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La modernidad es el tiempo de vertiginosa imposición del espacio urbano. Por lo tanto, la “experiencia de la modernidad”, concepto con el que Marshall Berman subtitula su texto canónico sobre el período[1], siempre supone una experiencia de lo urbano. Los escritores modernistas trabaron una estrecha relación con la flamante “gran ciudad”. Esta resultó el escenario histórico de una profesionalización en las que les cupo un papel central y fue, a la vez, un tópico literario ineludible. Es que vivir en la ciudad había pasado a significar experimentar lo fugaz, lo transitorio. El dominio sobre la naturaleza y el desarrollo arquitectónico conformaban, paradójicamente, el ámbito donde, retomando a Berman, “todo lo sólido se desvanecía en el aire”. Y los textos modernistas dan cuenta de esa tensión. Así, esta ciudad avasallante divide aguas al interior del modernismo. Este trabajo, basado en el análisis de “Amor de ciudad grande”[2] y “En el campo”[3], se ocupa de las diferencias que la ciudad moderna determina entre José Martí y Julián del Casal, los dos más importantes modernistas cubanos.

         Ángel Rama sitúa en el origen del particular vínculo de Martí con la modernidad su encabalgamiento entre dos épocas distintas: padre del modernismo e hijo de un proceso histórico-literario anterior[4]. Esto permite que lo que Rousseau llamó “el torbellino de la modernidad” no lo arrastre. Antes bien, Martí se para frente a ella en sus términos predilectos. Acepta el indiscutible dominio de la modernidad pero reserva un margen de independencia para su accionar. Esto se vuelve posible porque, a causa del citado encabalgamiento, Martí no es un escritor que llega con la modernidad sino que la recibe. Piensa, entonces, que puede seleccionar de ella lo que más le conviene (o, lo que en su caso es lo mismo, que Hispanoamérica puede hacerlo) y no sufrir una mera imposición. Regular –si se quiere- la llegada del capitalismo, ese para nada encantador núcleo duro de la modernidad. Martí era consciente de que por primera vez en la historia del planeta “toda la humanidad había sido metida en la misma barca”[5]. Irrumpe en este punto su comportamiento modernista; en términos de Rama “su aceptación del nuevo estado y el reconocimiento de que es forzoso modelarse de acuerdo a sus imperativos, aunque no sujeto a sus leyes rigurosas simplemente, sino sometiéndolas a pacto y réplica”[6]. Como puede verse en “Amor de ciudad grande”, la permanente tensión entre ética y estética que hay en Martí se traslada a su poética.

         El vínculo de Julián del Casal con la modernidad es claramente otro. Si lo más notable en Martí es su capacidad para pertenecer a ella y al mismo tiempo poder distanciarse para verla críticamente, si su figura excede la modernidad, la característica que define a del Casal es ser absolutamente interior a ella. Julián del Casal está superpuesto a la modernidad. Su literatura nunca se sale de los tópicos estrictamente modernos. Fue desde sus textos y su figura que Max Henríquez Ureña pudo organizar un acabado compendio de los procedimientos modernistas[7]. No existe distancia alguna, al uso martiano, entre del Casal y la modernidad. El sí: llega con la modernidad y su literatura es producto de ella.

         “Amor de ciudad grande” y “En el campo” van a dar cuenta de las similitudes y diferencias entre sus autores. Tienen como eje a la ciudad moderna y a la posibilidad (o no) del amor (de la escritura) en ella. En un segundo plano, detrás del alerta de Martí y del gozoso deleite de del Casal pueden vislumbrarse en los textos los diferentes elementos de los que dispone cada uno de ellos para afrontar la conflictiva experiencia de la modernidad.

         La separación de rumbos se hace visible ya desde los títulos. En “Amor de ciudad grande”, el complemento aclara y advierte: se hablará sobre un amor que la gran ciudad condiciona y restringe; mientras que en “En el campo” la determinación geográfica del poeta empieza a componer un rechazo de la naturaleza que, al proclamarse in situ, resulta magnificado. Desde el primer verso se obliga al lector desprevenido a desechar toda ilusión bucólica: “tengo el impuro amor de las ciudades”. De los campos, del Casal sólo gusta cultivar los semánticos. El que atañe a la impureza recorre todo el poema, siempre con una valoración positiva. Así asume y celebra del Casal su definitiva y absoluta inmersión en la modernidad. Partícipe de ese impuro amor ciudadano, que vive como riqueza de matices y posibilidad de nuevas combinaciones, rechaza lo “puro”, la falta de mezcla, emblemas de lo pre-moderno.

         Un desacuerdo básico, entonces. Se manejan nociones de amor diferentes. Para Martí, éste es una fuerza casi atemporal a la que la ciudad moderna –contingencia histórica- le sale al cruce. Su poema estetiza el forcejeo entre ambos. Su concepción del amor puede llamarse, en sentido estricto, clásica. Es deudora de la que, en Banquete, Platón pone en boca de Aristófanes: amor como la persecución de la unidad, “llegar a ser uno solo de dos, juntándose y fundiéndose con el amado”[8]. La influencia romántica difunde la visión martiana al amor filial, como prueba el Ismaelillo, y al amor a la patria, punto final de su biografía. La perfección y duración de este amor padece cualquier interferencia y como tal considera Martí a la ciudad moderna. Del Casal, por el contrario, le canta precisamente a ese amor impuro que aflora en las ciudades: todo lo anterior le resulta una indiferenciada masa de tiempo repetidamente bañada por “este sol que ilumina las edades”.

         Del Casal se entrega a un placentero repaso de la ciudad moderna, sólo opacado por el lamentable hecho de encontrarse, momentáneamente, “en el campo”. Al cerrar el primer terceto monorrimo, forma  que organiza el poema, con el verso “prefiero yo del gas las claridades”, retoma un tópico recurrente en la literatura ligada al surgimiento de la ciudad moderna: la iluminación artificial, indispensable para lograr ese efecto shockeante y de inapresabilidad que provoca la masa urbana. Vale para el caso lo que Walter Benjamin afirmara acerca de “El hombre de la multitud”: “la multitud londinense aparece en Poe tétrica y confusa como la luz de gas en que se mueve”[9]. Antes que oriundo de una zona marginal del globo, del Casal es un hombre de la modernidad que  no encuentra dificultad alguna en compartir con parisinos o londinenses la experiencia del contacto con “la amorfa multitud de los transeúntes”. Al igual que Baudelaire, él también lleva a la multitud como “una figura secretamente estampada en su creatividad”[10]. “Quiero oir a la humana muchedumbre/gimiendo en su perpetua servidumbre”, ruega en su poema.

         “Prefiero yo del gas las claridades”, es también la primera exaltación de lo artificial que aparece en “En el campo”. De aparición frecuente en la obra de del Casal, Luis Felipe Clay Méndez lo ha llamado “culto de la artificialidad”[11]. Extendido hasta llegar a la conocida adopción por parte del cubano de vestimentas orientales, en los textos este culto se profesa escribiendo “contra la ley natural”[12]. Como tantos escritores del siglo XIX, testigos de la industrialización, la más rotunda embestida del hombre contra la naturaleza, Julián del Casal consideraba que esta última “tenía poco que ofrecer a los sentidos cansados”[13]. Todo lo contrario de “los poderes sin ataduras del artificio, [...] capaz de liberar a los objetos de sus ‘límites naturales’”[14]. El culto de lo artificial se desprende de la modernidad. No sorprende, entonces, que del Casal lo abrace. Es, después de todo, el culto que honra la subordinación del campo a la ciudad moderna.

         La lectura de “En el campo”, escrito por un del Casal relegado al campo por cuestiones de salud, confirma una y otra vez, la opción por el urbano despliegue de artificialidad frente al casi intacto mundo rural. Varios tercetos repiten una misma estructura: los dos primeros versos exponen lo que la naturaleza ofrece, y el tercero inclina la balanza a favor de lo urbano y artificial: “tengo el impuro amor de las ciudades/y a este sol que ilumina las edades/prefiero yo del gas las claridades”, “A la flor que se abre en el sendero/como si fuera terrenal lucero/olvido por la flor de invernadero”, “Y el fulgor de los astros rutilantes/no trueco por los vívidos cambiantes/del ópalo, la perla o los diamantes.

         Este último terceto vuelve a convocar a Benjamin: “la luna y las estrellas no merecen ya mención alguna”[15]. No tanto por las piedras preciosas tan deseables para del Casal y otros modernistas sino –otra vez- por la iluminación a gas que “hacía que la multitud se sintiese en casa aún en plena calle también por la noche; expulsaba al cielo estrellado de la imagen de la gran ciudad más confiadamente de cómo había sucedido por causa de sus casas elevadas”[16].

         En otro terceto es el artificio literario el que es preferido frente a los lugares más comunes de la poesía campestre: “Más que la voz del pájaro en la cima/de un árbol todo en flor a mi alma anima/la música armoniosa de una rima”.

         Ya deslizándose hacia el final del poema se reingresa en la otra zona temática que pesa en el texto: la mezcla, la impureza, presente en los versos donde se venera “el oro de teñida cabellera” o el “rostro de regia pecadora”.

         Puede concluirse que la exaltación que del Casal hace de la ciudad moderna es global y desafiante. Expone lo artificial y lo impuro: “sentidos lánguidos, ambiente enfermizo”, y los rescata victoriosos de la confrontación con la naturaleza.

         Condicionado y restringido se consideró más arriba al amor de ciudad grande que se sofoca en el poema de Martí. Una primera lectura parece confirmarlo: arrojado sobre la “ciudad grande” del título, varios son los obstáculos que el amor (la escritura) tendrá que sortear para salvaguardar sus condiciones de posibilidad. La modernidad impone un ritmo nuevo y vertiginoso: “De gorja son y rapidez los tiempos”, escribe Martí, “corre cual luz la voz”, agrega, y ya instala al lector en un tiempo en el que “no hay tiempo” para el desarrollo de un amor verdadero. Entonces, “se ama de pie, en las calles, entre el polvo”. El poema denuncia la constitución, en la gran ciudad, de un poderoso espacio público que avanza sobre zonas de la vida desde siempre amparadas por la intimidad. Ante este panorama, ocurre lo inevitable: “¡así el amor, sin pompa ni misterio, muere, apenas nacido, de saciado!”. En ese torbellino donde nacimiento y saciedad se tocan es comprensible que los cuerpos sólo sean “desechos, y fosas, y jirones”, y las almas ya no “como en el árbol fruta rica [...] sino fruta de plaza que a brutales/golpes el labrador madura” (aquí se alcanza el grado mayor de diferencia con del Casal: Martí elige el fruto tal como lo entrega la naturaleza y no el que circula hasta los cajones del mercado).    

 El torrencial imaginario expuesto por Martí lo libera –puede pensarse- de toda conclusión. Aún así, él prefiere dejar constancia escrita: “¡me espanta la ciudad!”. La fragmentación de la vida moderna ha hecho añicos un amor que Martí, ya se dijo, piensa en términos de totalidad.

Esta primera y apocalíptica visión debe, sin embargo, acotarse. Roberto González Echavarría, para quien “Amor de ciudad grande” es ante todo, una interrogación sobre la posibilidad de articular un lenguaje poético en la época moderna, reconoce que Martí “apela sin duda al tópico romántico de la ciudad como lugar en que la naturaleza ha sido sometida a ritmos que no le son propios, que la hacen geométrica y repetitiva”[17], pero advierte sobre el error que implicaría pensar que el poema surge solamente “de la nostalgia romántica por la naturaleza incorrupta”[18]. El texto hace una permanente conjugación de contrarios entre los momentos de retracción, que representarían el límite que la modernidad impone al lenguaje poético, y los momentos de expansión, donde éste demuestra que el límite puede ser quebrado. Aunque el peso de ambos contrarios en el texto se juzgue desigual, su conjugación no debe resolverse a favor de uno de los dos ya que esta es la profunda constitución dialéctica del poema. Desde el texto, se recompone la visión de Rama: un Martí nunca prisionero de la modernidad pero tampoco ajeno a ella. Ni rechazo romántico, ni aceptación pasiva: sí la fórmula superadora de la que se habló antes, pacto y réplica.  Ante la brusca imposición del espacio urbano, pactar la búsqueda del amor que pervive en su ajetreo y habiéndolo encontrado, replicar exponiendo su justificada languidez. Mencionar entonces “el goce de temer; aquel salirse/Del pecho el corazón; el inefable/Placer de merecer; el grato susto/De caminar de prisa en derechura/Del hogar de la amada, y a sus puertas/Como un niño feliz romper en llanto”, pero interponer con crudeza el anticlimax: “Ea, que son patrañas! Pues ¿Quién tiene/ Tiempo de ser hidalgo”. Y si más adelante “el deseo, del brazo de la fiebre/Cual rico cazador recorre el soto” es debido solamente a que “como liebre/ Azorada, el espíritu se esconde”. El amor se expande y se retrae porque la ciudad impide su fusión constante. Expansión y retracción son al poema lo que el pacto y la réplica a la ideología martiana.

         Los rigores disciplinarios han establecido férreas apropiaciones de José Martí y Julián del Casal. La Historia corporizó a Martí hasta disecarlo en prócer. Cierta crítica literaria espiritualizó a del Casal hasta disolverlo en un entramado de actitudes esteticistas y procedimientos literarios. La ciudad moderna, un ámbito que los envolvió y sobre el que escribieron con fervor, les restituye humanidad y los muestra lúcidos y diferentes. Son, a la par que escritores, hombres de la calle moderna. Ante esa condición Martí se siente “un peatón lanzado a la vorágine del tráfico [...] un hombre solo que lucha contra un conglomerado de masa y energía”[19] mientras que del Casal encuentra que “esta movilidad abre un gran número de experiencias y actividades nuevas a las personas”[20]. Como pocos, los poemas elegidos dan cuenta de esas opiniones encontradas.