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Narrando la rebelión en términos de videoclip:
Caras extrañas de Rafael Courtoisie Montoya
Juárez, Jesús |
Las presentes páginas pretenden
el análisis de la novela de Rafael Courtoisie, Caras extrañas (Lengua de trapo,
2001), en la que su autor propone una
reflexión acerca de una ruptura en la sensibilidad que acontece con los
violentos sucesos previos al golpe de estado acaecido en Uruguay en 1973. La
narración de hechos que aún hieren el inconsciente colectivo del país se lleva
a cabo en un modo que se halla impregnado de la retórica de lo audiovisual y
mediático. El ritmo frenético, cinematográfico, y más aún, televisivo, tendente
al videoclip, el humor negro, la incidencia en los aspectos más sórdidos, la
elección de la posibilidad más morbosa, grotesca, de los hechos históricos, el
dibujo de unos personajes en buena medida ridículos, de cómic o caricatura, que
apenas representan el soporte de cartón piedra para la narración o el recurso
en momentos aparentemente trágicos al absurdo o al grotesco telenovelesco, se
alternan con fragmentos líricos que arrancan reflexiones por la vía de la
iluminación poética, digresiones al margen del hilo narrativo, citas de música
popular, de tango, juegos de palabras y asociaciones libres de ideas,
configurando un discurso que el propio Courtoisie consiente en llamar
lúdico-fantástico que, sin embargo, nos hace temblar al descubrir, tras el
fárrago grotesco, la concatenación de muertes, de violencia retórica a la que
asistimos los lectores, que la realidad siempre es mucho más grotesca, más
terrible, más sórdida que la ficción. La novela de Courtoisie apela una vez más
al debilitamiento de las fronteras entre realidad y ficción, entre simulacro
audiovisual y la experiencia cotidiana, entre la versión televisiva y el
acontecimiento histórico, entre los códigos de lo fantástico y lo realista que
se han vuelto una constante en el territorio de lo posmoderno. Y nos parece que
en este sentido puede decirse que se inscribe dentro de un cierto posmodernismo
rioplatense.
Lo posmoderno en literatura
desde sus primeros pasos en los sesenta supone la radicalización de lo
metafictivo y autorreferencial, desde un pesimismo ante la imposibilidad de
generar un arte verdaderamente nuevo, con la neovanguardia norteamericana
[Huyssen, 1988], y después, con la postvanguardia, una opción por la aceptación
de la imposibilidad de la propia voz, para revisitar distanciada e irónicamente
el pasado en busca de los puntos de fuga y las tradiciones alternativas en una
poética del pastiche o la cita [Eco, 1984; Jameson, 1985], que dialoga más o
menos en conflicto con la amalgama de signos de la cultura mediática y juega y
se nutre en mayor o menor medida de ella. Si bien estas problemáticas pueden
rastrearse en buena parte de la narrativa sudamericana de las últimas décadas,
el término posmodernismo surge en Europa y EEUU. Lo posmoderno, si se
profundiza en lo filosófico y sociológico, se relaciona con toda una serie de
conceptos post y podría acaso resumirse con la cita de Lyotard como una
incredulidad radical hacia las metanarrativas o crisis de lo real que se
percibe como simulacro [Jameson, 1985; Vattimo, 1987; Baudrillard, 1988]. Por
lo general, la posmodernidad en el pensamiento social y filosófico, ha sido
recibida con un cierto y variado pesimismo [Baudrillard, 1988, 1993; Habermas,
1985; Jameson, 1985, 1991; Lipovetski, 1986]. Pero frente al rechazo
habermasiano del posmodernismo y la polémica reivindicación de un proyecto
neoilustrado, tal vez sea Jameson quien, a pesar de su constatación del vínculo
entre posmodernismo y capitalismo tardío, deje aún abierta la pregunta sobre si
es posible una forma en la que la producción cultural y discursiva posmoderna
sirva de resistencia ante la lógica neoliberal capitalista[1][Jameson,
1985] global, de si desde el posmodernismo es aún posible la construcción de
algún horizonte de emancipación, aun cuando se trate de un horizonte o proyecto
fragmentado. Y a esa pregunta pareciera
que responden los partidarios del posmodernismo teórico que cuentan con su
mejor valedor en Vattimo [1988, 1999] y su proyecto de una lectura débil de Nietzsche o Heidegger.
Huellas de estas problemáticas posmodernas se manifiestan
con más fuerza en opinión de algunos críticos tras las crisis económicas de
mediados de los setenta [Colás, 1994; Shaw, 1999] y, sobre todo, en la
narrativa bajo tensión producto de las condiciones impuestas por las dictaduras
militares y sistemas de represión [Aínsa, 2003]. Las identidades nacionales de
los países del Cono Sur, acaban de fracturarse con la violencia abrupta de los
golpes de estado [Andatch, 1992]. El optimismo sesentista se trueca pesimismo e
incertidumbre en la década posterior. Sin embargo, uno de los más reconocidos
entre los primeros escritores tildados como posmodernistas en Sudamérica, como
es Piglia, defiende un posmodernismo que no rehuye el compromiso político ante
las graves consecuencias y rupturas generadas por la represión. La exhibición
del simulacro o el reconocimiento de la imposibilidad de una verdad sobre lo
real no agotan el alcance del posmodernismo latinoamericano. Los noventa
asisten a un debate sobre el concepto
de una posmodernidad periférica, para la que bien se han erigido proyectos
alternativos, relacionados con una crítica al sistema dualista de pensamiento
moderno occidental [Dussel, 1995, Mignolo, 2003], o se ha reivindicado un
aspecto específico que entendemos relacionado con la idea vattimiana de chance positiva [Richard, 1989;
Hopenhayn, 1994; Achugar, 1994] de oportunidad para el diálogo en el que
lleguen a intervenir voces habitualmente silenciadas o subalternizadas por lo hegemónico, lo posmoderno debe así
redefinirse. Como lo expresa Hopenhayn:
El final abierto es nuestra fragilidad, pero también nuestra fuerza.
Al calor de esta ambivalencia, vamos y volvemos del entusiasmo a la
desesperanza. Postmodernos por osmosis, en medio de una modernización pendiente. [Hopenhayn, 1994, p. 179]
Rota la Verdad, o reconocida
ésta una construcción artificial, llámese Imperialismo, Falogocentrismo u
Occidentalismo, e incluso Utopía revolucionaria, con mayúsculas, los dialectos
pueden comenzar a escucharse. Las novela latinoamericana actual tematiza esa
crisis del sentido de lo real y, como pedía Vattimo, la pérdida del sentido de
realidad es un hecho característico, aunque no exclusivo, de la posmodernidad.
Por tanto creemos que el término posmoderno
puede ser representativo de ciertas características de la novela hispanoamericana
actual, aunque lo posmoderno sea un aire que llevemos mucho tiempo
respirando, y por ello mismo, quizás
debamos afinar y hablar de tratamientos divergentes de problemáticas
posmodernas en los textos, o de rasgos estilísticos, estructurales o
ideológicos posmodernos presentes en las obras, que serán en mayor o menor
medida dominantes. Nos parece que el adjetivo posmoderno por tanto será válido
a la hora de abordar la literatura de las últimas décadas, siempre y cuando,
como pedía Barth, no busquemos imponer una etiqueta sino describir e iluminar
los textos.
Alfonso de Toro propone una
periodización de lo posmoderno que se extiende en retrospectiva hasta
Borges rebelándose contra lo que juzga
la otra cara del mito, el que Latinoamérica sea algo diferente de Europa o Estados Unidos, espacios de creación del
posmodernismo, más allá de lo que puedan diferenciarse estos entre sí o con
otras regiones del mundo[2].
De Toro plantea lo que ya había sugerido Barth, que en la vuelta o transformación [Jauss, 1995] de la
modernidad que opera en las ficciones fantásticas de Jorge Luis Borges aparece
una mirada posmoderna que tiene que ver con lo lúdico, con la hibridación y subversión de tradiciones
locales y foráneas, con la mezcla de géneros, de discursos, con la parodia, la
paralogía, la ironía, la paradoja, la metaficción. De Toro lo resumirá con el
concepto metadiscurso lúdico:
Bajo el término metadiscurso lúdico entendemos
aquella combinación sutil entre la narración de una historia y la descripción o
el juego con los procedimientos narrativos empleados para narrarla. […] Borges abrió dentro del paradigma de la
modernidad, aquél de la postmodernidad, que atrajo la atención de algunos
círculos tanto filosóficos como
literarios […] [De Toro, 1991, pp.452-455]
Nelly Richard plantea también la
idea de un valor posmoderno en la mirada moderna de la producción cultural
latinoamericana, que se configura con las vueltas del posmodernismo y la
fracturación y crisis del Centro como el pre
del post:
[…] de dependiente por imitativa y siempre atrasada respecto de la
consigna internacional de lo Nuevo, Latinoamérica pasaría a ser ahora
precursora de novedades por cómo anticipó el simulacro postmodernista desde las
simulaciones y disimulos ya contenidos en la firma colonial […] [Richard, 1991, p. 6].
Esta idea de relectura
posmoderna de textos latinoamericanos y concretamente rioplatenses como
predecesores de lo posmoderno ha sido apuntada a menudo por la crítica
latinoamericana aunque siempre con toda cautela [Zavala, 1991; Ortega, 1997;
Castillo, 2003]. Sería motivo de otro texto profundizar en la discutida
existencia y periodización del posmodernismo literario en el Río de la Plata,
que algunos han visto arrancar en Ficciones
de Borges o en Rayuela de Cortázar,
otros en el pastiche y el reciclaje de lo audiovisual y kitsch de La traición de Rita Hayworth o Boquitas
pintadas de Puig [Colás, 1994], en la relectura de Kafka y el pastiche
dadaísta de París o Nick Carter, de Mario Levrero [Verani,
1996], y otros, en la narrativa que surge en los ochenta durante las dictaduras
y se prolonga en la postdictadura, el juego intertextual y la metaficción
historiográfica de Respiración
artificial, de Piglia [Shaw, 1999], o la pérdida de densidad de lo real
narrado y el reciclaje de géneros de la tradición para subvertirlos en Ema la cautiva, de Aira [Pollman, 1991].
Precisamente en la novelística
airiana sobre todo desde fines de los ochenta existe una presencia importante
de la idea del simulacro audiovisual. Una reflexión sobre la reconfiguración
del realismo y la crisis de lo real, de la originalidad, del arte en el
contexto audiovisual aparecen como motivos recurrentes en sus obras. Aira
reivindica un realismo a pesar de que muchos de sus relatos remiten al género fantástico[3],
y en otras se pierden en los territorios de lo maravilloso.
La presencia de la temática del
simulacro, de la pérdida de densidad de lo real, de la falsificación, de la
penetración de lo audiovisual en la percepción de la cotidianidad o la historia
aparecen también en otros muchos narradores del Cono Sur de los noventa, entre
los que podríamos citar a Alberto Fuguet, Rodrigo Fresán, Edmundo Paz Soldán o
Rafael Courtoisie. Precisamente esta problemática de lo audiovisual afecta
decisivamente al modo de contar que plantea Caras
extrañas, un modo de contar, una mirada, que nos hace pensar en lo
maravilloso y en lo fantástico. Si bien a lo largo de la novela no hay
alusiones directas a la vacilación, no hay cuestionamientos de la realidad que
dibuja la historia narrada por parte de autor y personajes, por lo que,
alejándonos de lo fantástico [Todorov, 1972; Risco, 1987; Ceserani, 1999], lo
increíble y espectacular de los sucesos
que se narran, podría hacer pensar al lector que está en el territorio
de lo maravilloso, la vacilación que exige la categoría de lo fantástico surge
en el interior de la lectura cuando descubrimos que lo que aparentemente nos
resulta grotesco e inverosímil sucede en la realidad, es decir, ha acontecido y
sostiene el realismo de la obra. La anécdota central que anima la novela, la
toma de Pando por parte de los Tupamaros el 8 de octubre de 1969, entrando en
la ciudad simulando un cortejo fúnebre, no es, como es sabido, inventada, es
real, histórica, la registran las hemerotecas. Lo fantástico en Courtoisie
tiene que ver con un modo de mirar la realidad, de describir la historia a
través de una óptica audiovisual, una lectura distanciada, paródica, que
posibilita deconstruir las versiones asentadas y reflexionar sobre las transformaciones
que los acontecimientos históricos provocan en la sensibilidad. Pero lo que es aún más fantástico es que ese
modo aparentemente televisivo, irreal, superficial, se convierte en un realismo
muchas veces no observado en un mundo en que la experiencia cotidiana de los
lectores se halla transida del espectro de las imágenes digitales.
Caras
extrañas
La
novela de Courtoisie, de 2001, dedicada al extupamaro Mauricio Rosencof, se
elabora a partir de un tema relacionado con la historia reciente del Uruguay,
compartido con buena parte de los países de América del Sur, y que configura la
identidad de su presente: la violencia en torno al golpe militar. Como el
propio autor ha manifestado, la novela aborda unos sucesos históricos acaecidos
poco antes del advenimiento de la dictadura uruguaya. Nos referimos a los
hechos acontecidos en el mes de octubre 1969 durante la toma por parte del MLN Tupamaro (Tapurí en la novela) de la
ciudad de Pando (Salvo en la novela), a treinta kilómetros de Montevideo
(Montenegro en la novela), y la subsiguiente y durísima represión militar, que
se salda con la muerte y desaparición de muchos de los revolucionarios.
Courtoisie
se concibe a sí mismo dentro lo que se ha llamado Generación del Silencio, en
el Río de la Plata, autores cuyos inicios literarios no tuvieron lugar hasta
entrada la dictadura y que se observan a sí mismos fuertemente condicionados
por este hecho:
Si bien veníamos de toda una cultura muy vívida
uruguaya donde había muchas publicaciones, muchos trabajos, mucha actividad
editorial y conexiones con el resto de Latinoamérica. A partir del 73 eso se
corta, y se corta de una manera abrupta que pasa por el silenciamiento, pero al
mismo tiempo por la insistencia de esa generación que recién empezaba a moverse,
a escribir, a intentar publicar, por la insistencia en crear a pesar de esas
condiciones adversas, a pesar de la oscuridad del momento, a pesar de todas las
condiciones de la dictadura[4].
Caras extrañas no es, a nuestro entender, una novela histórica al
uso, aunque se parte de los hechos acaecidos en Pando en 1969. Courtoisie habla
de una ruptura en la sensibilidad que se transforma para siempre no sólo en
Uruguay, sino en todo el mundo actual globalizado, que tiene que ver con la
irrupción de la violencia en una cotidianidad que por contraste exhibe su
componente ficcional. La vida es violentada por esas caras extrañas que irrumpen de repente y destruyen cualquier
posible ingenuidad y esto, aunque se olvida, forma parte de la condición posmoderna en que vivimos. De
eso es de lo que habla la novela, del impacto de la violencia que mutila la
identidad del individuo, la agresión a la intimidad individual, y a la vez, la
ruptura de la identidad nacional y
transformación del imaginario colectivo de los uruguayos. Cito a
Fernando Andatch:
Más que el orden constitucional, más que el ámbito
de lo político-democrático, lo que es fisurado brutalmente son los límites
dentro de los cuales se había pensado el habitante uruguayo, es su legitimidad
lo que de golpe se ve amenazado con violencia inaudita [Andatch,
1992, pp. 38-39]
La dictadura supone el golpe definitivo a uno de
los mitos cada vez más debilitado que había sustentado la identidad del país
ex-Suiza de América: La consideración de un Uruguay no latinoamericano, de un
Uruguay brillante en continuo progreso [Andatch, 1992,
p. 39]
Unos acontecimientos que aún
hieren el inconsciente colectivo de su sociedad son tratados por Rafael
Courtoisie mediante la herramienta de la ironía, en una novela que se mueve en
la frontera entre los géneros de la narrativa, la poesía y el ensayo. La
narración se desarrolla en un ritmo frenético, estructurada en secuencias
aparentemente desconectadas entre sí, cinematográficas, que constituyen flashes de historias que se pierden para
reaparecer más tarde, en los mismos personajes o en otros diferentes de algún
modo relacionados con ellos, retrocediendo y avanzando en el tiempo de modo
libre y asistemático. La novela está por tanto recorrida por esta gramática
acelerada de lo audiovisual plano-contraplano y una técnica caleidoscópica:
La señora de Olmos, a la que le habían hecho un
trabajo, está muerta, desparramada sobre la silla de estera. Las piernas
abiertas.
Sangra la boca.
-
Vamos-
dice el primer soldado.
4
Olmos no sabe que quedó viudo. / Está desnudo,
sobre la cama, con la rubia que le hizo el trabajo a su mujer para quedarse con
él, con Olmos, con el marido que ahora es viudo. / La rubia se inclina y lame
el antojo de Olmos. Lo lame. / Están solos. / Escuchan el tiroteo a lo lejos.
[…]
La rubia le pide a Olmos que abra la boca. Olmos
abre la boca. Le pide que la cierre. Olmos cierra la boca. Le pide que le diga
algo al oído. - ¿estás loca?- dice Olmos, y en ese momento entra una bala por
la ventana y le parte el pecho a la rubia.
La rubia agoniza. Olmos se viste. La rubia quiere
gritar, pero las burbujas de sangre apagan la luz de la garganta. Olmos se pone
las medias. La rubia quiere gritar. Olmos se calza. Toma un monedero con
billetes de la mesa de luz. Seis billetes que le había dado antes a la rubia.
Se los guarda. Los ojos de la rubia se dan vuelta. Se ponen blancos como
huevos. Blancos y duros"[5].
El objetivo de Courtoisie juega con los
aspectos más grotescos, más sórdidos de lo posible,
por tanto real, dibujando una caricatura que nos golpea a dentelladas de
humor negro y en la que hallamos fuertes dosis de lirismo. El desorden, lo
fragmentario, las fronteras entre géneros, son rasgos del modo de expresión que
prefiere Courtoisie; al miniaturizarlo, el discurso puede escapar del turbión
de negatividad que lo devora, transformándolo en mentira. Este modo poético de
razonar es calificado por el propio Courtoisie como característico de la
posmodernidad:
Yo creo que la razón poética, así como hay una razón positivista, una
razón ordenada, una razón de trabajo, de lógica formal en la Modernidad,
incluso en el trabajo en términos científicos de termodinámica, que tiene que
ver con la maquinaria, con lo progresivo. En la posmodernidad, hay una razón
poética, que trabaja con formas espontáneas de conocimiento y con
iluminaciones, en el sentido de Rimbaud [Courtoisie, 2004]
En esas iluminaciones el
fantástico de Courtoisie no tiene que ver tanto con lo imposible, con lo que
está del otro lado del mundo de lo racional, o con lo sobrenatural y exótico.
Tiene que ver más bien, como en su admirado Felisberto Hernández, con una
cierta mirada sobre la realidad que transforma el objeto observado. Pero ahora,
en Courtoisie, esa mirada es cinematográfica, y más que eso, televisiva; lo fantástico
en Courtoisie se construye mediante la acumulación excesiva de elementos que
están en la baraja de lo posible, provocando el efecto del grotesco en un ritmo
que recuerda al video clip. Las
referencias al mundo de lo cinematográfico, a lo telenovelesco, a lo televisivo
se convierten en literales, en muchas ocasiones, como por ejemplo en la
presencia de Robert Altman durante el copamiento de Salvo, para rodar la
segunda parte de los Pájaros de Hitchcock:
Las jaulas de Robert Altman estaban llenas, atiborradas. Los barrotes
reventaban. / Se iba a filmar una segunda versión de una de las joyas del
cine universal, de un clásico. / Robert Altman estaba alerta, histérico, se
movía, tiritaba, aleteaba más que los pájaros de su futura película. / 4.
Llegaron las patrullas militares. Bajaron los soldados. Verdes. Armados a
guerra. Un teniente amartilló su fusil y puso el caño sobre la garganta de
Robert Altman.
-
¿Quién es usted?[…]
-
Mi nombre es Robert Altman.
-
¿El que filmó Mash?
-
El mismo que viste y calza.
El oficial
retrocedió, bajó el arma, balbuceó.
-
¿Así que es usted Robert Altman?
-
Soy yo. […]
-
¿Para qué quiere tantas jaulas?
-
Para la película. Estamos
filmando, oficial. […] es un film de terror y suspenso, oficial. Necesitamos
muchos pájaros.
En ese momento
estalló la granada de un obús.
-
Los yankees hijos de puta han
enjaulado a todos los pájaros- bramó la comandante Matilde.
-
A liberarlos.
-
Sí, a liberarlos ya.
La avanzada guerrillera se aproxima al campamento de filmación. […]
La artillería de los guerrilleros toma posición. Avanza. / Fuego
cruzado de morteros y cohetes antiblindado.
-
Bang, bang
-
Bum, bum
-
¿Qué es esto? What is this?- indaga Robert
Altman.
-
Es la subversión- contesta un
asistente.
-
Who?
-
Los subversivos, señor director.
[Courtoisie, 2001, pp. 166-167]
A través de esa mirada paródica y la construcción
audiovisual del relato Courtoisie se ocupa en la novela de un asunto central en
el posmodernismo como es la construcción de la realidad a través de la
mediación de los media. La parodización de la propaganda de guerra, está
hablando también de la manipulación de los medios, de la imposibilidad de
acceder al hecho real:
Un comando
sedicioso ejecutó por error, al obispo. Lo confundieron, a causa de su sotana
púrpura, con un travesti informante de la policía.
- Nos equivocamos- reconoció el comando sedicioso en un
comunicado difundido por radio- Fue un error lamentable: el travesti se llamaba
Helena y el obispo Roberto Roca. El obispo lucía barba y lentes y el travesti
era lampiño y empleaba lentes de contacto. Fue un error de nuestros cuadros de
inteligencia. No se volverá a repetir- afirmaron los subversivos. Pero el daño
estaba hecho.
El obispo fue inhumado con honeres de minitro y el gobierno,
mediante una astuta campaña propagandística, lo transformó en un mártir. Por
todas partes regalaban estampitas con la figura del obispo.
-
Es
un santo- clamaban las viejas
-
Hace
puros milagros- las beatas. […]
-
Hizo hablar a un mudo-
dijo la televisión.
Una prostituta se arrepintió. Se
casó con un marinero calvo. Ya no volvió a las calles ni a la mala vida. Un
paralítico no pudo andar pero consiguió canjear una bicicleta de carreras que
le habían donado por una silla de ruedas con freno hidráulico y luces. […]
Indudablemente el obispo mártir hacía milagros. Lo repetía todo el día la
televisión.
[…] La subversión, por su parte,
aprovechando la condición barbada del rostro del obispo, mediante un ingenioso
juego de imágenes, intentó resaltar el parecido físico entre el obispo difunto
y el glorioso comandante Che Guevara. […] “El Ché cristiano”. La derecha empezó a tildar al mártir como el
obispo rojo e invitaban a la feligresía a destruir sus estampitas. […]
[Courtoisie, 2001, pp. 46-48]
La mayor parte de los personajes
que aparecen en el libro se nos antojan soportes en función de la narración.
Su falta de densidad convierte la violencia que sufren en un instrumento retórico
al servicio del espectáculo irónico que el autor despliega, al estilo de un
Quentin Tarantino, y la neobarroca omnipresencia de la muerte- 25 muertos
entre las páginas 11 a la 44- la amplia mayoría de los personajes mueren o
acaban muriendo años después, siendo muchas de sus muertes descritas en su
grotesca ridiculez, despierta acaso esa sonrisa seria que se congela en el
rostro, que en ocasiones deviene en lo dramático, pues debajo de todo el espectáculo
que nos resulta risible por la gratuidad de sus excesos, encontramos la huella
de una realidad que supera la ficción y resulta con frecuencia más sórdida:
- Me pasé, mi
general – informó el coronel de infantería Pedro Saldías a su superior
inmediato.
- ¿Cómo que se pasó?
Saldías titubeó,
pensó un momento, enseguida respondió, parándose firme, cuadrándose:
- Sí. Me pasé,
señor. Me pasé con el rigor de las preguntas.
El general estaba
sentado en el escritorio. Revisaba unos papeles. Sin levantar la vista
preguntó:
- ¿Son muchos?
- No, no son
muchos...
- Menos mal.
¿Cuántos son?
- Por ahora tres...
- ¿Cómo que por
ahora tres? ¿Ni siquiera está seguro de cuántos son?
El coronel Saldías
parpadeó
- Es que hay cinco
más que están graves, uno casi no puede respirar. […] a los que todavía
respiran se les inyectó morfina, para que aguanten.
- ¿Y los otros?
- Están un poco
maltrechos. [Courtoisie,
2001, pp. 84-85]
El coronel Pedro Saldías, protagoniza una de las tramas de secuencias
más amplias del texto, el jefe de Interrogatorios en Pando. Su historia arranca
desde el presente, su contestador automático recibe las llamadas amenazadoras
de las víctimas, familiares o amigos de quienes asesinó, viaja al pasado en la
siguiente escena, ante el general, que
lo felicita por su idea de utilizar a los cadáveres de los subversivos como
abono para los árboles que estaba plantando en el cuartel el Cuerpo de Ingenieros:
- Muy bien Saldías excelente idea. ¿Ve como usted es un hombre capaz?
Por algo lo recomendé para una promoción. Y se la van a otorgar, Saldías, no
tenga dudas. El Estado Mayor sabe cómo premiar a su mejor personal. Lo
felicito. […]Siéntese, coronel […]
[…] Al poner su cuerpo en la silla evitó apoyar la espalda. Permaneció
unos segundos algo inclinado hacia adelante, apenas unos milímetros, doblado a
causa de la fatiga de torturar. […]
- ¿Y cómo lo va a enterrar? Me refiero al abono...
- Voy a dar orden de ponerlos paraditos. [Courtoisie, 2001, pp. 88-89]
Su historia da un salto de nuevo
al futuro, cuando el coronel Saldías viaja con su esposa e hijos a Nueva York y
asesina, en el lavabo del ferry que los iba a llevar a Battery Park, a
Ballantine- se llamaba como el whisky, inserta
el narrador- el agente de la CIA que
supervisaba los interrogatorios. Y más adelante asistimos a una escena en que
Saldías sufre un infarto, acalorado, persiguiendo a su gato por la selva del living, de nombre Che Guevara, que casi acaba con él.
Finalmente, la historia se prolonga en el romance de Ana Saldías, su hija, con
el hijo de un guerrillero asesinado.
Apelando al tango de Gardel,
Courtoisie reflexiona acerca de la destrucción de los mitos, de las identidades
que polarizaban a los sujetos, sediciosos
y milicos, todos son caras extrañas
responsables del miedo, de la traumática transformación en las conciencias.
Quizás la propia posmodernidad pueda sin embargo ver en un futuro (tal vez
lejano) el deseo del autor cumplido: que las fronteras se hayan debilitado
definitivamente para que la hija de un torturador y el hijo de una
revolucionaria terminen casados y tengan un niño, aunque bajo esta idea lata el
recurso a lo telenovelesco, a lo excesivamente ridículo.
La apelación al discurso de lo
telenovelesco es literal en otra historia similar, la de Marcela Salinas, hija
de Simón Salinas, operado de riñón el día en que los Tapurí- la operación no tiene desperdicio- tomaron la ciudad de
Salvo y Jorge, hijo del cirujano y de Maruja Silva, que en secreto había entrado
en la revolución y se había convertido en guerrillera. Nótese cómo en el
fragmento citado las palabras utópica
e idealista suenan como piedras
lejanas, como objetos antiguos:
-
Mi padre se salvó por milagro- le
contó a Jorge Marcela- Sufría de una insuficiencia renal. Le hicieron un
transplante la misma tarde en que los Tapurí tomaron la ciudad, en medio de la
batalla cuerpo a cuerpo y bajo el fuego del bombardeo. Papá siempre me lo
contaba. Después nací yo.
-
Mi madre murió ese mismo día-
relató Jorge-, era una idealista. Una utópica. Escribía poemas.
-
Mi padre jamás escribió una letra.
Era empresario. Odiaba la literatura y cualquier cosa que se le pareciera...
-
¿Sí? ¿Cómo se llamaba?
-
Se llamaba Simón Salinas.
-
No puede ser. Es el mismo que
operó mi padre ese día. […]
-
¿De quién sería el riñón de tu
padre?
-
Quién sabe..., hay que preguntarle
a tu padre, el cirujano.
-
Mi padre murió hace tiempo.
-
Entonces es un misterio.
-
Sí, es un misterio- dijo Jorge y
le desprendió la blusa a Marcela, le soltó el pelo castaño y los pechos.
-
Es un misterio- suspiró Marcela,
buena.
Otra vez la telenovela. Primer plano: Se besan. El hijo de la
guerrillera muerta y la hija de un riñón ajeno [Courtoisie, 2001, pp. 107-108].
Queda en el aire flotando la
pregunta de si es posible restañar las heridas, más allá del olvido, queda
expresado un deseo de reconciliación en términos de folletín televisivo, al que
se superpone el Courtoisie más lírico, un deseo abierto que no es más que eso:
Ana Saldías, hija del coronel
torturador Pedro Saldías y Luis Antonio Aldao, hijo de un guerrillero muerto a
los veinticuatro años durante la toma de Salvo, se besaron. Se besaron. La
telenovela otra vez. ¿Pueden besarse las piedras? ¿Acaso se besa el movimiento
del agua? ¿Se besan las paredes de las casas? ¿Puede besarse el hierro de los
clavos? Quién sabe. Lo cierto es que Luis Antonio Aldao y Ana Saldías se besan
en la boca, se tocan la lengua, se lamen, se mojan el caracol de la saliva, la
jirafa, el ciervo, la vaca, el corazón violentamente [Courtoisie, 2001, p.
110].
Pero, a la inversa, también se
halla presente en la novela el extremo opuesto de la paradoja, esa confusión de
las identidades, a través de las generaciones y del tiempo, ¿habrá querido
decir que todo ha sido inútil? ¿Qué no hay alternativa, ni revolución, ni
victoria? De nuevo las palabras han perdido significado:
No se puede explicar la revolución. ¿Cómo decirlo? Es un pez. Cuando
se quiere decir, resbala. Es una palabra. ¿Qué significa? Nadie entiende las
palabras. ¿Qué son? […] ¿de qué están hechas las palabras? Nadie lo sabe. […]
En el siglo pasado, en el siglo XX, se hablaba de revolución. Siglos antes,
Delacroix pintó un cuadro. Se llamaba La libertad guiando al pueblo. Aparece
una mujer altiva con un seno descubierto. Es una mujer. La Revolución francesa
necesitó la guillotina. Ahí, además de María Antonieta, perdieron la cabeza los
ideólogos del movimiento. En el cuadro de Delacroix la certeza es el seno
desnudo de la mujer. La guillotina cortó cabezas. Delacroix pintó una teta. ¿Es
un concepto? Los conceptos no tienen sexo. La modelo de Delacroix fue una mujer
que vivía en París
[Courtoisie, 2001, pp. 150-151].
En determinados pasajes de la
novela el narrador omnisciente que nos narra el espectáculo con frases cortas y
mezcla el lenguaje violento y sucio con fragmentos de un fuerte lirismo, en los
que se superpone un yo intimista, la figura de un niño de unos diez años, edad
con la que el autor propio autor asistió a esos hechos, que aleja la novela del
paradigma del género histórico y descenderá al territorio de la confesión
poética. Es este narrador quien se preguntará años después por el significado
de las palabras:
¿Qué significa victoria?... Una cáscara de
invierno.
La victoria no existe, existe la alegría y el deseo.
La victoria no existe, existen los lugares visitados.
La victoria no existe, existe la respiración y el
pulso. La victoria no existe, existen los hijos y nietos […] existen los besos
[…] existen los cuerpos […] Por eso, entre todas las palabras que empiezan por v, la victoria es un conjunto de sonidos
raros [Courtoisie, 2001, pp. 183-184].
Lo fantástico en Courtoisie
tiene que ver así con lo lúdico. El verosímil del texto construye un pacto con
el lector que remeda el género del videoclip, o el de programas construidos a
modo de pastiche a partir de fragmentos enlatados. En la novela caben
fragmentos ajenos por completo al hilo narrativo, digresiones líricas, lúdicas,
a menudo asociaciones de ideas sobre la composición de las palabras, chistes,
citas literales de canciones populares, de tango, juegos de palabras, incluso
el autor en primera persona irrumpe en un diálogo con sus posibles lectores,
puede leerse en el capítulo XIII y en
el XXIII, En un bosque de la china [Courtoisie,
2001, p. 113] y Replay: bosque, China,
etc:
Me pongo en los zapatos de un militar honrado, sobre sus suelas
clavadas y pienso: No
soy malo. ¿Por qué me echan la culpa a mí? Me
pongo en el lugar de un milico y no me gusta que me manden a la puta que me
parió. No, no me gusta. Algunos son buenos, honrados, cariñosos con sus hijos.
A ellos, y a sus hijos, les pido que sonrían al escuchar esta canción: En
un bosque de la China, un milico se perdió, ojalá se pierdan todos la puta que
los parió. […] Los bosques de la China
están llenos de honesta sabiduría, no es malo o del todo desafortunado
extraviarse en ellos. Los bosques de la China están repletos de altos tallos de
bambú, de modo que si un milico se pierde en ellos tendrá la dicha de conocer
la voz del silencio.
No cierre el libro [Courtoisie, 2001, p. 174].
Toda la novela a través de la narración distanciada irónica,
televisiva, apela al entretenimiento, a lo lúdico, en ocasiones a una risa más
o menos abierta, para encontrar al término de ella la sensación de que lo real,
a pesar del espectáculo, ha estado siempre delante de los ojos, y a veces es
necesario desenfocar, aplicar una óptica que ponga en evidencia los aspectos
grotescos de lo real, para devolver el efecto de realidad a la cotidianidad y
la historia silenciada, para evidenciar la única verdad que queda cuando se
hacen añicos las palabras. Lo fantástico en un contexto en el que una parte
vital de nuestra cotidianidad la componen espacios virtuales como la televisión
o el ciberespacio, es una nueva forma de hacer realismo. La posmodernidad tiene
este valor ambiguo, la constatación del fin de las utopías, de indefensión ante
las caras extrañas que seguirán llegando a pesar del fin de la Historia, la intemperie [Achugar, 1994] de saber
que no existe la protección de las grandes ideas, pero también la apertura a la
posibilidad de una reconciliación con lo humano, con su miseria y su
contradicción, que los metarrelatos, incluido
el de la Revolución, habían marginado, con la intrahistoria fractal de los
sujetos individuales, una oportunidad –quizás- final para el diálogo. Más allá de los juicios de valor literario
sobre la obra- algunos partidarios de la ficción histórica criticarían en la
novela el que recree las imágenes superficiales del conflicto sin una
indagación en las causas históricas, pero ése no parece ser, por otro lado, en
ningún momento su objetivo- quizás esta lectura ambivalente, incómoda, del
vacío de sentido de los hechos históricos, más aún, de los relatos construidos
a partir de los hechos por ambos bandos, milicos y subversivos, sea dolorosa
para los apocalípticos del Nuevo Milenio. Existe no obstante en la novela un
pesimismo melancólico del fin que nunca cede al sentimentalismo. Pero resultan
interesantes las implicaciones filosóficas que suscita y la reflexión sobre la
percepción de lo real y el olvido de los acontecimientos que el lector puede
construir en su lectura, la vaga formulación de un reto para la sociedad
uruguaya y el deseo de que, ahora sí, se lleve a cabo. Caras extrañas, además, nos
parece que cobra para lectores ajenos a los hechos a que alude un sentido
distinto, convirtiéndose en una alegoría de las transformaciones en la
sensibilidad del hombre en la posmodernidad: Uruguay en 1969 es una pieza
intercambiable con el resto de piezas fragmentadas del mundo, por eso, el final
junto a la Piazza Navona, donde la
fuente de los Cuatro Ríos, alegoría de un mundo globalizado. En los cuatro
puntos cardinales, el tango, tan rioplatense como universal, se repite:
Yo sé que ahora vendrán caras extrañas / con su limosna de alivio a mi
tormento / todo es mentira, mentira este lamento / hoy está solo mi corazón.
[Courtoisie, 2001, p. 142]
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