Ensayar la verdad: Notas sobre la crítica literaria de José Enrique Rodó Mogillansky, Gabriela UBA

 

“En el ensayo, la persona del autor, bajo la dirección del nombre propio, arma un espectáculo

en que la posibilidad de persuadir depende del rol que él o ella haya adoptado y del espacio ficcional en el que la representación tenga lugar”

 

Roberto González Echevarría1

 

José Enrique Rodó es, emblemáticamente, la figura  del dómine y del Maestro. El Ariel, leído y estudiado desde múltiples perspectivas, une –ya desde su aparición – al ensayista uruguayo a la figura y  la “voz” de Próspero. Pero Rodó también es el autor de los Proteos. La machacona insistencia en el uso del mito para titular sus obras – Motivos de Proteo, Algunos motivos de Proteo, Otros motivos de Proteo, Proteo – tiene su razón de ser: Rodó es Próspero, el maestro, pero también es Proteo, “el hombre de las múltiples metamorfosis”, el crítico literario.

         En el despliegue y en los cruces entre ambas figuras, dos ensayos publicados en La Nación de Buenos Aires en 1907 – “La crítica grande”2 y “De lo que se entiende por sinceridad literaria”3 permiten leer las configuraciones que Rodó construye en torno a la “verdad”, y a la “sinceridad” artísticas y críticas, la problematización de la lectura y “una lógica de la escena” (del espacio ficcional, en términos de González Echevarría) que creemos fundamental para trabajar sus textos.

 

1. “Rubén Darío. Su personalidad literaria. Su última obra (1899)4

 

Si bien me interesa analizar con detenimiento los dos textos ya mencionados de 1907, me detendré en algunos aspectos singulares del célebre ensayo. El estudio de Rodó sobre Prosas Profanas nos permite visualizar modos de colocación del crítico Rodó frente a sus lectores, sus pares, su objeto de estudio.

Me centraré en tres aspectos puntuales:

 

*La deixis exasperada” (en mi criterio)6, una forma de plantear él “yo, aquí, ahora” del ensayo5, fuertemente teatral.

*Las escenas o “espacios ficcionales” en los que la “verdad” del ensayo se representa.

*Las tensiones y deslizamientos entre las definiciones de verdad” y “sinceridad”, básicos para el análisis de los ensayos publicados entre junio y julio de 1907 en La Nación.

 

El texto en sí comienza con una escena muy cara a Rodó: la “conversación literaria”. Nos referimos a esa “amena conversación” en la que se pronuncia la frase lapidaria: “Rubén Darío no es el poeta de América”. A partir del juicio, aparentemente contundente, el crítico se ve obligado a matizar, aclarar, “necesitar decir”, poner en escena (como todo buen ensayista desde Montaigne), su intención de buena fe. Pero esa declaración (intelectual, literaria, crítica, personal) tiene, en este caso, múltiples destinatarios: los modernistas como grupo intelectual y como pare, el propio Darío, sus lectores “aquellos que se atrevan a seguirme” como los llama. Esta multiplicación de receptores, modeliza la posición del ensayista, quien debe redoblar el esfuerzo, y siguiendo la línea de nuestras observaciones “exasperar la deixis” Una cita ubicada en el tramo final del texto de Rodó, permite ver claramente estos movimientos:

 

“No creo ser un adversario de Rubén Darío.- De mis conversaciones con el poeta he obtenido la confirmación de que su pensamiento está mucho más fielmente en mi que en casi todos los que le invocan por credo a cada paso. Yo tengo la seguridad de que ahondando un poco más bajo nuestros pensares, nos reconoceríamos buenos camaradas de ideas. Yo soy modernista también; Yo pertenezco, con toda el alma a la gran reacción que da carácter y sentido a la evolución del pensamiento en las postrimerías de este siglo […] y no hay duda de que la obra de Rubén Darío responde, como una de tantas manifestaciones, a ese sentido superior; es en el arte, una de las formas personales de nuestro anárquico idealismo contemporáneo”7[1]

 

Es desde esta movilidad en el plano de la enunciación que leemos “este estudio ambiguo y lleno de meandros” como lo llama Sylvia Molloy.8

Resulta evidente, entonces, la “actuación” de Rodó para sostener su discurso

Pienso esta cuestión en Rodó, a partir de los valores que Roland Barthes atribuye al “tenir le discours” francés: una intención de fuerza, de sujeción, de coerción (una duración, una tensión); un efecto de teatralización.9

Pero lo teatral también permea el concepto mismo de verdad en función de la construcción de  escenarios. En el “Rubén Darío”, Rodó señala:

 

“Yo no le creo incapaz [a Darío] de predicar la buena nueva pero afirmo que para hacerle maestro de la verdad sería necesario prepararle una decoración renovada de los más bellos paisajes del Genezareth de idilio de Renán: vestir al apóstol con túnica de oro y de seda; ungir de nardo su cabeza y sus hombros... y todavía conseguir del Enemigo Malo que las prostitutas y los publicanos fuesen gentes delicadamente perversas, sin ninguna emanación de vulgaridad”10

 

La verdad, entonces, para hacerse presente necesita de un escenario y una decoración adecuados, de un vestuario para el actor y de un elenco conveniente. Si sólo desde este punto de vista nos detenemos en el Ariel  es evidente que sí: el escenario en el cual Próspero ejercita su magisterio es básico para la constitución del texto mismo y de sus implicancias tanto estéticas como ideológicas. Como señala Roberto González Echevarría, los escenarios propuestos en el Ariel (tanto el espacio donde se encuentran Próspero, sus discípulos y la estatuilla de Ariel como el castillo de la parábola del rey hospitalario) descubren “la verdad” y “encubren una voz –la de Próspero- que busca inscribirse, sellarse, esculpirse, troquelarse sobre sus oyentes”11

         En esta misma línea –la de los escenarios-, Sylvia Molloy se pregunta si es con reproche que Rodó, a partir del escenario que construye para un Darío “maestro de la verdad” “se empeña en señalar el carácter artificial, teatral de la poesía de Darío, lo que se podría llamar su impostura”12. La posible ambigüedad de rodó frente a la “impostura” dariana, debe leerse, en mi criterio en los deslizamientos semánticos y simbólicos que van de “la verdad” a la “sinceridad”

         Me interesa trabajar ambos conceptos a partir de las definiciones que brinda el Diccionario de la Real Academia Española de 1884.La definición de “verdad” es “Total conformidad de lo que se dice o lo que se expresa con lo que interiormente se juzga o con lo que son en sí las cosas”. Ya desde su definición la verdad involucra el decir, la enunciación y el discurso. La sinceridad en cambio, se define como pureza, sencillez y al sujeto sincero como puro, falto de doblez.

En el plano de una hipótesis posible, elaborada a partir de estas definiciones decimonónicas, se podría pensar que mientras la “verdad” encarna en las relaciones de correspondencia o de coherencia –ya sea que se privilegie la primacía del “referente”(el juicio, la cosa) o la construcción discursiva – entre la palabra y la cosa13, la sinceridad se constituye en un acto voluntario del sujeto.

         Si nos detenemos una vez más en el excelente estudio de Mohillo y fundamentalmente, en el deslinde entre ser / decir en el poema liminar de Cantos... podemos concluir que Darío “dice” la verdad: la de su escritura, en dos tiempos (ayer/hoy) y “es” sincero en dos figuras (yo/aquel). En esta dialéctica (decir la verdad/ser sincero)  que Darío potencia al límite en su poema respuesta, Rodó trama los ensayos de 1907. Representaciones de la verdad, ensayos de la verdad. Rodó construye estas instancias y, a partir de ellas, su teoría de la crítica y la literatura.

 

2. Los ensayos de 1907

 

 

Estos ensayos (desde el primero de ellos, la conocida polémica con Manuel Ugarte en relación con la Antología Americana) preservan la figura del ensayista ya conocido como Maestro, Juez estético, Sabio... la firma de Rodó contienen en sí los elementos insinuados en el “Rubén Darío” y coagulados por el Ariel y sus múltiples lecturas co-temporáneas.

 

El primero de los ensayos que analizaré (si bien no es el primero en orden cronológico) es “De lo que se entiende por sinceridad literaria”, publicado el 18 de junio de 1907. En él, las tensiones entre verdad y sinceridad cobran una significación fuerte, tanto en relación con las “figuraciones del yo” con las concepciones de la literatura y la crítica.

 

“Ser sincero –comienza el ensayo- decir la verdad de lo que se siente, buscar la “originalidad” por el camino seguro de la “personalidad”, es el precepto que primero solemos inculcar al principiante que nos consulta”

 

 

Nuevamente, la “conversación literaria” y la “escena magisterial”. Rodó retoma la división entre ser / decir (ser sincero / decir la verdad) para luego ajustar sus definiciones en función de lo que considera “un punto de vista superficial”. La sinceridad y la verdad literarias, no deben buscarse en  la correspondencia entre vida y literatura. Lo que debe buscarse es [sic] “la sinceridad en el momento de la producción” que se lograría por vía de la inspiración poética. Se trata, continúa Rodó de “la vinculación forzosa entre el estado del alma del artista inspirado y la obra que nace de ese estado del alma como expresión directa de él sin violencia ni afección ni frío cálculo, sin esfuerzo artificioso”. Esta alma suele ser, dice Rodó, antitética y diferente a la vida habitual del artista.

La noción de la sinceridad como “efecto de lectura” nos parece fundamental para focalizar sus ideas en torno a la literatura y a la lectura:

 

“Es, pues, literariamente sincero el escritor o el poeta que hablando de la fe, del amor, del heroísmo, de la esperanza, nos trasmite la vibración interna de estos sentimientos. […]

La persistente eficacia del efecto artístico, garantiza entonces, por sí sola, que mientras el artista producía era íntimamente lo contrario de lo que es en el tenor de su existencia común. No hay inspiración posible sin la sinceridad actual y poderosa pero no valen contra la sinceridad los argumentos tomados del tono de su vida vulgar, ajena a la transfiguración psicológica que la inspiración frecuentemente suscita.”

 

En la línea de nuestra lectura, resulta fundamental tener en cuenta que Rodó trabaja la idea de transfiguración del sujeto inspirado y del “efecto” a partir del teatro, (para crear la personalidad de Otelo, dice Rodó, Shakespeare “presta” su alma a Otelo, es Otelo, del mismo modo que un actor. Lo mismo sucede con los sentimientos poéticos o novelescos.

 

         “Fácil sería demostrar como otra concepción de la sinceridad literaria, conduciría con rigor

lógico al absurdo de negar la posibilidad del arte de la invención dramática, del grande arte de la creación de caracteres. Sólo sería apto para interpretar quien además de ser poeta, fuera Otelo por la realidad de su carácter. Cierto es que Shakespeare necesito para concebirlo, identificarse con él, transformarse en Otelo por abnegación de simpatía, pero únicamente durante la actividad de la inspiración y no hay porqué considerar fuera del alcance de este razonamiento, el caso del poeta lírico”

 

“Transfiguración”, “abnegación”,”simpatía” son los conceptos que nos interesan básicamente, porque también son “dones” del crítico. Son fuertes en el “Rubén Darío” y  se redoblan en las ideas explícitas acerca de las facultades del crítico en “La crítica grande”. Por otra parte, los dramas shakesperianos forman una parte muy importante en las especulaciones de Rodó (obvia es la presencia en el Ariel) y el uruguayo (como nosotros) no ignoraba que la concepción del “efecto” en Shakespeare proviene, en buena medida, de su condición de actor.

Es a partir de una idea teatral, entonces que Rodó concibe el “efecto de sinceridad” y de “verdad” literaria y crítica. Por otra parte, lo que en el “Rubén Darío” era una “dualidad” opositiva  entre Verlaine y Darío (favorable al primero): “talento plenamente civilizado” del hispanoamericano frente a “la tosca reliquia de espontaneidad” del francés, en el ensayo de 1907 revierte su significación:

 

“Esto que Verlaine llamaría displicente “la literatura” tuvo también su parte en la adoración de aquella celeste Beatriz que sublimó las miradas del divino poeta”

 

Lo que permite la “verdad” poética del Dante es “la literatura”, el artificio (convencional o no). Sigue Rodó:

 

“La sinceridad artística que resplandece y se demuestra con avasalladora eficacia en ambos amores [los de Dante y Petrarca] es prenda de que ellos tuvieron una realidad más alta que aquella que toma forma en la exterioridad del mundo”

 

 La verdad poética, de innegable eficacia existe en la correspondencia con “esa realidad otra” y en la coherencia con el discurso literario. Efecto y eficacia literaria son principios sobre los que Rodó vuelve en muchos de sus escritos críticos y los liga, frecuentemente, a la noción de lectura. El planteo de un texto  que sólo se completa a partir de su “efecto” en otro (el lector) está muy presente en sus textos (sobre todo, a partir de 1907) pero la lectura conlleva siempre dos lugares bien diferenciados: la pasión egoísta del lector vulgar, inclinado a no ver “amplia y amorosamente” el objeto de su lectura y el amor abierto, abnegado y generoso del crítico, guía y maestro de una lectura provechosa.

 

3. “La irradiación que circunda la letra”

 

         “La crítica grande” publicado el 27 de julio de 1907 es, sin duda, un texto singular. Contiene todos los elementos, figuras y escenas que hemos venido rastreando, pero también otros, no visualizados en el Rodó generalmente conocido y sumamente ricos: imágenes ligadas a las capacidades específicas (y especiales) del crítico y, por qué no, una lectura de las posibles “pasiones críticas”.

         Comienza con la consabida “conversación literaria”:

 

“Conversabase no ha muchos días sobre literatura. En el curso de la conversación, alguien propuso el siguiente tema: ¿cuál es la facultad más esencial y preciosa en la naturaleza del crítico?¿cómo se definiría la aptitud psicológica que determina la superioridad de la crítica honda, certera, penetrante? Y cuando me llegó mi vez de opinar lo hice en forma que trataré de reconstruir por escrito.”

 

El ensayo será, entonces, “la reconstrucción escrita” de esa voz que opina en el marco de la conversación (Lamentablemente –lo cual acentúa el monologismo magisterial de Rodó- nunca conoceremos las otras opiniones)

Para Rodó, el crítico debe leer “la parte no escrita”, “la irradiación que circunda la letra, para juzgar en ella”. En palabras de Sylvia Molloy, lo que va de la significación a la sugerencia. Para ello deberá poseer “un sentido adivinatorio de la simpatía” similar –dice el ensayista- al que la madre utiliza para comprender al niño, quien aún no habla. Llama poderosamente la atención esta posición “maternal” del crítico frente al texto literario, así como la condición balbuceante (previa al lenguaje) a la que condena a la obra de arte. Por un lado, tiene una visión moderna como ya he señalado, en relación con el “inacabamiento” del texto en tanto no sea leído pero en los ejemplos que utiliza (la relación de la madre con su hijo, que no se comunica verbalmente; el sonámbulo – más precisamente es la figura del hipnotizado- fascinado por su dominador; el salvaje sin religión frente al misionero que le acerca los secretos de la bondad divina) es notable el grado de sometimiento del texto al crítico. Madre para entenderlo, padre para ser juez, el crítico ve a la obra de arte en sí como a un infante. Y quien reúne los componentes necesarios es, por supuesto, el maestro:

 

“De esa aptitud nace el modo peculiar del maestro que encuentra la manera de adoptar a la íntima naturaleza del niño el espíritu y las formas de la enseñanza”

 

 La forma artística –inacabada, disforme y balbuceante- carece de adultez. Su belleza y atracción, similar quizás, a la de Eros, “ese niño que se tensa” como señala Roland Barthes15- goza de la impunidad de la niñez y es el crítico el que debe interpretar, legislar, operar sobre su forma.

         Para lograr esta “simpatía” con la obra, el crítico debe tener “verdadera amplitud, enamorada y activa”. Con una modernidad innegable (que como él mismo reconoce, ha aprendido en Sainte-Beuve) Rodó sostiene como aptitud fundamental para el crítico “grande”, “el sentimiento de complejidad y diversidad”. Como he señalado al comienzo de este trabajo, el crítico es Proteo, el hombre de las perpetuas transformaciones. Curiosamente –y reponiendo las figuras trabajadas en los tres ensayos, una excelente definición para un actor.

Rodó establece la necesidad de “empatía” y “afecto por lo diferente” como necesarias para la labor crítica. La unívoca y ciega labor por lo uno, sólo es admisible para el lector “vulgar”.

         El crítico literario debe tener “un amor abnegado y caritativo” como el de la madre, “un juicio claro” como el del padre y una voluntad de formación y rectificación que una ambos polos como el maestro.

La “verdad” de la crítica (y su “efecto”) sigue residiendo en una escena: ahora íntima, familiar, docente. Descarta, para la crítica “grande” las pasiones “fuertes”, sólo admisibles para el lector vulgar. El crítico sigue los “sagrados” amores de la madre, el maestro, el misionero que expulsan (por definición y horror al incesto) los avatares de la pasión amorosa. Los expulsa en la letra escrita. Pero tal vez haya un retorno: en esa “voz”, en ese actor tan presente en la escena, las pasiones “fuertes” podrían dejar su huella. Es una hipótesis a futuro, sobre la que me encuentro trabajando y que comienza aquí, donde finaliza este trabajo.