más que una apuesta al estilo desafiante del oxímoron. Porque lo que caracterizaría al Tratado es lo contrario de la imaginación, es la creencia en la objetividad y la transparencia  de lo real, y es la aceptación de las reglas del método impuestas al saber moderno. Llamar a un trabajo ‘Tratado imaginario’ es inscribirlo en una zona inclasificable y es retirarle las garantías de las predicaciones sustancialistas y esclarecedoras.

Sin embargo, a pesar del oxímoron,  en el momento de las definiciones, aparece nuevamente la analogía: “De ahí que en este libro haya un poco de todo, como cuando abrimos el cajón de un mueble viejo y encontramos, entremezcladas, reliquias que se asocian al placer o a la desdicha. Digamos que, habiendo recibido el encargo de construir un objeto significativo, abro el cajón, lo vuelvo sobre la mesa, y me pongo a buscar y examinar los residuos más sugestivos, para organizarlos después con un orden propio, que no es el del reportaje, ni el del estudio, ni el de la autobiografía; sino el que me parece más cercano a mis afectos y a mis inclinaciones artísticas: un híbrido sin género definido, del que existe, me parece, una tradición constante en la literatura argentina...” Pero lejos de ser adormecedora (como los cajones de la metáfora bergsoniana[vi]), esta analogía es la vía abierta al ensayo como experiencia de escritura, heredada de una manera particular de estar arrojados en este lugar argentino.

Esa experiencia pegajosa es la de la repetición de una imposibilidad: la de lograr por fin una relación entre el significante y la cosa que nos confine al silencio, es decir,  a la muerte. Pero la relación no se produce y la escritura vuelve a comenzar infatigable y retorna, redonda.

Para Bachelard, la imagen más primitiva que se tiene del ser es la de su redondez. El ser más perfecto siempre es redondo, pero no está representado por la esfera del geómetra, que está vacía, sino por su imagen poética. Esta imagen local de lo redondo se corresponde con la temporal del ciclo y del retorno.

En Saer la redondez es una de las claves de la escritura. Desde el relato cíclico de El limonero real, siempre recomenzando la escritura de ese día en que Wenceslao amanece y ya está con los ojos abiertos, pasando por los circuitos urbanos que se inscriben una y otra vez en La vuelta completa o las versiones del cumpleaños de Washington que circulan en Glosa, hasta la estructura estacional de El río sin orillas; lo redondo es la forma que encuentra la escritura para  dar con el ser.

 Lo redondo, lo circular y lo cíclico  escriben al ser argentino, porque así era el lugar que debía escribirse: “A diferencia de la primera vez, me acerqué al río en el atardecer, y de nuevo tuve la sensación de estar, no en la orilla, sino en el interior de un inmenso círculo de agua”[vii] La circularidad es la que da la sensación de no encontrarse en las orillas, sino de ‘estar en medio’ de esa superficie lisa y homogénea. Esta imagen poética, que recupera la redondez en su relación con la fulguración del ser, es a su vez heredera de otra, más antigua, escrita por los viajeros extranjeros y por los que ensayaban la patria en el XIX: la de la llanura y su correspondiente horizonte circular: “Las dos planicies de la pampa y del río no poseen en sí ningún encanto particular (...) la belleza (...) debemos atribuírsela no al lugar en sí sino a su cielo, a causa de su presencia constante, visible en la cúpula y en el horizonte circular. El hombre de la llanura está siempre en el interior de una semiesfera, en el centro exacto de la base”[viii]

Esta imagen no deja de tener su costado siniestro: en ese lugar vacío en el que lo humano era difícil que arraigue (“...en donde nunca había habido nadie, aparte de lo que hormiguea, vuela, repta, pica y se entredevora en los pantanos”[ix]) nadie podía seguir avanzando ni retroceder. Fue de esa fatalidad del círculo y del ciclo sin salida que surgió la Argentina. Pero en la escritura saeriana, es la necesidad de repetir la que conjura esa misma fatalidad, arrojándonos a la vida de las imágenes que no se adecuan a lo real ni lo representan. Las imágenes poéticas de Saer sólo pretenden probar en su redondez,  la imposibilidad de toparse con la palabra definitiva que mate, de una vez por todas, la fiebre de la escritura.

 

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