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Los géneros diversos a los que Roberto Arlt se dedicó –novela, cuento, teatro, crónica- exponen en los textos de este escritor varios elementos comunes. Es evidente, en principio, la presencia de temas recurrentes. La crítica ha citado las preocupaciones de Arlt por el hombre contemporáneo de clase media, angustiado por la paralizante sujeción a la situación social[i]. También se ha señalado la importancia de la vida urbana y del universo tecnológico, la modernidad, siempre convocados en su literatura[ii]. No obstante, hay otros universos que también tienen insistencia en la obra de Arlt, aunque aparezcan de manera más solapada. Nos referimos  al viaje, a la aventura y a la naturaleza, que constituyen un núcleo de significaciones que en muchos casos opera como el reverso de los ya largamente estudiados por la crítica.

Entre el 11 de enero y el 19 de febrero de 1934, Roberto Arlt viaja al sur y escribe las Aguafuertes patagónicas para el diario El Mundo, del cual es cronista desde el año 1928. Viaja por las provincias de Río Negro y Neuquén, recorriendo las ciudades de Patagones, Viedma y Bariloche, así como diversas zonas de la precordillera y el camino de los lagos.

En este trabajo recorreremos dos líneas que se demarcan claramente en estas aguafuertes: la construcción del paisaje natural y el interés por lo social. A través de su itinerario, Arlt elabora el paisaje mediante procedimientos descriptivos que podrían remitir, por un lado, a ciertos modos de representación  romántica y, por otro, a formas vanguardistas, estas últimas ya consolidadas en su novelística. Si bien la fascinación por el paisaje se mantiene a lo largo de su travesía, hacia el final el foco de atención se concentrará en las condiciones de vida de los habitantes. En este punto la escritura cambia su registro descriptivo presentando los datos de la realidad con un tono marcadamente informativo, e incluso de denuncia, que en Arlt se vincula con su función periodística.

Retratos, autorretrato:

La figura del turista es apropiada para caracterizar los viajes de los llamados por Arlt "escribidores"; así nombra en el aguafuerte “Argentinos en Europa” a los escritores que viajan y coleccionan ruinas, paisajes y monumentos a modo de souvenir.[iii] En esas crónicas de viajes faltan, dice Arlt, los seres humanos.

Tzvetan Todorov plantea que el objetivo primordial del viajero está en la experiencia intersubjetiva, lo cual marca una radical diferencia con el turista[iv]. Fiel a su crítica del viaje turístico Roberto Arlt realizará una serie de viajes desde 1930 hasta el año de su muerte, 1942, siempre como enviado del diario. Durante el recorrido por el Sur, entonces, observará con detenimiento, casi de etnólogo, a los habitantes de la región. Sin embargo, dado el contexto político, no explayará sus opiniones críticas, sólo señalará al poder del Estado como responsable de la pobreza con la que allí se encuentra[v].

 “Tierra de nadie”, “País del Viento”, “país de embrujo”, “principado de opereta”, “estado luxemburgués”, lugar de titanes, refugio de escapados de la justicia, “frontera real y violenta”, “país aparte”, de todos estos modos refiere Arlt al sur que recorre. Es ciertamente un viaje a una región del país, pero que, según el cronista nos dice, no parece ni Argentina ni Chile. Si bien recorre una región del mismo país, el viaje se constituye como visita a “otro país”, zona todavía excluida con respecto a la centralización de Buenos Aires. Desde este territorio de frontera, ambiguo entre el propio país y el extranjero, enviará sus crónicas a diario entre enero y febrero de 1934.

La escritura de la crónica en tanto forma abierta, flexible, permite incluir diferentes operaciones textuales que remiten tanto al registro periodístico como al ficcional.  Es por eso que este viaje evidencia una permanente tensión entre dos polos: por un lado Arlt registra la realidad con crudeza, función propia del periodismo, y por otro se retrata a sí mismo, viajero, y a algunos lugareños como personaje y compone, asimismo, un paisaje exuberante. Esquemáticamente podemos decir que en uno de los polos de la escritura rige cierto realismo, ligado a la notación periodística y en el otro desborda el romanticismo pictórico y la fabulación. Está claro que esta dicotomía es artificiosa, puesto que los modos  a los que recurre el cronista para representarse a sí mismo, así como las formas de inventariar el lugar y sus habitantes -y la vida que allí llevan-, se trenzan en continuos cruces y superposiciones; no obstante este deslinde nos permite ver con claridad los procesos de la escritura.

En la primera de las crónicas se define como “explorador clásico” pero, a diferencia de ellos, no establece una filiación con célebres exploradores, al contrario, se arma un personaje de ficción, ya que se vestirá al modo del  “aventurero fatal“ de las películas y calzará las “botas de siete leguas”. Sosteniendo el tono irónico que domina en sus crónicas cita a dos viajeros de dudosa palabra: Sir Walter Raleigh y Ctesias, quienes escribieron historias poco creíbles. De este manera, elige una genealogía excéntrica, una tradición ligada a la (falsa) aventura. Este viajero va a asirse de las marcas retóricas de los grandes relatos de los primeros viajes expedicionarios a América "y no sé si descubrir un nuevo continente". Presenta como motivo de su viaje un itinerario por la cordillera y los lagos y dispara una retórica del peligro en tono jocoso”correré graves riesgos en la cordillera de los Andes (pues si al pasar por un abismo se le rompe la cincha al caballo, yo me mato...)”.[vi]

Y queda así trazado, desde el prólogo, su plan de viaje distanciado de lo que han sido históricamente los viajes a la Patagonia: exploraciones científicas con fines políticos de incorporación del territorio patagónico al mapa del país, como los de Estanislao Zeballos y Francisco Moreno. Para parodiar aquellos sobrios tratados científicos y expedicionarios (dice además en el prólogo “no aspiro a la estatua ni ser miembro de la Academia Geográfica”) recurre a la parodia de ciertos clichés románticos: “Un camino de pedregullo y polvo sube y baja a lo largo de las lomas. De trecho en trecho, aparecen arroyuelos y montecillos bastardos y en redor vuela la pajarería completa de los tratados de ciencias naturales” .

Decíamos antes que Arlt retrata a los habitantes, agudiza la mirada política sobre la realidad social; en este aspecto no hay cabida para el humor. Así ocurre en las aguafuertes “Cuatrerismo y hambre” y “Hay hambre entre los escolares del sur”. Su punto de vista enfatiza la realidad y la demarca con total claridad, haciéndose cargo de mostrarla, otorgando a sus notas alcance de denuncia periodística. Así sucede cuando recoge el testimonio de una maestra acerca de los niños que revuelven basura para poder comer, y asegura: “yo pienso en investigar este asunto. Allá en Buenos Aires se ignoran estas terribles verdades”. Arlt también denuncia en esa crónica la explotación de los obreros rurales en las estancias; ofrece datos, estadísticas, cifras para corroborar que habla de la realidad.

Desde otro enfoque, ya no realista, este viajero ve con asombro la apariencia física de los mestizos, sugiriendo una suerte de exotismo. Al retratarlos los compara con “Los nativos”, quienes “resultan, junto a estos magníficos ejemplares de bestias rubias, raquíticas estampas”.  Y él mismo puesto en la comparación con los mestizos, considerando su propia altura, se ve “más chato que tachuela”;  o cuando  por las calles encuentra “magníficas mujeres gigantescas, mujeres altas como pinos o cipreses”. Apreciación que está puesta en lo excepcional de la figura corporal de los mestizos. Sin embargo, no es estrictamente exótico este encuentro porque, (lo decimos a partir de lo exótico según a Todorov) no hay una valoración cultural de uno sobre el otro.

Siguiendo en esta línea de representación Arlt también habla de los pioneros, a quienes describe como seres de ficción. Así por ejemplo el aguafuerte “Alemanes en Bariloche” cuenta el caso de Don Bernardo Book, uno de los fundadores, quien “levantaba y cargaba 300 kilos” y recuerda los “tiempos heroicos de Bariloche”, situados al comienzo del siglo XX.[vii]

Las vistas:

El aguafuerte, técnica plástica que reproduce la obra de arte, es el término elegido por Arlt para denominar sus crónicas. La imagen retratada, los procedimientos descriptivos, lo minucioso de las formas y colores, en suma, lo visual es un elemento constante en estas crónicas. Lo descriptivo remite tanto a modos vanguardistas de construcción de la imagen (formas expresionistas, uso de líneas geométricas, elementos urbanos) como a formas decimonónicas (notaciones realistas,descripciones románticas).

La crítica ha entendido los procedimientos descriptivos de estas aguafuertes como una transposición directa de la descripción del paisaje urbano al paisaje natural. De este modo, Sylvia Saítta cuando caracteriza la descripción en las crónicas del sur, encuentra que “Arlt no modifica su aparato de percepción sino que apela al sistema de metaforización característico de su narrativa urbana, sólo que lo hace para narrar y describir un escenario diferente. (...) sólo puede ver y aprehender lo diferencial del escenario de la naturaleza bajo un mirar de formas geométricas, generalmente mecánicas, que tornan familiar y transmisible el nuevo referente”.[viii] Por su parte, Jens Anderman afirma que “las formas naturales sólo remiten a la arquitectura y al cemento portland”[ix]. Encontramos en estas aguafuertes estos modos de descripción, sin embargo consideramos que no son los únicos ni los predominantes.[x] La naturaleza aparece representada con marcas de cierta perspectiva romántica. Así, por ejemplo Roberto Arlt describe el río Limay: “Al pie de un empinado camino, tallado en la barranca, veo una pequeña plataforma flotante sujeta por sogas a largos cables de acero que cruzan el torrente. Más abajo, el Limay se encrespa entre las piedras, en un inquietante encaje de espuma blanca. Ni más ni menos que si mostrara los dientes como un can enfurecido.” En ciertos pasajes se presentan formas ya cristalizadas del romanticismo dieciochesco recalando, con ironía, en el sentimentalismo: “Patagones es un pueblo donde se puede morir de muerte romántica.(...) Para escribir sobre Patagones hay que ponerse una mano sobre el corazón y entornar dulcemente los ojos. Y no tener miedo al ridículo”.

Al comienzo de su travesía, cuando este cronista aún está viajando en tren, arribando a destino, descubre la planicie desértica. Este paisaje no representa nada para él: “El paisaje, si se puede llamar así, es una llanura aburrida”, lo cual produce una “monotonía inaguantable”. Y dice: “Resuelvo no mirar por la ventanilla. Este paisaje me da bronca.”. El tópico de la extensión y lo ilimitado, la aridez, se originó en los viajeros ingleses en contraposición a la propia noción que ellos tenían de paisaje[xi]. Este tópico reaparece claramente en estas notas.[xii]  En este sentido podemos ver que, tal como ocurría con los viajeros ingleses, lo ilimitado de la pampa, su extensión, no es representado como paisaje en tanto concepto pictórico.[xiii]

A propósito de esta noción de “paisaje como cuadro” afirma Régis Debray que “No es posible el arte en Siberia, en la pampa, en los desiertos, allí donde monotonía y uniformidad disuaden el ejercicio puntilloso de la plasmación figurativa.”.[xiv] La naturaleza que puede ser vista como paisaje es la que permite enmarcar los contrastes de ríos, lagos, bosques, cascadas, montañas.  Esta naturaleza es perceptible para quien llega a ella desde una ciudad lejana porque para ver el paisaje es necesario no habitarlo, no trabajarlo, enmarcarlo. Es la distancia de la mirada del observador la que hará nacer el paisaje; ejercicio de encuadre que transforma “en cuadro un estado caótico del universo”[xv]: la naturaleza. La palabra paisaje designó, antes que a la naturaleza, a un género pictórico. Por otra parte, Debray encuentra una profunda conexión entre el “retrato” y la “vista”, dice :”Rostro humano y paisaje avanzan a la par. El retrato como género independiente, liberado de su contexto sagrado (...) nace en el mismo período de tiempo (que el paisaje). La emergencia casi simultánea del panorama y del autorretrato señala un salto adelante en el desencantamiento del mundo.”[xvi]

Los lenguajes cinematográfico y fotográfico también sirven a Arlt como referencia para el despliegue pictórico de la descripción. Así, las nuevas técnicas -que inquietaban tanto a Arlt- intervienen en la representación de la naturaleza como otro modo de encuadrar la imagen: ”las estribaciones de la precordillera convierten el paisaje en una cinematográfica sucesión de acuarelas montañesas, de las que es imposible dar visión en una sola nota”. El paisaje que atrapa la mirada de Arlt es el mismo ya imaginado en sus novelas. En las novelas, este espacio natural, en tanto metáfora (es decir, el Sur en tanto mito de un nuevo comienzo[xvii]) no aparece en la escritura de estas crónicas, y se recupera y exalta la idea de naturaleza como espectáculo.

Este tópico de la naturaleza fue trabajado por Mary Louise Pratt en Ojos imperiales: América del Sur es reinventada como naturaleza por el viajero Alexander von Humboldt a comienzos del siglo XIX. Naturaleza impresionante, que conmueve, que conmociona y no la cuantificable, mensurable, explorada por los expedicionarios de fin de siglo XIX. Aquella naturaleza romántica es la que se despliega teatralmente ante los ojos extasiados de los viajeros-espectadores. Pratt habla de una “naturaleza en acción” que desestabiliza el sistema de percepción del que la aprecia[xviii]. Esto es exactamente lo que ocurre en la escritura de Arlt. Romanticismo de las vistas de Humboldt que es posible encontrar en estas aguafuertes. Así, en una de sus excursiones, toma nota de manera directa de la experiencia, escribe: “Yo miro nuevamente la cordillera y anoto en mi libreta: Aunque todo es soledad y quietud, uno está acompañado por el espíritu de la montaña (...) produce la sensación de que a su sombra todos nuestros sentimientos tienen forzosamente que agrandarse. Y se experimenta por esta montaña un verdadero amor físico, porque ella es una fuente de emociones exquisitas”. En estas crónicas están las tres imágenes primordiales de América, que según Pratt, fueron canonizadas por Humboldt: extensas planicies, bosques frondosos y gigantescas montañas nevadas. Esta proliferación de imágenes visuales hace de estas aguafuertes pequeños cuadros de la naturaleza y le otorgan una particular unidad a la totalidad de la escritura del viaje.

El paisaje mismo, convertido en espectáculo, sorprende al viajero: ”De repente, se produce un fenómeno inesperado. Como si un maravilloso truco escenográfico hubiera levantado el telón de fondo de este escenario prodigioso, el valle se abre y se precipita sobre una inmensa llanura de cobalto. Una voz al lado mío me saca del éxtasis: ¡El Nahuel Huapí! Contemplándolo así, ante mis ojos, comprendo que se le llame el lago más hermoso del mundo. Toda otra descripción le queda chica.” Podemos ver una suerte de teatralización del viajero y de su propio viaje, en el momento del impacto visual: el espectáculo de la naturaleza.[xix]

 El sur, entonces, dibujado como una frontera representa, además de un límite, una zona de confluencia entre viaje soñado e inalcanzable de la ficción, signado por la exuberante naturaleza que se desplegará en el viaje que Arlt realizará como cronista. Viaje en el que se empeñará en conocer una realidad  social, que reconoce como propia y a la vez lejana. Estas dos vertientes se juntan en la frontera Sur: vistas y retratos.  

Así, en esta escritura, tramanda en el espacio permeable de la crónica, quedan implicadas -y destinadas al amplio público del diario- ciertas representaciones de la realidad social, la construcción del paisaje y  elaboraciones ficcionales del relato.

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