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Biografía,
imagen de autor y género (gender) en Una visita inoportuna,
de Copi Muslip,
Eduardo |
Hablar de lo “autobiográfico” en la obra de Copi resulta
tan tentador como conflictivo. Por un lado, la obra parece invitar a establecer
nexos entre lo que se conoce de su vida y múltiples elementos presentes en su
producción artística (narrativa, teatral, gráfica). De este modo, por ejemplo,
se pueden poner en relación su historia política familiar con la pesadillesca
representación que efectúa de lo argentino, o su homosexualidad con las
contrucciones de género de sus personajes. Como señala Wetsel, llama la
atención “la forma en que [Copi] extrae, y a menudo distorsiona, detalles de su
propia vida” (119). Su última obra teatral, Una visita inoportuna,
refuerza esos nexos. Copi escribe una comedia negra a partir de la situación
que él mismo estaba atravesando: asistimos a la agonía de “Cirilo”, un
dramaturgo internado en un hospital de París, enfermo terminal de sida.
Por otro lado, la obra de Copi presenta características
que desalientan cualquier intento para efectuar una lectura realista o
referencial. Verónica Delgado menciona que Copi es una de las figuras centrales
de lo que ella llama las “poéticas antirrepresentativas de la narrativa
argentina” (255); Graciela Montaldo subraya que él pertenece al escaso grupo de
escritores de locales que en los años ochenta “encuentran en su capacidad de
fabular el incentivo de la única literatura posible” (106). Dentro de esta
línea, resulta clara la imposibilidad de una lectura biográfica, que supondría
una relación no sólo con el verosímil realista sino también un compromiso con
la verdad referencial de lo narrado.
En este trabajo observaremos los modos en que Copi
resuelve la tensión antes planteada. Para esto, daremos cuenta de algunas
características de su obra: la imposibilidad de cualquier relato de tipo
biográfico, la subjetividad que propone Copi a través de sus personajes y de la
imagen de autor construida en sus textos. Para analizar esta subjetividad
tomaremos en cuenta las configuraciones de sexo-género, centrales en la
estética de este escritor. Observaremos primero algunos elementos de su obra en
general y luego el caso particular de Una visita inoportuna.
La
imposibilidad de lo biográfico
Es frecuente que los personajes de Copi se dispongan a
narrar el propio pasado; la idea de que pueda producirse un relato “verdadero”
se muestra siempre como una ambición risible. Es muy amplia la diversidad de
las formas en que puede aparecer esa pretensión, y siempre queda relativizada
por otros personajes o por la situación misma. Observemos algunos casos: en La
heladera, la protagonista repite que está dedicándose a escribir sus
memorias, y su actividad siempre es postergada, interrumpida, o directamente
negada, como si los demás personajes o “la realidad” misma subrayaran lo
ridículo de tal propósito. En el El día de una soñadora, tal
imposibilidad se extiende incluso al simple registro del diario personal. El
problema no sólo se muestra en la escritura; tampoco resulta fácil para los
personajes de Copi el pretender dar un testimonio oral del pasado, o averiguar
sobre el pasado de otros. Puede ocurrir que los personajes directamente lo
olviden, como la interlocutora de la protagonista de Loretta Strong; el
resultado de un interrogatorio casi policial en El homosexual es un
cuadro completamente confuso del pasado de la adolescente interrogada.
Otra forma de mostrar que no es
posible transmitir una “verdad” sobre el pasado lo muestra el hecho de que,
cada vez que los personajes intentan hablar de él, deben recurrir a algún
género o esfera del discurso en particular, y se subraya que los personajes
parecen responder más a los relatos preestablecidos en esos géneros o discursos
que a la experiencia personal que se intenta transmitir. En Las escaleras
del Sagrado Corazón y en La noche de Madame Lucienne se observan las
pautas del melodrama; dentro del discurso psicoanalítico, se emplea y banaliza
el núcleo narrativo del origen del trauma y su “revelación”; en Cachafaz las
vidas de los personajes siguen las pautas de las historias que cuentan los
tangos o que configuró el grotesco criollo. Además, es común que otros
personajes intervengan para señalar lo falso o artificial del relato del que
recuerda, o que la propia situación los desmienta, como en La pirámide.
Esta imposibilidad de dar cuenta del
pasado se relaciona con los modos con que para Copi se forma y se manifiesta la
subjetividad. Ésta no se constituye a partir de lugares de identidad estables.
Son inestables en Copi las identidades lingüísticas, nacionales, ideológicas y,
fundamentalmente, las genéricas o sexuales. Sus personajes se desplazan de una
lengua a otra, de una nacionalidad a otra, de un género a otro, hasta de una
especie a otra (en Loretta Strong se propone la cruza entre humanos y
animales). Ni siquiera el cuerpo como tal parece ofrecer un núcleo estable:
siempre está en proceso o en riesgo de desintegración por distintas formas de
violencia, desde el crimen pasional al canibalismo. Normalmente, la posibilidad
de establecer una identidad estable parece necesitar la construcción de un
relato que dé como resultado dicha identidad, o cuando menos la “explique”: en
Copi, la imposibilidad de la construcción del relato biográfico tiene como correlato
la imposibilidad de constituir identidades estables.
Si bien Copi, como vemos, no deja de cuestionar la
estabilidad de las definiciones de identidad en ningún terreno, es en el campo
del sexo-género donde estas identidades son más cuestionadas, al punto de, a
veces, disolverlas. (El ejemplo más notorio tal vez esté en El homosexual,
donde los cambios de sexo de los personajes no permiten siquiera establecer un
punto de partida, un sexo “original”.) Este modo de representar la relación de
subjetividad e identidad es el que muestra a Copi como un caso paradigmático de
las teorizaciones contemporáneas sobre sexo-género, sobre todo, las que se
desarrollaron en las últimas dos décadas bajo la denominación de crítica o
estudios queer. Lo “queer” postula la inestabilidad fundamental de cualquier
definición de género, y el absurdo de cualquier definición de identidad basada
en éstas, incluso, por supuesto, la de “identidad homosexual” (Foster 54).
Frente
a la condición inestable de cualquier subjetividad, la figura de Copi como
autor se muestra particularmente consistente. La “imagen de autor” ¾uso esta expresión en referencia a la representación que,
a través de los textos, un escritor hacen de su subjetividad (Gramuglio 38)¾ es la zona de “estabilidad”; la inestabilidad se dirige
hacia todos los factores que remiten al sujeto empírico: los datos biográficos
parecen siempre dudosos, contradictorios, equívocos. Vamos a ver entonces cómo
refuerza Copi esta estrategia en la última obra, subrayando las características
antes mencionadas y terminando de configurar esa estable, constistente imagen
de autor.
El caso de Una visita inoportuna
Como anticipamos, Una visita inoportuna se
construye a partir de la tensión entre la imposibilidad del relato biográfico y
las referencias a acontecimientos puntuales de la vida de su autor; entre una
estética “antirrealista”, “antirrepresentativa” y la realidad representada de
la agonía del escritor.
El modo que encuentra Copi de trabajar esa tensión es
subrayar de distintas maneras la relación de su texto con la tradición
dramática en general y con su propio mundo ficcional en particular. Las
referencias a otros textos dramáticos o literarios pueblan Una visita
inoportuna mucho más que ninguna otra de sus obras. Se citan o se refieren
autores canónicos como Chéjov (se alude al pasar a El jardín de los cerezos),
Lorca (Cirilo dice querer morir a “las cinco en punto de la tarde”),
Shakespeare, Jean Genet y muchos otros. En las citas no parece haber homenaje
ni parodia; simplemente se “usan” de un modo más o menos lúdico, estableciendo
una continuidad entre el mundo del teatro en general y el de Copi.
Además de las referencias
a textos y autores concretos, se recrean tópicos tradicionales del teatro: el
más trabajado es el del “teatro del mundo”; se subraya la posibilidad de leer
lo real como la representación de una escena teatral, y las distintas formas de
teatro dentro del teatro. Distintos niveles de ficción se cruzan de modo que
cuesta determinar si algo está sólo “representado” o si “realmente” sucede. El
asunto clave que se trabaja de esta manera es el de la muerte: el espectador
puede dudar acerca de cuándo se produce la muerte “real” de los personajes.
Cirilo tiene múltiples características de los personajes
típicos de Copi: una de ellas es la relación con su pasado, el problema de la
memoria. Cirilo no puede recordar con precisión, y se lo remarcan; a su vez él
hace lo propio con los otros. No sólo recuerda mal o no recuerda: su cuerpo se
está desintegrando. Como dijimos, los cuerpos de los personajes de Copi tienden
siempre a la transformación, a la mutilación, a la desintegración; en este
caso, la enfermedad expone al cuerpo del personaje a un deterioro similar al
que eran sometidos en las fantasías de las obras anteriores, cuando aún no
existían referencias al sida.
Observemos las dos figuras femeninas: Madame Bongo (la
enfermera) y Regina Morti. En este caso, a diferencia de otras obras de Copi,
sí puede hablarse de personajes femeninos y masculinos; la subversión de las pautas
genéricas preserva en este caso una construcción de género ya cristalizada
socialmente. La enfermera reúne atributos típicos femeninos: es la que cuida el
cuerpo enfermo de Cirilo, la que le da los medicamentos, la que intenta
proteger su vida. Como contracara, aparece la figura de Regina Morti, una
caricatura de cantante de ópera, excesiva, melodramática, vinculada desde su
nombre con la figura de la muerte. Para los personajes masculinos recurre
también a convenciones, sobre todo la del médico, que asume atributos del
“hombre de ciencia” despreocupado de la realidad del dolor de los pacientes, a
diferencia de la figura femenina de la enfermera. El periodista es un joven sin
atractivo ni talento, que muestra también, como observa Rosenzvaig, la imposibilidad
de una crónica “real” de los sucesos (107); el último personaje es Huberto, un
viejo amigo de Copi, que ocupa un lugar ambiguo de pariente, amigo y amante.
Copi presenta así estereotipos, y luego juega con ellos.
La enfermera es francesa pero se casó con un inmigrante negro, y toma el
apellido de su marido, Bongó, con lo que pierde algo de su carácter “francés”.
Está casada pero su vida sexual parece dejar de lado ese hecho. Protege a
Cirilo pero a veces se olvida de que está allí. Se droga y puede llegar a hacer
desastres con sus pacientes. Regina Morti ve desintegrarse su propio cuerpo.
Declara un amor absurdo por Cirilo. Sus excesos en los rasgos femeninos de su
figura la acercan a la de un travesti. Pierde su cerebro en una operación como
si se tratara de un órgano cualquiera, y con él, su incierto pasado, que es
ofrecido a Cirilo (“Te ofrezco mi pasado en este trozo de materia gris”, le
dice Regina. “Su pasado déselo al gato”, le responde) (43) El tópico del cuerpo
mutilado en Copi y la no fiabilidad, trivialidad de la memoria aparecen
condensados en esa imagen del cerebro como residuo.
La imposibilidad de conservación y transmisión del pasado
aparece en esta obra con una dimensión mayor por las observaciones sobre la
relación entre vejez y memoria. Contra el lugar común que considera que es el
momento apropiado y más confiable para transmitir lo pasado, incluso lo más
distante, la infancia o primera juventud, en esta obra parece afirmarse que no
hay más que olvido, o un relato tan poco confiable, sesgado como cualquier
otro. Se socava el principio de la autobiografía de que la edad madura es el
momento propicio para el pasado, desde las confesiones de Rousseau hasta
nuestros contemporáneos. Cuando Huberto habla sobre la bóveda que va a albergar
los restos de Cirilo, comenta que agregará un televisor:
Huberto: [...] Pero no ha visto todavía lo mejor: la sala de
televisión [...]
Cirilo: No tendré ocasión de verla con frecuencia.
Huberto: Es para mis momentos de distensión. Cada vez veo más
televisión.
Cirilo: Ya está pensando en olvidarme.
Huberto: Qué quiere, envejezco. (57)
La vejez se
representa entonces más en la imagen de un anciano mirando televisión que en la
del que dispone a escribir sus memorias. El tiempo que se pierde no puede
recobrarse, y la fantasía proustiana de un itinerario de recuperación queda
disuelta.
Conclusiones
Una visita inoportuna es
un texto que plantea la tensión entre lo biográfico y una estética que impide
la búsqueda de cualquier verdad referencial. Esta tensión está resuelta a
través de la construcción del personaje de Cirilo, que condensa la imagen de
autor que Copi había ido construyendo a lo largo de los veinte años de su
producción teatral, narrativa y gráfica; los otros personajes y los tópicos
trabajados inscriben este texto en el canon de la tradición dramática, y
funcionan también como un factor de cohesión con el resto la producción de
Copi. La imagen de autor que Copi crea implícitamente a través de su producción
y explícitamente a través del personaje de Cirilo muestra una subjetividad
típicamente queer en tanto escapa a clasificaciones tradicionales respecto de
los paradigmas de sexo-género; hay una dificultad similar para la definición de
las identidades en otros terrenos (lingüístico, político, nacional, etc.). Es
una subjetividad que no reconoce una historia personal sino que la disuelve a
través de un mecanismo de proliferación de datos siempre confusos. Como dice
Aira en la comparación que establece entre Puig y Copi (69), mientras que para
el primero el significado es siempre una historia personal, para nuestro autor
no hay tal historia, hay sólo a la vez proliferación y olvido, y así se
conforma el mundo. El mundo y, al mismo tiempo, el Teatro del Mundo, si, como
Copi, hacemos nuestro el tópico tradicional.
Obras citadas
Aira, César. Copi. Rosario: Beatriz Viterbo, 1991.
Copi. Cachafaz / La sombra de Wenceslao. Buenos
Aires: Adriana Hidalgo, 2002.
---.Théâtre (tome 1). La journée d’une rêveuse, Éva
Peron, L’homosexuel, Les quatre jumelles, Loretta Strong. París: Christian Bourgois, 1986.
---.Théâtre (tome 2). La pyramide, La tour de la
défense, Le frigo, Les escaliers du Sacré-Cœur, La nuit de Madame Lucienne.
París: Christian Bourgois, 1986.
---.Una visita inoportuna. Buenos Aires,
Teatro Municipal General San Martín, 1993.
---.Une visite inopportune.
París: Christian Bourgois, 1988.
Delgado, Verónica. “Las poéticas
antirrepresentativas en la narrativa argentina de las últimas dos décadas:
César Aira, Alberto Laiseca, Copi, Daniel Guebel”. Celehis, Revista del
Centro de Letras Hispanoamericanas de la Universidad de Mar del Plata. 5
(6-8) (1996): 255-68.
Foster, David W. Producción cultural e identidades
homoeróticas. Teoría y aplicaciones. San José: Editorial de la Universidad
de Costa Rica, 2000.
Gramuglio, María Teresa. “La construcción de la
imagen”. Héctor Tizón et al: La escritura argentina. Santa Fe:
Universidad Nacional del Litoral- De la Cortada, 1992.
Montaldo, Graciela. “Un argumento contraborgiano en la
literatura argentina de los años ’80 (Sobre C. Aira, A. Laiseca y Copi).” Hispamérica
55(1990): 105-12.
Rosenzvaig, Marcos. Copi: sexo y teatralidad.
Buenos Aires: Biblos, 2003.
Wetsel, David. “Copi”. Foster, David William (ed.) Latin American Writers on Gay and Lesbian Themes. A
Bio-Critical Sourcebook.
Wesport: Greenwood Press, 1994
César Aira, en una parte de su
trabajo sobre Copi, lo diferencia de Manuel Puig y afirma que para éste x
La
enfermera-Regina Morti. Su cuerpo se desintegra. Su cerebro se pierde junto con
su pasado: cuerpo y memoria se muestran unidos., el médico
La vejez
como algo que no permite recuperar el pasado
El pudor en Balderston (passim)
Si alguna vez se editan las obras
completas de Copi, va a sorprender la homogeneidad de su producción.
Como anticipamos, Una visita inesperada
se construye a partir de la tensión entre la imposibilidad del relato
biográfico y la violencia de la realidad referencial de la agonía del
dramaturgo Copi. Las formas que el autor adopta para la resolución de dicha
tensión son diversas. La más evidente es el subrayar los aspectos del texto que
explicitan su carácter ficcional: las referencias al tópico del Teatro del
Mundo pueblan el texto.
La imposibilidad de construir un
relato real está representado en la figura del periodista.
Por otro lado, el personaje de Cirilo
tiene como atributos muchos de los personajes de las obras de Copi: no puede recordar
su pasado, y se lo remarcan; hace lo propio con otros. Muere y revive como
otros.
Austin: lo pasé bien, me divertí, me
olvidaron.
: la inestabilidad de los lugares de
género acercan a Copi a las caracterizaciones queer. La definición de identidad
queer se proyecta desde allí a las otras posibles definiciones de identidad. :
, la inestabilidad en la constitución de los lugares de sujeto tienen como correlato
la inestabilidad de los relatos de vida. En Copi, las definic parecen ser
inestables en su construcción de sexo-género iones de identidad resultan
imposibles. La identidad no puede apoyarse en lo nacional, lo lingüístico, lo
ideológico. Ni siquiera es estable el lugar de especie: lo humano y lo animal
suelen cambiar continuamente. Y
Referencias a la tradición teatral. A
la “obra completa” de Copi.
El personaje de Cirilo. Su memoria,
su cuerpo.
La memoria, el cuerpo de los otros
personajes.
Existen
también elementos que marcan una continuidad entre esta obra con múltiples
elementos de las otras obras de Copi. A pesar de que lo estático de la
situación en sí, una sala de un hospital, todo el tiempo “suceden” cosas; se ve
la tendencia de Copi a un tipo de velocidad narrativa que no acepta tiempos
muertos; siempre aparece algún acontecimiento para llenar los vacíos.
(Completar con lo que me quede)
Muere y parece revivir. Es imposible establecer, a
partir de lo que dice, datos empíricos; sí funciona como síntesis de la imagen
de autor que Copi sistemáticamente fue construyendo. De esta manera, no resulta
importante lo biográfico, sino la construcción de una imagen de autor.
Otros personajes también remiten a figuras
ya presentes en el mundo ficcional de Copi.