Algunas consideraciones teóricas sobre Leyes de la versificación castellana de Ricardo Jaimes Freyre Lupori, Valeria U.N.L.P

                  

                                                                                                                        

 

 RJF (Ricardo Jaimes Freyre)[1] llegó a Buenos Aires  en 1893, año en que también arriba Rubén Darío. En Breve historia del modernismo[2], Max Henríquez Ureña, relata que el núcleo modernista que formó filas en torno a Darío contó desde su inicio con RJF, Eugenio Díaz Romero, Luis Berisso, Leopoldo Díaz y Leopoldo Lugones.

   Gran amistad une a Darío, RJF y Lugones. En 1896, Darío publicó Prosas Profanas; en 1897, Lugones, Las Montañas del Oro y, en 1899, RJF, Castalia bárbara. Los tres libros, publicados casi simultáneamente, presentaron características comunes: fervor pagano, variedad de combinaciones métricas, imágenes simbólicas, descripción parnasiana y onomatopeya romántica.

   Como parecía necesario que el movimiento de renovación tuviera un órgano propio de publicidad, Darío se alió a RJF para fundar, en 1894, la Revista de América que tuvo vida efímera: hasta 1897.

      

   El Modernismo rompió con los cánones del retoricismo pseudoclásico que mantenía anquilosado el verso dentro de un reducido número de metros y combinaciones.  Los versos ya conocidos y en uso alcanzaron toda su flexibilidad y armonía, gracias a un más exacto conocimiento de la distribución de los acentos rítmicos. El impulso inicial del modernismo se tradujo, por lo tanto, en un ansia de novedad y de superación en cuanto a la forma. Debe recordarse que toda renovación de forma conlleva generalmente la búsqueda de una expresión adecuada para una nueva sensibilidad; tema en que no nos detendremos por no ser nuestro objeto de trabajo. En muchos casos cobraron nueva vida medidas y estrofas que ya habían sido cultivadas por los clásicos españoles: el endecasílabo; el monorrimo -cuyo antecedente principal fue Berceo- que, no ligado a otra combinación métrica, reaparece por primera vez en los octosílabos de Martí (Versos sencillos, XLII, 1891); en los tercetos endecasilábicos de Julián del Casal (En el campo, 1893); en los dodecasilábicos de El faisán (1890) de Rubén; y en la octava o doble cuarteto en dodecasílabos (Los elfos, 1897) de RJF. A Jaimes Freyre y a José Asunción Silva se deben los primeros intentos de metro libre, aunque Darío declaraba que Carlos Alfredo Becú (1879-1924) los había precedido.

 

   Los ensayos amétricos, que en RJF se inician como mezcla de versos de medidas diferentes (en Castalia bárbara), tienen su antecedente remoto en la versificación irregular de la vieja poesía castellana. En El alba el poeta mezcla versos de tres, cuatro, seis, ocho, diez (8 más 2), once (3 más 8), doce (8 más 4, 4 más 4 más 4, y 4 más 8) y dieciséis sílabas. Uno de los rasgos que caracterizan Castalia bárbara es la métrica. RJF junto a Darío, Silva y Herrera y Reissig procuraron imponer una nueva poesía identificada, entre otros rasgos, con formas externas[3]. Encontramos en Castalia bárbara combinaciones y metros tradicionales: sonetos endecasílabos, cuartetas, una particular «cuaderna vía»[4] doble renovada (Los elfos). En Aeternum vale, Jaimes junta renglones de quince, dieciséis y diecisiete sílabas, que más que en el metro libre hacen pensar en el hexámetro, aunque interpola algún decasílabo. En El canto del mal la combinación métrica es uniforme, aunque inesperada: se forma con versos de trece y dieciséis sílabas.

 

   En términos generales, la versificación castellana es silábica cuando sólo se quiere contraponerla a la cuantitativa de los griegos y de los latinos clásicos, sólo parcialmente cabe afirmar que es isosilábica (cada tipo de verso tiene número fijo de sílabas). La mayoría de los versos escritos en español están gobernados por la igualdad de medida silábica y, en mayor o menor escala, por el ritmo de acentos; pero existen otras formas de versificación  donde el isosilabismo no aparece o apenas se insinúa[5]: cuantitativa, amétrica y acentual.

    La medida silábica -su base fue el isocronismo silábico- es conocida teóricamente en castellano desde el siglo XIII, definida en el Libro de Alejandro como «sílabas contadas». En el siglo XV, los poetas cultos adhieren al principio silábico. Nebrija lo reconoce en la poesía de su tiempo, pero comienza a echarle sombra con su deseo de introducir el sistema cuantitativo en el verso español. El fantasma de la cantidad[6] continúa reapareciendo y domina en el siglo de los académicos, el XVIII. Sólo durante el siglo XIX se logra desterrarlo, especialmente después que el fundador de la moderna gramática española, Andrés Bello, publica sus breves Principios de ortología y métrica (1835). Bello todavía emplea términos de la poética clásica –el de pie[7], por ejemplo-, pero los moderniza y en general restablece sobre sus verdaderos principios el estudio del verso español.

   Bello y Maury devolvieron la ley real de la sílaba de cantidad única. Según la historia de las letras españolas, su verso puede ceñirse a tres normas –la medida, el acento, la rima- o vivir libre de cualquiera de ellas. Los vanguardistas defenderán la liberación de las tres.

   Los preceptistas posteriores a Bello cayeron en el hábito de reducir la poesía castellana a los metros silábicos, de acuerdo con la práctica de los versificadores cultos del siglo XIX: así, hay quienes hablan del verso de arte mayor como  simple dodecasílabo; pero a fines de la centuria la simplificadora teoría se vio atacada por dos flancos. En primer lugar, los nuevos poetas de América, con Darío al frente, y luego los de España, se lanzaron a ensayar toda especie de formas métricas desusadas, hasta llegar al moderno verso libre; al mismo tiempo, las investigaciones eruditas ponían a discusión los problemas relativos a la versificación amétrica de los castellanos medievales y a la acentual de los gallegos y portugueses.

   Uno de los tratadistas posteriores, modernista, que leyó a Bello fue Ricardo Jaimes Freyre. No describiremos su teoría sino que nos detendremos en algunos puntos que nos permitan compararla con la del venezolano y mostrar sus avances.

   Jaimes Freyre fue un revolucionario de la métrica. Su obra poética subsiste como una de las más elegantes de la lírica hispanoamericana. Sus estudios sobre métrica están resumidos en  Leyes de la versificación castellana, publicado en 1912[8]. RJF renovó la teoría de la versificación: conforme a su tesis, los versos no se miden por cláusulas rítmicas, como en el sistema que ideó Andrés Bello y amplió Eduardo de la Barra, sino por períodos prosódicos que no pueden tener más de ocho sílabas. Se basa, para establecerlo así, en que los versos menores de nueve sílabas pueden mezclarse unos con otros cuando son de igual medida, aunque tengan ritmo diferente, sin ser ingratos al oído.

   El texto Leyes de la versificación castellana presenta un abordaje inicial histórico. Para elaborarlo, el autor cita una selecta tradición poética castellana que pasa por el Cid, mester de clerecía, trovadores del siglo XV, Edad de Oro,  neoclásico del siglo XVIII, romanticismo y últimos poetas hispanoamericanos. 

   En el ámbito teórico descalifica los trabajos desde don Juan Manuel en el siglo XIV hasta Nebrija, Bello –acusándolo de incompleto- y Benot. El límite de los tratadistas ha sido el «examen y crítica de los versos ya conocidos, determinando las condiciones de cada uno y fijándoles reglas de acuerdo con el uso o con su propio criterio. Los autores contemporáneos, continúan en la codificación del empirismo o se limitan a parafrasear al ilustre profesor venezolano»[9].

   En el Prólogo sostiene que ha de haber una ley que presida al fenómeno de la música verbal, con la cual pudieran explicarse no sólo todos los ritmos conocidos, sino también los que creara más tarde la intuición de los poetas; «la LEY DEL RITMO y no las leyes de tales o cuales ritmos». Plantea problemas para él aún no resueltos por los tratados de versificación: la diferencia de verso y prosa, y cuál es la ley rítmica.  

   RJF sintetiza, critica y descalifica las que considera teorías formuladas hasta su presente sobre el mecanismo de los versos castellanos, son tres:

   1ª El verso es una parte del discurso medida por sílabas largas y breves, que forman pies métricos semejantes a los griegos y latinos.

   Es decir, el ritmo depende de la duración diferente de las sílabas.

   Bello[10] fue quien permitió considerar en desuso las teorías de la cantidad silábica (largas y breves) aunque no definitivamente, ya que las considera  importantes para el verso sáfico y el adónico pues ellos requieren, además de ciertos acentos, que algunas sílabas inacentuadas sean breves porque la ligereza de las sílabas en determinados parajes da al verso un aire característico (capítulo VII), pero sólo en estos casos, para el resto, las sílabas son isócronas

   La teoría de Bello parte, según RJF, de la «verdadera» ley acentual y crea un sistema entero de versificación; pero es insuficiente para explicar el ritmo de todos los versos. La falta principal consiste en que identifica los acentos prosódicos con los rítmicos. Se libra de esto sacrificando la base fundamental de su doctrina.

    RJF reformulará basándose en el isocronismo silábico castellano. Se intentó reemplazar ciertas sílabas largas con acentuadas pero, para RJF, no fue mejor ya que la ley general de la distribución de los acentos no había sido formulada aunque se sabe, y sería suficiente, que el acento aumenta la intensidad pero no la duración. Basándose en Bello, RJF «entierra» la hipótesis clásica de la cantidad silábica y rescata sólo el acento al que atribuye la virtud de generar el ritmo.

 

   2ª El verso está compuesto por cláusulas rítmicas puramente acentuales, de dos o tres sílabas cada una.

       Confusión de los acentos rítmicos con los prosódicos. Sostiene Bello: las cláusulas rítmicas que componen el verso son de dos o tres sílabas, una sola tiene acento prosódico que es rítmico. De las cláusulas rítmicas disílabas acentuadas: sobre la primera sílaba surge el ritmo trocaico; sobre la segunda, el yámbico. Las cláusulas trisílabas acentuadas en la primera sílaba tienen ritmo dactílico; en la segunda, anfibráquico y en la tercera, anapéstico. Las cinco denominaciones dadas a las diferentes especies de ritmo no significan lo mismo en el sistema métrico castellano que en el griego y latino, de donde fueron tomados los nombres por Bello, pero considerando no la cantidad clásica sino la acentuación.

   También para RJF el acento es básico, lo considera la unidad rítmica. Propone la noción de períodos prosódicos, compuestos hasta de siete sílabas, con uno o más acentos pero el principal es el rítmico. Todos los versos castellanos están formados por uno o más períodos prosódicos, compuestos de sílabas cuyo número varía entre una y siete, acentuadas o no –acento prosódico-, excepto la última (cualquiera puede serlo, de una a siete) que tiene siempre un acento rítmico.

      En el capítulo IV, RJF aplica los ritmos a sus períodos prosódicos: trocaico para dos períodos prosódicos monosílabos compuestos; yámbico para dos períodos prosódicos disílabos compuestos; anfibráquico para dos períodos prosódicos disílabos compuestos; anapéstico para dos períodos prosódicos trisílabos puros; el único ritmo que elide es el dactílico. Aquí surge una diferencia importante, y una continuación a la teoría de Bello: dos períodos prosódicos trisílabos compuestos no podrían entrar en los límites de la teoría del venezolano, así como los que resultan de las demás combinaciones y sólo se explicarían por la doctrina de RJF que permite combinaciones infinitas.

   Ambos autores coinciden en que, para que se perciba el ritmo, no basta un solo verso sino que se requiere oír una serie, porque sólo entonces se hace sentir la recurrencia de un acento a espacios iguales de tiempo.

 

   3ª El verso es un grupo determinado de sílabas con uno o más acentos prosódicos fijos.

   Se suprime todo principio general, limitándose a convertir en reglas las observaciones de los casos particulares. Así ocurre en los capítulos V «De las diferentes especies de versos», VI «Del verso yámbico endecasílabo» y VII «De los versos sáfico y adónico» de Bello.

   Nuevamente, reitera su propósito RJF: formular una doctrina que dé una base y una ley común a las combinaciones musicales de las sílabas en los versos y de los versos en las estrofas, así en los usados hasta su presente como en los futuros.

   En el capítulo IV dice RJF: «Todos los versos posibles de un solo período prosódico han sido utilizados en la métrica castellana, desde el monosílabo hasta el heptasílabo. La única novedad que podría introducirse estaría en su combinación». El principio de su teoría queda expreso en el capítulo VII: la medida silábica de los versos no influye en su combinación; la medida silábica de los períodos prosódicos es decisiva. Más adelante sostiene RJF: en los versos hay cuatro, cinco y hasta seis sílabas sin acento prosódico y, con mayor frecuencia, sin acento rítmico; por tanto, no cabe reducirlos a troqueo, yambo, dáctilo, anfíbraco y anapesto acentuales. Es decir, su idea de período prosódico es más amplia que la de cláusula rítmica; por eso la distribución de los acentos será otra y dará mayores posibilidades de creación.

   Para responder a esta cuestión capital se ha inventado el principio de los acentos potestativos (no rítmicos) que permiten suprimir en los versos algunos de los acentos requeridos por las cláusulas métricas correspondientes.         

   La ley rítmica de RJF quedaría resumida así: todos los versos castellanos están formados por uno o más períodos prosódicos, compuestos de sílabas cuyo número varía entre una y siete, acentuadas o no, excepto la última que tiene siempre un acento rítmico.

   Uno de los problemas que pretendía resolver RJF era la diferencia entre verso y prosa, como antes indicamos. Dicho problema surge a partir del «verso libre o polimorfo, el verso sin ritmo; verso que no es tal en mi opinión, porque carece de las condiciones fundamentales de aquella artística y harmoniosa forma», dice el autor. Este verso ocupa el último lugar en la escala rítmica y lo define como «versos formados cada uno por dos o más períodos prosódicos diferentes, sin conservarse en todos los versos la misma combinación». La base continuaban siendo sus períodos prosódicos. Verso es la combinación de períodos prosódicos iguales (constan del mismo número de sílabas) o períodos prosódicos análogos (número desigual de sílabas, pero sólo pares o sólo impares). En cambio, la prosa, inicialmente es la combinación de períodos prosódicos diferentes (número desigual de sílabas, pares unos, impares otros). Pero surgirá una confusión cuando, en el capítulo VI «Versos de períodos prosódicos diferentes», dé la posibilidad de componer versos formados por grupos desiguales de sílabas, pares unos, impares otros. Esto parece resolverse cuando en el capítulo IV indica que la prosa común está formada por infinitos períodos prosódicos, no combinados artísticamente, y esta es su diferencia con el verso.  En el capítulo VI dirá que el verso de períodos prosódicos diferentes no tiene compás, ni melodía, ni «harmonía». Su ley musical reside en la estrofa (que tiene para Jaimes Freyre la misma ley de formación que el verso). La armonía de la estrofa depende exclusivamente de la memoria del oído: el ritmo se descubrirá cuando se pueda prever la vuelta de la intensidad de la voz que constituye el acento[11].

 

   Tras haber dedicado el capítulo IX a un «Resumen de un arte rítmica ajustada a la nueva teoría», dedica el siguiente «Del moderno verso libre o polimorfo» al análisis detallado del verso libre al que define como «la mezcla arbitraria de versos de períodos diferentes y aun la combinación de frases sin ritmo regular alguno». Trasluce cierta ambigüedad ya que el autor se presenta como introductor de dicha forma pero duda en considerarla verso. Crea entonces las denominaciones de «arritmia» para la forma y «arritmos» para los versos. Pero ahora dicha forma escapa al campo de la métrica y queda en «los más amplios de las formas de expresión». El verso libre queda así constituido por la autonomía rítmica de cada verso respecto al ritmo de la estrofa. El temor que se presenta para Ricardo Jaimes Freyre es el abuso en que incurren los poetas versolibristas. Dentro de su propia obra aparecen siete poemas en verso libre en Castalia bárbara y cuatro en Los sueños son vida.  Considera incierto el porvenir del verso libre en castellano, sin embargo alcanzó a ver, luego de publicadas sus Leyes de la versificación castellana, el impulso dado al verso libre por las literaturas de vanguardia, como había previsto en el prólogo de su obra al confiar en la intuición de los poetas que crearían nuevos ritmos y nuevas formas de versificación. Jaimes nunca perdió de vista las raíces tradicionales del verso libre fuera y dentro de la poesía castellana: desde los hebreos, árabes y chinos hasta Viélé Griffin. Siguiendo la tradición poética castellana pasa del registro del ritmo de pensamiento a los ritmos fónicos, destacando que el verso libre no es una simple repetición de sus antecedentes, ya que posee rasgos propios como el estilo poético y la contextura rítmica, es decir, el verso libre de Jaimes Freyre posee una clara estructura poemática que nos permite volver a recordar su ley musical: la armonía de la estrofa depende exclusivamente de la memoria del oído: el ritmo[12] se descubrirá cuando se pueda prever la vuelta de la intensidad de la voz que constituye el acento y, para que se perciba el ritmo, no basta un solo verso sino que se requiere oír una serie, porque sólo entonces se hace sentir la recurrencia de un acento a espacios iguales de tiempo.

 

   Ricardo Jaimes Freyre ha elaborado la primera teoría importante sobre el verso libre en castellano. Teoría que presenta «ambigüedades e incluso contradicciones, pero que tiene, con todo, una coherencia interna suficiente y una profundidad no superada en los estudios que conocemos sobre el tema»[13].

   En el número 22[14] de la Revista de Letras y Ciencias Sociales fundada por Jaimes Freyre[15] en Tucumán, se publica un artículo de don Miguel de Unamuno sobre Leyes de la versificación castellana. El español concuerda con el planteo, considerando que  Jaimes ha tomado la «versificación castellana en su verdadero gozne» al hablar del periodo prosódico y del acento predominante o frásico[16]. Coincide Unamuno en tomar por norma el verso terminado en agudo (el llano lo era para Bello), y llamar heptasílabos a los que se denomina octosílabos, basándose en los períodos prosódicos. Luego de hacer una aplicación práctica sobre un soneto y dos composiciones, una rimada y otra sin rimar, el escritor español finaliza felicitando al boliviano por su teoría «que me parece la exacta y la verdaderamente científica».

   Más allá de este y otros comentarios de notables contemporáneos como Lugones, la escasa difusión de estas leyes se debió a que un cierto desfasaje temporal. Aunque el modernismo reclamaba una nueva teoría poética, no era tiempo de preceptivas ya que el individualismo de la época evadía la posibilidad de sumisión a la regla y, si aceptaba alguna, era como proponía Darío, creando, experimentando y considerando cada uno propia su «ley» y aplicándola a su poesía, sin intentar orientar la obra colectiva.