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El tránsito de la sierra a
la ciudad en Katatay
[1]
de José María Arguedas Mellado,
Silvia |
Asistimos
hoy, en América Latina, a un renacimiento de las literaturas en lengua
indígena, a prácticas literarias que, aunque no
se separan totalmente de sus raíces orales y performativas, establecen una
relación cada vez más intensa con la literatura universal y sus géneros. Por lo
que no resulta necesario aislarlas para su estudio, o pensarlas en términos de
literaturas alternativas o marginales,
con el riesgo de valorizarlas por el solo hecho de contar la historia de los
vencidos. Al estudiar las producciones quechuas son numerosos
los críticos que ven en Arguedas el precursor y, en algunos casos, el fundador
de esta poética.
El
arte poética arguediana se pergeña y palpita entre lo oral y lo escrito, entre
el quechua hablado contemporáneo y la lengua de castilla de los falsos vircochas, tiembla en la franja que se
puebla entre la ciudad y la sierra: en la humanidad hirviente que forma el cinturón
de fuego de las barriadas[2].
A partir de esta poética “hirviente y en tránsito” nace una poesía producto de
la migración y de la educación, cuyo sujeto lírico se configura en la imagen
contradictoria de ser huérfano errante y conquistador a la vez[3].
La imagen del sujeto que comienza a agitarse y a vocear el nombre de Tupac
Amaru para abrazar la ciudad conecta
dos mitos: el de Inkarrí (rey inca) que ha de reconstruirse bajo la tierra para
terminar el combate con españarrí (rey español), y el mito del progreso y de la
ciudad feliz.
Katatay
precursor y fundador representa en su momento una
alternativa radical a la poesía occidental-urbana y en castellano, ya que no
sólo escoge un quechua “contaminado” por el español para construir una lengua
poética que mezcla dialectos quechuas intrincando regiones lingüísticas, sino
que recrea[4]
esos mimos poemas en castellano. Estos poemas son “reescritos” invirtiendo el
valor simbólico atribuido a lenguas, ya que es el quechua la lengua de mayor
valor la que se contamina y debe recrearse para que el otro no quede
incomunicado. Del mismo modo que los sacerdotes “contaminaban” sus oraciones
para recercárselas a los nativos, la lengua quechua conquista, “catequiza” a
los nativos de la ciudad, a la vez que da cuenta de las urgencias y de las
transformaciones del presente.
En
esta ocasión, nuestro trabajo se acerca cautelosamente hacia cuestiones
antropológicas, disciplina que ocupó un lugar privilegiado junto a la
literatura en el proyecto arguediano, para proponer la lectura en Katatay del tránsito de los sujetos
andinos hacia la ciudad como un rito de pasaje. Rito que tiene una doble cara
porque “La invasión a las ciudades lo es también a las instituciones literarias
y los mecanismos por los cuales los migrantes se hacen ciudadanos o sujetos
literarios son exactamente los mismos”[5].
Acercamiento
al rito:
La socialización está marcada, en cualquier
sociedad, por ceremonias y estados de tránsito o pasaje de las personas. Ellos señalan
la maduración social del individuo en el desarrollo de su existencia[6].
De modo que este ciclo vital les permite conocer su cultura y mantener
relaciones y actividades imprescindibles para la supervivencia de su grupo, estableciendo
una mutua reciprocidad entre individuo y sociedad. Al mismo tiempo, el paso por
estos estadios implica un reconocimiento expresado a través de mecanismos
sociales como las ceremonias. En ellas el rito de pasaje tiene la función
sociológica de imponer a quien lo recibe, y a quienes en lo sucesivo deberán
interactuar, derechos y obligaciones de su nuevo rol.
Son
actos culturalmente aceptados en forma tradicional en una sociedad y realizados
en las oportunidades en que cada nueva generación de individuos va a cambiar de
status. El individuo implicado en el tránsito de un “estado”, o condición fija
y estable, a otro “estado” nuevo y diferente de la estructura de su sociedad
constituye, según Turner, un ser en
situación de tránsito y por lo tanto “invisible”, que no posee nada, porque
todavía se encuentra en preparación para asumir un nuevo rol. La transición,
entonces, supone tres fases en su
desarrollo:
- El momento de separación
del status que ha venido desempeñando y el estado de vida de relación
social que ha tenido hasta el momento.
- La fase intermedia o
liminal donde la situación del individuo es ambigua. Su estado de
existencia carece de los elementos y normas que ha venido desempeñando y
todavía no practica los de su futuro estado al cual va a ser admitido.
- El momento de incorporación
que supone que el individuo alcanza en forma estable su nueva condición de
existencia y el desempeño de su nuevo status con todos sus derechos y
obligaciones y en forma claramente definida[7].
En
Katatay la primera fase del rito de tránsito hacia la ciudad, la
separación, implica comenzar el pasaje de comunero a ciudadano, del ayllu a la barriada, del quechua al
castellano quechuizado. En este trance el sujeto no termina de despojarse de
sus costumbres ni adquiere las nuevas:
Nos arrebataron nuestras tierras.
Nuestras ovejitas se alimentan
con las hojas secas que el viento arrastra,
que ni el viento quiere;
nuestra única vaca lame agonizando la poca sal de la
tierra.
Serpiente Dios, padre nuestro:
en un tiempo éramos aún dueños, comuneros.
Ahora, como perro que huye de la muerte,
corremos hacia los valles calientes.
Hemos bajado a las ciudades de los señores.
Desde allí te hablo.
Hemos bajado como las interminables filas de hormigas de
la gran selva. (Haylli – Taky)
La
despedida a estos ex comuneros podemos reconstruirla con el harawi que le cantaron a Ernesto en Los ríos profundos:
No te olvides, mi pequeño
No te olvides
Cerro blanco,
Hazlo volver;
Agua de la montaña, manantial
De la pampa
Que nunca muera de sed.
Halcón, cárgalo en tus alas
Y hazlo volver[8].
Con
la diferencia de que estos peregrinos van hacia otro status, y al cabo de este
viaje ya no podrán emprender el retorno, pues cumplirán el ciclo que los hará
ciudadanos, y mirarán con nostalgia hacia el pasado:
En la Pampa de Comas, sobre la arena, con mis lágrimas,
con mi fuerza, con mi sangre, cantando, edifiqué una casa. El río de mi pueblo,
su sombra, su gran cruz de madera, las yerbas y arbustos que florecen,
rodeándolo, están, están palpitando dentro de esa casa; un picaflor dorado
juega en el aire, sobre el techo. (Haylli – Taky)
Es
en la evocación de este pasado que la nueva geografía: los edificios, el
asfalto y los cerros poblados que presuponen el espacio de la ciudad, queda soterrada bajo la
superposición de la fachada pueblerina más en contacto con la naturaleza, con
el trabajo comunal y con la religiosidad. Esta reconstrucción, más que una
construcción “realista” de la memoria, es una respuesta al cambio.
En
los poemas el yo lírico hace de la
experiencia andina del tránsito a la ciudad y del nuevo orden del pasado, una fuente de saber y de conocimiento que le
sirve para entender la vida y la muerte, la política y la religión, el trabajo
y la justicia. Este viaje constituye un tránsito “culturalmente aceptado” por
aquellos que deben emigrar de la sierra a la costa para sobrevivir. En él la fase liminal o intermedia del rito de
pasaje, donde la situación del individuo es ambigua, se amplía por sobre las
otras dos. La ceremonia del viaje en el “Himno
- canción a nuestro padre creador Tupac Ammaru”, es experimentada por
sujetos complejos para quienes el
tránsito y el estado liminal es un proceso elaborado en la interacción con los
otros – los urbanos – y definido por la búsqueda de la igualdad y la justicia,
es decir por la búsqueda de identidad.
Comienza
entonces una etapa liminal marcada por la orfandad, sin posesiones ni comunidad
“utópica” donde ejercer la reciprocidad andina: huyen como perro y como
hormigas hacia la ciudad – la tierra prometida
–. Arguedas señala en un testimonio que huak’cho
es la categoría que nombra al individuo que no tiene animales ni bienes, pero que
tampoco tiene a quien acudir. Según el autor, el huak’cho es en este sentido un subhombre, pues no alcanza a estar
en la categoría de los hombres. La noción de Wakcha, entonces, voz quechua que indica huérfano, actualiza varias versiones del
forastero andino. No sólo la del hombre que no puede ejercer reciprocidad
porque – extraviado – no encuentra comunidad con la cual vincularse, sino que
renueva la orfandad de los dioses creadores por medio de la figura de peregrino que puede padecer
pero también castigar. Al igual que el dios peregrino Curinaya Viracocha o Pariacaca
de los mitos narrados en Dioses y Hombres de Huarochirí (traducidos
por Arguedas), los sujetos migrantes pueden incurrir en pachakuti. Es decir, que actualizan el momento en que los dioses o
un inca revertían el caos, y renuevan el sentido de volver a voltear el mundo y
reestablecer el orden:
Escucha, serpiente dios: el azote, la cárcel, el
sufrimiento inacabable, la muerte, nos han fortalecido, como a ti, hermano
mayor, como a tu cuerpo y tu espíritu. ¿Hasta dónde nos ha de empujar esta
nueva vida? La fuerza que la muerte fermenta y cría en el hombre ¿no puede
hacer que el hombre revuelva el mundo, que lo sacuda?
Estoy en lima, en el inmenso pueblo, cabeza de falsos
wiracochas. (…) Al inmenso pueblo de los señores hemos llegado y lo estamos
removiendo. Con nuestro corazón lo alcanzamos, lo penetramos; con nuestro
regocijo no extinguido, con la relampagueante alegría del hombre sufriente que
tiene el poder de todos los cielos, con nuestros himnos antiguos y nuevos, lo
estamos envolviendo (…)Hemos de convertirla en pueblo de hombres que entonen
los himnos de las cuatro regiones de muestro mundo, en ciudad feliz, donde cada
hombre trabaje, en inmenso pueblo que no odie y sea limpio, como la nieve de
los dioses montañas donde la pestilencia del mal no llega jamás. Así es,
asimismo ha de ser, padre mío, así mismo a de ser, en tu nombre, que cae sobre
la vida como una cascada de agua eterna que salta y alumbra todo el espíritu y
el camino. (Haylli – Taky)
Este
peregrino quechua que es obligado a dejar la sierra, transforma esta última en
una imagen que roza lo idílico. Y en el
transcurso de su tránsito pasa de simple sujeto despojado a sujeto
fuerte que, señalado por el designio de los dioses andinos, adquiere la
intención del cambio: hacer del mito de la ciudad feliz una realidad. Es por
eso que la voz poética situada en la ciudad entabla un diálogo con los dioses y
con los “doctores”, con el pasado mítico oral y con el presente escrito. Pues el rito no estaría completo sin
los actos ceremoniales de reconocimiento. Lo que indica el deseo de dejar esta
fase ambigua de incertidumbre para adquirir, por fin, otro estado: el de
ciudadanos, es decir, el de igualdad y justicia:
Dicen que ya no sabemos nada, que somos el atraso, que nos
han de cambiar la cabeza por otra mejor.
(…)
Sabemos que pretenden desfigurar nuestros rostros con
barro; mostrarnos así, desfigurados, ante nuestros hijos para que ellos nos maten.
(…)
Yo, aleteando amor, sacaré de tus sesos las piedras
idiotas que te han hundido.
(…)
¡No huyas de mí, doctor, acércate! Mírame bien, reconóceme
¿hasta cuándo he de esperarte?
Acércate a mí; levántame hasta la cabina de tu
helicóptero. Yo te invitaré el licor de mil sabias diferentes;
La vida de mil plantas que cultivé en siglos, desde el pie
de las nieves hasta los bosques donde tienen sus guaridas los osos salvajes.
Curaré tu fatiga que a veces te nubla como bala de plomo;
te recrearé con la luz de las cien flores de quinua, con la imagen de su danza
al soplo de los vientos; con el pequeño corazón de la calandria en que se
retrata el mundo; te refrescaré con el agua limpia que canta y que yo arranco
de la pared de los abismos que tiemblan con su sombra a nuestras criaturas.
¿Trabajaré siglos de años y meses para que alguien que no
me conoce y a quien no conozco me corte la cabeza con una máquina pequeña?
(llamado algunos doctores).
Esta interpelación del orden de lo preformativo
convierte al otro – el
doctor – en el perdido e
ignorante. “Curaré, recrearé, refrescaré”
son acciones sobre el otro: “el que debe acercarse
para que lo conozcan”, no desde el sujeto occidental “catequista” y urbano hacia
el indígena o mestizo sino al revés. Ya que el huérfano errante que baja de la
sierra es ahora el conquistador. Los órdenes se han subvertido y también
restaurado: lo que está en las máquinas y en los libros viene del mundo de la
naturaleza que pertenece al indígena:
La tierra en que tus máquinas, tus libros y tus
flores cuentas, baja de la mía, mejorada, amansada. (Llamado a algunos
doctores)
Este llamado a la unidad y a la comprensión está acompañado por la
denuncia. En esto último, y salvando las distancias, encontramos reminiscencias
de Gonzáles Prada: si para este primer modernista peruano la nación consistía
no en los mestizos blancos que habitaban la costa sino en el indio que puebla
la serranía y que sufre los peores abusos de la trinidad embrutecedora; la
ciudad, para Arguedas, no debe estar formada sólo por los doctores y los señores sino que necesita “para ser una
ciudad feliz” del migrante quechua que llega con su sabiduría nutrida por el
viaje, ya que este periplo transforma su experiencia en fuente de saber y
poder:
Estamos juntos; nos hemos
congregado pueblo por pueblo, nombre por nombre, y estamos apretando a esta
inmensa ciudad que nos odiaba, que nos desapreciaba como a excremento de
caballos. (Haylli – Taky)
Estos
forasteros sin rostro que llegaron a la ciudad hostil con el propósito de
transformarla en ciudad feliz y que hablaron con los dioses y con los doctores,
la convierten, por un instante en waka:
en el lugar de finalización del rito y de la danza triunfal. En ella se realiza
la danza, se experimentan el temblar (katatay) y el trance de quienes
alumbrados por los dioses bailan mostrando el regocijo de comenzar-a-ser
ciudadanos.
Arguedas
mediante el epígrafe nos dice: “Escribí este himno (Katatay) luego de haber visto bailar a mis hermanos, hijos del
pueblo de Ishua residentes en Lima. Bailaron en una pequeña habitación de
adobes y techo de totora, en el canchón de la Av. Sucre 1188, Pueblo Libre, el
3 de setiembre de 1965”.
Formen una sola sombra, hombres, hombres, hombres de mi
pueblo;
todos juntos
tiemblen con la luz que llega.
beban la sangre áurea de la serpiente de dios.
la sangre ardiente llega al ojo de los cóndores,
carga los cielos, los hace danzar,
desatarse y parir, crear.
crea tú, padre mío, vida;
hombre, semejante, mío, querido.
(Temblar)
Después
de la danza de la transformación, el hombre ya adquiere un “nuevo rostro”, pues
ha pasado de estatuto. Ya en Oda al jet
están consumados tanto el distanciamiento de las creencias que pueden
subyugarlo como la comunión con el progreso y la máquina. Ubicada en el espacio
sagrado (desacralizado ahora) la voz lírica enuncia:
¡Abuelo mío! Estoy en el Mundo de Arriba,
sobre los dioses mayores y menores, conocidos y no
conocidos.
¿Qué es esto? Dios es hombre, el hombre es dios.
He aquí que los poderosos ríos, los adorados, que partían
el mundo, se han convertido en el más delgado hilo que teje la araña.
El hombre es dios.
¿Dónde está el cóndor, dónde están las águilas?
Invisibles como los insectos alados se han perdido en el
aire o entre las cosas ignoradas.
Dios Padre, Dios hijo, Dios espíritu santo: no os
encuentro, ya no sois; he llegado al estadio que vuestros sacerdotes, y los
antiguos, llamaron el mundo de arriba.
En ese mundo estoy, sentado, más cómodamente que en ningún
sitio, sobre un lomo de fuego,
Hierro encendido, blanquísimo, hecho por la mano del
hombre, pez viento.
Sí, “Jet” es su nombre.
Las escamas de oro
de todos los mares y los ríos no alcanzarían a brillar como el brilla.
El temible filo de nieve de las sagradas montañas, allá
abajo resplandece, pequeñito; se ha convertido en lastimoso carámbano.
El hombre es dios.
Yo soy hombre. Él hizo este incontable pez golondrina de
viento. (Oda al Jet)
Este migrante-ciudadano que ha llegado en jet – pez
golondrina de viento, lomo de fuego, inmenso pájaro de nieve – al mundo de arriba, finaliza el rito y logra que Dios le conteste: ¡Gracias, hombre! No hijo del Dios Padre
sino su hacedor. La ciudad sagrada que fue el lugar de danza ha quedado en
el mundo de abajo, y el camino hacia la inclusión se transforma en un viaje sin
límites, prolongando aquel que el mito del Inkarrí
nos promete. Ir en el Jet hacia el sueño individual, moderno, escéptico y libre
a la vez, representa la diáspora, el
eterno viaje del sujeto en tránsito de los poemas de Katatay.