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LA
SEGUNDA “MODERNIZACION”. Maíz,
Claudio |
1. Nuestro interés por describir
un fenómeno literario como el enunciado en el título de esta presentación, esto
es, la pretensión de un reconocimiento internacional, podría ilustrarse con algunos
episodios cercanos. Nos estamos refiriendo a un debate que un suplemento
cultural ha recogido por estos días. La Revista
de Cultura Ñ, del grupo Clarín, publica bajo el título de “La pelea de los
narradores”[1], unas
disputas por el poder dentro del campo literario argentino, promovidas por
jóvenes escritores en dos textos: La
fórmula de la inmortalidad de Guillermo Martínez (premio Planeta, 2003) y Literatura de izquierda de Damián
Tabarovsky. La supuesta literatura de mercado, por un lado, y la literatura de
vanguardia, por el otro, parecen ser los puntos irreductibles de la discusión. Con todo, resumiendo, el foco de la polémica
vuelve a orientarse hacia el realismo, pues Tabarovsky acusa a una parte de la
literatura más reciente de producir textos en los cuales se excluye la
paradoja, el non sense, lo inacabado,
los contactos subterráneos. Otro escritor argentino que tercia en el asunto,
Gonzalo Garcés, previene que las ideas vanguardistas reflotadas por
Tabarovsky existen desde Macedonio Fernández y últimamente, César Aira con su
antirrealismo las ha puesto a funcionar. Algo más: según Garcés, la crítica de
Tabarovsky reproduce una constante de cualquier campo literario, es decir,
declarar que los consagrados son “infames” y lo único que sirve es lo que
todavía no existe. Todo lo cual resultaría parte de una estrategia que persigue
la generación de “ruido” y la obtención de lectores, de acuerdo con la opinión
de Álvaro Abós, otro de los consultados en el debate. No es conveniente para
nuestros fines llevar más allá la alusión de esta polémica, ya que toma ribetes
extremadamente locales –porteños, si se me permite-.
Segunda referencia pertinente
pero ya no tan próxima: la antología de cuentos McOndo (Mondadori, 1996) en cuya introducción, con la firma de dos
jóvenes escritores, Alberto Fuguet y
Sergio Gómez, leemos que en todas las capitales de latinoamericanas “uno puede
encontrar los best-sellers del momento o autores traducidos en España, pero ni
hablar de autores iberoamericanos”, por el hecho de que no llegan. “Recién
ahora algunas editoriales se están dando cuenta de que eso de escribir en un
mismo idioma aumenta el mercado y no lo reduce.” Expresan asimismo un anhelo sin
ningún pudor: “Si uno es un escritor latinoamericano y desea estar tanto en las
librerías de Quito, La Paz y San Juan hay que publicar (y ojalá vivir) en
Barcelona. Cruzar la frontera implica
atravesar el Atlántico.”[2]
En resumen, habría dos
cuestiones para destacar, en cuanto a la polémica argentina, se pone de relieve
que los recursos de la vanguardia, es decir, la introducción de cambios en el
campo si no están agotados, por lo menos se han convertido en parte de una
probable sintaxis de las innovaciones literarias, reconocibles en otros campos y
periodos; en segundo lugar, el otro asunto interesante tiene que ver con las
sedes, no sólo como espacios geográficos, sino también simbólicos. Una frontera
cuya terrritorialización la efectúan las políticas editoriales puede
constatarse decisivamente durante el boom,
pero ocurrió lo mismo durante el modernismo. Desde este punto de vista y, de
manera sesgada, dicha circunstancia favoreció las nociones de unidad cultural
latinoamericana.[3]
A partir de estos casos, que
indican la constancia de ciertas demandas y disputas producidas hacia el
interior de un campo literario, nos proponemos visualizar el fenómeno del boom literario latinoamericano como
parte de una dinámica impulsada por el escritor para alcanzar el reconocimiento
internacional, dentro de un abanico de otras peticiones. Ello echaría por
tierra una de las versiones que los propios miembros del boom elaboraron, es decir, el fenómeno respondería exclusivamente a
factores literarios.[4]
El propósito de insertarse en un campo más amplio, desde luego, no es nuevo, sino
que constituye, podríamos decir, la dialéctica misma que da existencia a la
literatura misma. Como prueba de ello, se puede mencionar una idéntica
pretensión, de carácter quizás más traumático, programada hacia comienzos del
siglo XX con el modernismo, en su relación con la renovación poética. En uno y
otro momento, con matices, el centro del debate está ocupado por el atraso o la
modernización, ambas nociones en sentido amplio, de la cultura latinoamericana.
Una “ansiedad” modernizante anima a ambas etapas, durante cuales se detectan
posibles “soluciones” para mitigarla. Las respuestas halladas por los letrados
apelan a la modernización poética, en un caso, y la modernización narrativa, en
el otro. Pero coinciden en el hecho de tomar como referencia el capital
simbólico, compuesto por las grandes innovaciones literarias, de alguna
metrópolis. Entre los primeros en plantear una comparación entre el modernismo
y el boom narrativo latinoamericano,
se ubican los críticos españoles Rafael Conte y Andrés Amorós.[5]
Conte llegó al extremo de identificarlos, aunque con una mayor repercusión
universal por cierto en el caso del boom.
Nuestra hipótesis es que en ambos
momentos de la cultura latinoamericana se desarrolla una maniobra modernizante,
aunque como estrategia para alcanzar una dimensión mayor de pertenencia, esto
es, ingresar a la República Mundial de las Letras. Modernidad, “estar al día”,
universalidad, sí, pero como medio para obtener un beneficio secundario, en el
sentido que la psicología lo ha previsto, es decir, secundario no por menos
importante sino por no estar debidamente explícito. Circunstancia que se altera
en los casos de la “generación MacOndo”, puesto que hacen manifiesto ese
propósito y trabajan para lograrlo. Dicho de otro modo, expresan su deseo de
vivir en Barcelona, publicar y ser
distribuidos en las capitales más importantes de América Latina. En el fondo, como
se puede aprecia, se trata de una batalla contra la invisibilidad que amenaza a
los escritores desde el principio. ¿Pero cómo se obtiene ese reconocimiento? En
principio, pareciera ser que las literaturas no centrales generan algunas estrategias,
a través de un conjunto finito de posibles estéticos que provoquen los cambios.
¿Sería factible, en consecuencia, el diseño, como quiere Pascale Casanova, de
una sintaxis literaria que contenga una gama de reinvenciones para crear
modernidad, es decir, nuevas revoluciones literarias?[6]
Una probable respuesta positiva provendría de un simple registro de los
recursos utilizados durante el boom. Tendríamos
como implementación más o menos persistente el barroquismo, la fantasía, la
complejidad técnica, la construcción de planos diversos, la desestructuración. Consecuentemente,
si tal sintaxis pudiera constituirse habríamos dado con una lógica análoga en
los periodos de modernizaciones considerados, lo cual autorizaría trazar grandes
líneas constantes dentro de los procesos de cambios.
2. Pierre Bourdieu propone que,
para comprender la génesis social el campo literario, se hace necesario una
renuncia “al angelismo del interés puro por la forma pura”, ya que, estos
universos sociales están atravesados por el enfrentamiento a menudo despiadado
de las pasionesl,, y de los intereses particulares, regidos por leyes
históricas de funcionamiento.[7]
Si no que lo digan las polémicas de Giovanni Papini y FilippoTommasso
Marinetti, o Jean Paul Sastre vs. Albert Camus o en nuestras tierras, la de
Boedo y Florida. En efecto, el conjunto de componentes –entre espaciales,
simbólicos y humanos- carece de una
matriz explicativa si tan sólo lo aceptamos en la mera manifestación de
sus efectos, esto es, los “ruidos” que produce un debate entre escritores. Es
así como, entonces, la heterogénea naturaleza de los elementos se revela como
homogénea en el funcionamiento, cuando los concebimos en tanto bienes
simbólicos que se producen en una doble faceta: mercancías y significaciones. Al haberse producido un
proceso de especialización que ha dado lugar a una producción cultural
destinada al mercado, ha surgido de manera paralela una reacción en contra de
ello.[8]
En consecuencia, en la base de la oposición “arte puro”/ “producción para el
mercado” coexisten dos modos de producción y de circulación de lógicas
inversas. Estas últimas apuestan a la difusión, el éxito inmediato y temporal,
etc. Pertenecen a empresas de “ciclo de producción corto” frente a las de
“ciclo de producción largo”, que aceptan los riesgos de carecer de público en
el presente. Las primeras responden a
demandas preexistentes y dentro de formas preestablecidas.[9]
Queda así incorporado un criterio cuantitativo a la hora de la valoración
estética, por tanto distorsivo. Vargas Vila vendía arrolladoramente, nos
recuerda Rama, y no Darío y Martí ni siquiera ponía en el mercado sus libros de
poesía.[10]
En suma: público contra lectores.
¿Pero a dónde conducen todos
estos desvelos y enfrentamientos? ¿Cuál es el botín que se deja entrever al
final del camino? ¿Es el dinero, la fama, el poder? ¿O la conquista de un lugar
simbólico llamado canon, la obtención de la legitimidad literaria? Está visto
que los espacios literarios no permanecen inamovibles, fijados de una vez y
para siempre en lo que respecta a jerarquías y dominaciones. Como ha escrito
Casanova, “la única historia real de la literatura es la de las revueltas
específicas, de los golpes de fuerza, de los manifiestos, las invenciones de
formas y lenguas, de todas las subversiones del orden literario”.[11]
¿De qué manera los escritores instauran su propia noción de modernidad en los
dos procesos de modernización que visualizamos? Existen dos grandes estrategias
que fundan “todas las luchas en el interior de los espacios literarios
nacionales”: la asimilación, es decir la integración a un espacio literario
dominante, o la diferenciación, es decir la afirmación de la diferencia.[12]
Tales estrategias se convierten
en dilemas para el escritor periférico, es decir, debe elegir entre afirmar sus
diferencias y condenarse a integrar el espacio de los escritores nacionales,
fuera del reconocimiento internacional o traicionar su procedencia e integrarse
en un centro literario de mayor dimensión e importancia.[13]
Dentro del modernismo, podríamos poner el caso de Enrique Gómez Carrillo, su
dilema se puede sintetizar entre pertenecer a Guatemala o integrarse a París,
tal como lo hizo finalmente.
Sin embargo, puede atribuirse
también al modernismo haber descubierto una vía alternativa, al disponer una
estética nueva, una reforma lingüística y una imago mundi original. Los modernistas
"desobedecieron" el imperativo de los primeros maestros literarios de
Hispanoamérica (Lastarria, Echeverría y Altamirano) y en lugar de "construir"
una literatura nacional, donde los temas y el tratamiento literarios deberían
ser el reflejo auténtico y nítido de nuestras tierras y sus habitantes, crearon
una literatura propia (libre formal y temáticamente).[14]
Por eso José Enrique Rodó no reconoció a Rubén Darío como el poeta de América,
sitio que José Santos Chocano reclamaba para sí por haber cantado a las “cosas”
tangibles y no tangibles de América. Con todo, la estrategia de la
diferenciación adoptada por los escritores se torna más compleja durante la
segunda mitad del siglo XX.
Una dato
más al pasar, ya que no tenemos mucho espacio para desarrollarlo debidamente.
Entre las zonas más álgidas del debate se halla el problema del realismo, que
ha sido preferentemente asimilado al nacionalismo. En una literatura menor
puede medirse el grado de su dependencia política y por tanto su escasa
autonomía a partir de la distancia que interpone con el realnacionalismo.[15]
Es muy interesante en tal sentido una polémica literaria llevada a cabo en
Costa Rica en 1894, entre modernismo y
realismo. Uno de los participantes de la misma, Ricardo Fernández Guardia, ha sido
declarado el “villano” por una historiografía literaria de fuertes componentes
nacionalistas. Su dicho de que “con una india de Pacaca sólo se puede hacer
otra india de Pacaca” sintetizaría para una parte de la crítica su extremada
enajenación europeísta.[16]
Deliberada y provocadoramente, el escritor costarricense se sitúa en el extremo
opuesto al de una literatura nacionalista, mediante el abandono del realismo
especular, en procura de la autonomía poética. Ahora bien, en lugar de
enfrentar al modernismo con la nación, tal como lo hizo la crítica literaria de
la época, o reducirlo a un mero afrancesamiento conviene observar aquella
polémica como un camino a la visibilidad internacional. Tampoco esta
perspectiva resuelve del todo el asunto, por cierto, ya que un sector de la
cultura española demandaba a los hispanoamericanos un americanismo consecuente,
es decir, la presencia de realemas americanos. Tales los casos de Unamuno o
Maeztu. Para complicar un poco más el panorama, hubo una coalición de escritores
internacionalizados, como Manuel Ugarte y Rufino Blanco Bombona, quienes no
rindieron culto al arte puro sino que acataron la demanda de realemas americanos,
incluso criollistas, en la literatura producida por ellos.[17]
3. Entre el conjunto de
elementos que estimamos pertinentes a tener en cuenta existe uno de
extraordinaria gravitación: la disputa latinoamericana por el ingreso a la
“República mundial de las Letras” se traslada al campo literario español, como
el escenario del debate y luego se replica en las capitales latinoamericanas.
De manera que un preliminar ordenamiento de los vectores en juego quedaría como
sigue: escenarios de la contienda: por un lado, europeos, Madrid, Barcelona,
París, por otro, latinoamericanos: Buenos Aires, México y La Habana; demandas que
figuran en la disputa: la internacionalización de la literatura
latinoamericana, la profesionalización del escritor, el posicionamiento como
literatura de vanguardia; actores intervinientes:
los escritores, los editores, los críticos y periodistas.
Ahora bien, justamente por el
hecho de que el listado de elementos integrantes del fenómeno resulta a primera
vista heterogénea, un enfoque de su funcionamiento nos muestra, de un lado, por
lo menos una matización de ello y de otro la necesidad de que tanto en la
primera como en la segunda modernización se impone, tal como lo quería
Gutiérrez Girardot para el modernismo, un estudio dentro de contextos más
amplios que incluyan sedes transatlánticas. Tal petición de principios
metodológico también la ha efectuado Pascuale Casanova, al considerar las obras
literarias a escala internacional, con el fin de descubrir otros “principios de
contigüidad o de diferenciación”.[18]
Una posición dominante o excéntrica tiene “efectos poderosos” sobre la
literatura, de manera que se hace posible aproximar escritores que parecen en
todo distanciados.[19]
Gracias a lo cual es factible presentar de modo paralelo a Rubén Darío y Georg
Brandes.[20] Frente a
las literaturas no metropolitanas que estamos considerando estos principios
resultan extremadamente adecuados para el análisis del problema que nos ocupa. Desde
el periodo de ruptura con España en el siglo XIX en adelante estas literaturas
se plantean una nueva relación con occidente, es decir, con Europa.
Es conveniente precisar que no
debe confundirse espacio literario nacional con territorio nacional. Ello se
aprecia mejor en los espacios literarios latinoamericanos, como el colombiano
que ha estallado trascendiendo las fronteras nacionales. Hablamos de literatura
colombiana cuando mencionamos a García Márquez o Mutis, pero no estamos
hablando de una pertenencia de ellos a un territorio político. El ejemplo
también vale para la literatura peruana en su relación con París por medio de
la trilogía más conocida formada por Ribeyro, Vargas Llosa y Bryce Echenique.
Veamos algo más respecto de las
sedes de la disputa. En primer lugar, por qué España. La respuesta más obvia es
por el idioma, pero también porque en el interior del campo literario español estaban
dadas algunas condiciones que hicieron posible la incidencia latinoamericana.
La España del Desastre (1898) y la España franquista no distaban en su
aislamiento europeo, aun con todo el rigor que se percibe en el segundo
momento. A esta circunstancia, debe agregarse un marcado antieuropeismo oficial
y en ciertos círculos intelectuales, la certeza del agotamiento de modelos de
creación estética y sobre todo, una marcada incomunicación cultural. Este
cuadro permitirá, en gran medida, que los hispanoamericanos tomen por sorpresa (y
también por asalto) el campo literario español. En virtud de estar forjados,
durante la segunda mitad del XX, en una fragua de “hechura europea, occidental
e ilustrada, desde Borges hasta Cortázar, desde Carpentier hasta Lezama Lima,
desde Vargas Llosa hasta Bryce Echenique o Julio Ramón Ribeyro.”[21]
Lo dicho también vale asimismo para los modernistas. Cierto aire de familia,
entonces, en sus contextos hace pensar que las aspiraciones y demandadas
culturales, aunque respondieran a entornos diferentes, en un punto se hacían
similares en ambos lados del Atlántico. La diferencia sobreviene en las
respuestas y acciones que cada espacio descubre y lleva a adelante. Lo que
parece coincidente, sin dudas, es que ambos campos se desenvuelven de acuerdo
con una lógica superior que afecta particularmente a las literaturas de los
márgenes, no metropolitanas, postulantes al ingreso a esa república mundial de
las letras, en tanto capital simbólico.
¿Cuáles son, más concretamente,
las demandas que se insertan en ambos procesos de modernización o, en general,
en los procesos con fines similares? 1. aspiración a la universalidad, 2.
inserción, por ende, en la cultura europea, 3. la renovación estética, conditio sine que non. La disputa por la
modernización instituye inmediatamente dos polos contendientes, armados en
trincheras irreductibles: por un lado, la asignación de una importancia suprema
a la forma o a la trama y, por el otro, la defensa de una mayor transparencia
del contenido. Más específicamente todavía: una literatura americana de
realemas contra el cosmopolitismo modernista, a principios del siglo XX, y una
narrativa experimental y de vanguardia contra el regionalismo, en tiempos del boom. La actitud vanguardista se
identifica con uno de los extremos, el de la innovación de la forma o trama. La
desestructuración de la novela anglosajona se erigió en el modelo de los
narradores, en tanto, que el simbolismo y parnasianismo, lo fue para los
modernistas. A partir de este enfrentamiento, las observaciones valorativas de
la crítica van de una acusación de imitación total y por lo tanto condenable en
uno y otro caso, a la alternativa transculturizadora, que visualiza al fenómeno
como una apropiación y reformulación de componentes. Es conveniente aclarar que
las visiones condenatorias se registran contemporáneamente a la producción del
fenómeno, sea como crítica de los escritores mismos que quedan fuera del
reconocimiento, sea como discursos de los críticos especializados que sostienen
otros modelos. Los contrarios novelísticos: realismo e irrealismo, formalismo y
“contenidismo”, literatura pura y literatura comprometida, narrativa de élite y
narrativa de masas resultan a la postre parejas emergentes durante los procesos
de modernización. En la actualidad el fenómeno carece de ribetes virulentos, en
razón de haber sidos sintetizados o mitigados por la ironía posmoderna.[22]
Nos hemos ocupado en otro lugar
sobre la manera como lo universal y lo regional adquieren ribetes de valoración
estética y nombre de uno de ellos –la universalidad- se reconviene una
producción anterior.[23]
Los ejemplos se encuentran tanto en el modernismo como en el boom. En este último caso, la oposición
alcanzada cubría una parte considerable de la narrativa del siglo XX. Rama
llamó a este fenómeno cambio de percepción pero también vio un equívoco
valorativo en el que la nueva novela salía largamente favorecida. Sus
defensores la enfrentaron a la novela regionalista latinoamericana (Azuela,
Rivera, Gallegos) estableciendo así “una dicotomía gruesa que oponía dos
poéticas bien disímiles, más aún dos estilos.” Por un lado, se estaba ante una habitual
polémica generacional donde lo nuevo, por simple diferencia, “aparece como
mejor que lo viejo y el estilo epocal aparece como suficiente garantía de la
excelencia artística.” Pero no hay inocencia o descuido en dos de los
escritores del boom, como Carlos
Fuentes y Mario Vargas Llosa quienes, en la opinión de Rama, alteraron la
verdad histórica al presentar como exclusiva invención de los años sesenta lo
que venía desarrollándose en las letras latinoamericanas desde la generación
vanguardista de los veinte. Tales los casos de Macunaima, Papeles del recienvenido,
Leyenda de Guatemala.[24]
4. El camino hacia la
universalidad incluye el paso obligado por la modernización, tal parece ser la
ley que los narradores del boom se
propusieron cumplir. Si fueron los lectores españoles los que sancionaron, con
su aceptación, el valor moderno (de vanguardia) en la literatura
latinoamericana que invadía el campo literario español, ello sucedió así porque
esos mismos lectores ilustrados andaban a la búsqueda de una renovación que no
llegaba. Detenidos en el socialrrealismo, los escritores españoles poco podían
aportar a la renovación narrativa. Los lectores españoles descubrieron en la
narrativa latinoamericana el arma erosiva contra “la parsimonia histórica del
franquismo y la anemia intelectual.”[25]
La actualización de la forma
literaria ha sido una pretensión que no cabe deslindar de los contextos en las
que aparece, esto es, un campo literario internacional. Ser escritor, ser
reconocido en tanto tal, no ha sido una tarea sencilla en los espacios
culturales latinoamericanos ni a principios del siglo XX ni hacia sus
postrimerías. La sanción ha provenido de alguna metrópoli o campo literario más
antiguo y con capacidad legitimante, como el francés. La universalización de
una sintaxis del cambio las realiza el campo de mayor poder, y las literaturas
menores y menos dotadas de capital simbólico se encuentran atentas y prestas a
acatar la emergencia de lo nuevo. En cuanto a la renovación poética, el caso
del modernismo ha sido estudiado largamente. La renovación narrativa, en
cambio, por más reciente, ha merecido enfoques o extremadamente sociológicos o
acotadamente formalistas. Frente a ambos
fenómenos, con todo, es posible concluir que las reacciones han sido
invariablemente contrapuestas: lo nuevo
contra lo viejo, lo universal contra lo regional. Los que pretenden estar a la
par del espacio literario que sanciona el valor literatura establecen como
única categoría valorativa legítima, la artística, mientras más “al día” se
halla una literatura mayor es su universalidad, así como también su campo de
lectores.