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a.- Porqué y desde donde podemos hablar de poetas de los noventa

Hablar sobre poesía actual chilena es entrometerse en un vasto y complejo panorama donde se confunden planos referenciales y creativos. En este caso mi interés es referirme a un grupo limitado que llamaré poetas de los noventa, es decir aquellos personajes que circulan entre los (aún) jóvenes chilenos cuyas edades pululan entre los treinta y cinco y veinticinco años y que vivieron su infancia, o parte de ésta, y su adolescencia durante la década de los ochenta.[1] Me interesa referirme a su contexto de producción y recepción y con esto, a ciertos imaginarios y experiencias que pululan en estas escrituras y que conforman una particular estética,  e instalan no solo lenguajes particulares sino que también modos críticos sobre la poesía y en especial sobre la concepción canónica de la llamada poesía chilena.

1.- Sobre el contexto

         En primer lugar, hablar de la década de los ochenta en Chile es hablar de la Dictadura Militar. Creo que esta situación marca ciertas tendencias culturales de las personas que en ella vivieron y en especial de aquellas cuyos primeros años de vida allí se desarrollaron. Pensar en cultura durante el período señalado implica considerar una serie de factores sobre los cuales se construye el proyecto de lo que Tomás Moulian denomina dictadura revolucionaria. Según Moulian este proyecto conlleva una serie de características:

1.- Afirmó su imposición en la ‘lógica del terror’, mediante la cual se intentó inmovilizar a la sociedad chilena mediante un proyecto implementado obstinada, unidireccional y progresivamente[2]. 

2.-  Para sustentar ese proyecto, éste se  aplicó en todos los niveles y aspectos de la vida de los chilenos. Algunos de sus efectos fueron la pérdida del carácter público de la cultura, que se había afianzado en los gobiernos anteriores; la tutela burocrática sobre las producciones de diversa índole; el disciplinamiento y luego la funcionalización en pro del mercado[3]; la despolitización oficial por una parte y por otra el desarrollo de una cultura contestataria, las que tienen efecto sobre el comportamiento y pseudo alienación de la ciudadanía y le quitan densidad a los discursos públicos, haciéndolos necesariamente más frontales (en el caso de lo contestatario) o simplemente más livianos.

3.-  Después de 1980, es en esa liviandad donde entra precisamente la adopción paulatina de los ideales de una sociedad de consumo, que se limita aparentemente sólo a este proyecto y que recibe como una opción de vida normal la entrada por la puerta ancha al mercado y sus bendiciones. Como uno de esos ejes culturales creo que para quienes aún no eran adultos en dicha época, la televisión juega un rol importante ya que, instaurado paulatinamente como principal medio de comunicación, se instituye en una serie de referentes cotidianos de lo que es un mundo normal. Si pensamos, además, que la señal de más alcance era la de Televisión Nacional - propiedad del Estado - la que llegó a cubrir casi todo el territorio - asunto exhibido como uno de los tantos logros del régimen - se puede apreciar cómo lo recreacional es precisamente el caballo de batalla de una cultura que no sólo buscaba apaciguar cualquier arranque particular, en su tiempo inmediato, sino que también cimentaba el camino para perpetuarse incluso a pesar de y por ella misma, en la disposición y recepción de los ciudadanos, ya no sólo ante un determinado sistema económico y político, sino que también ante sus propias vidas.

         La extraña mezcla que produce el nuevo y popular medio de comunicación indica el esfuerzo por instalar una cultura arraigada en la cajita mágica, capaz de sublimar la dialéctica del terror sobre la que se construye, indicando una espectacularización inmediata - así como también la formación de una lógica perversa, que se asienta en la medida que se despolitizan los sujetos y se politiza el consumo- y el registro de un espacio idealizado para la primera generación de niños chilenos propiamente televisiva.

4.- Con relación a la producción literaria, ésta se ve sometida, por una parte, a los mismos criterios de marketing en lo que se refiere al trabajo editorial[4], y por otra, la educación también es mediatizada por diversos mecanismos de control que buscan la despolitización y tecnificación de los procesos enseñanza / aprendizaje[5]. Además de esto, como bien dice Patricia Espinosa, el tipo de literatura fomentado por el Régimen es de carácter evasionista, impulsor de la mitificación de gestas militares y héroes ad hoc así como de una mítica y paradisíaca idea de familia (unida, patriarcal, católica y conservadora)  y de la infancia perfecta.[6]

         A grandes rasgos, ese era el canon leído durante la etapa escolar; la lectura obligatoria, aquella con que la mayor parte de los niños de los ochenta aprendieron a leer y bostezar, en una sociedad donde la censura, la autocensura, la prohibición y la quema de libros fueron hábitos cotidianos.

         Este esquizofrénico escenario puede ser más o menos intenso, o pasar incluso desapercibido, según el estrato sociocultural al que pertenezcan los individuos y también, y aún, según las distinciones de campo / ciudad o género y etnia. Sin embargo, sería iluso pensar que éste es un imaginario ausente en la conciencia y existencia de los sujetos que en este medio se han desarrollado. Además de las lecturas, la música, el arte visto y las aventuras vividas, es importante el influjo de la televisión y con esto el esfuerzo por generar una educación y una identidad condicionada considerando todo el correlato ideológico que lo sustenta. El hecho de que los niños de los ochenta sean los primeros que nacen con el televisor ya prendido supone una adquisición cultural extraña al mundo existente, extraña y dispersa si además se piensa que estos hitos corresponden al período en que se aprende a leer y escribir. Tan importante como esto pueden resultar sus reactivaciones y recuerdos inmediatos, el mito urbano de la noticia; El diario de Cooperativa y su cortina: el ritmo de los tambores sinfónicos de Will Wackeman que anuncian la emergencia, el peligro, la tensión del presagio (como diría Javier Bello) ante lo que va a suceder o del temor hecho evento con una música que generacionalmente correspondía a los hermanos mayores, los jóvenes de los ochenta.  También resultan de esto cuestiones como la música a.m., el folclor y otro sinnúmero de ocasiones asociadas a la utopía de los ochenta (Y va a caer), utopía de cierta forma prestada, añorada y buscada en la década siguiente donde ese presagio ya era sólo un recuerdo de un protagonismo precipitado (La alegría nunca llegó).

         Como consecuencia de lo anterior, las siguientes décadas serán dominadas por una fiebre renovadora que aplaza el protagonismo de los sujetos cuyas infancias transcurrieron en los ochenta y es reinventada luego como voz pública, a veces alternativa y pocas veces tan frontal como la desarrollada en la cultura contestataria[7].

2.- Una particular estética

Es entonces la experiencia y comprensión de este contexto el punto de apoyo sobre el que es posible agrupar a estos poetas cuyas estéticas particulares se caracterizan precisamente por sus disimilitudes. Por eso mismo - y por un sano ejercicio crítico- sería excesivamente arbitrario atribuir tanto las escrituras poéticas, como de otras índoles (artísticas, sociales, científicas, etc.), de manera estricta a los motivos ya señalados, lo cual es posible recoger en la especificidad del trabajo de cada autor. Considerando este punto y volviendo a la manida costumbre de las 'clasificaciones generacionales' es imposible desmentir las lecturas que transitan los textos de estos poetas. Debido a esto, parece necesario sobreseerse de las exploraciones historicistas que han caracterizado la crítica literaria chilena al momento de estudiar textos y autores enmarcados en la definición literaria de Generación, la que, en su mayoría, comienza su periplo en pos y en contra de las generaciones que anteceden a la estudiada.

Uno de los elementos que articulan estos discursos son las llamadas influencias que (tanto en estos poetas como en la tradición canonizada por la crítica) se consolidan como lecturas y no como barómetros. Si se ha dicho que ésta es una generación náufraga[8] lo es precisamente por esas disimilitudes pero también por no concentrarse por y para una tradición anterior. Se ha destacado que los poetas que ahora tienen -mayoritariamente- entre veinticinco y treeinta y cinco años se diferencian de aquellos de los llamados 'ochenta' por la carencia de un discurso contingente, considerando que la producción de esa época se desarrolla en medio de los avatares de las normas impuestas por la junta militar y la modernización a la que entraba ya la sociedad chilena.

3.- Los poetas de los noventa sobre el escenario

 Quienes publican en la década del noventa se enfrentan a la creciente abertura del mercado editorial, que en el caso de la literatura resulta especialmente atento a la narrativa. Nuevos escritores y aquellos con un buen curriculum bajo el brazo tienen un espacio de oferta y demanda interesado en sus producciones, convirtiendo algunos incluso en superventas y a otros, al menos, en figuras dentro del panorama cultural chileno. En el caso de la poesía, ésta sigue siendo un territorio peligroso ya que en cuanto género no supera los beneficios monetarios que genera la narrativa. Sin embargo, la apertura cultural permite otras posibilidades como el nacimiento de pequeñas editoriales, metropolitanas y de provincia que abren un mercado antes reducido y caracterizado por las autoediciones,  a lo que también debemos agregar la larga lista de concursos cuyos primeros lugares han generado una permanente -y latente- polémica sobre las influencias, sus tráficos e intersticios.

Con esto, la publicación de poesía sale del estricto orden marginal, no para insertarse oficialmente en el mercado, pero sí al menos para ocupar un lugar, digamos, intermedio. Como ya se ha señalado, el discurso en el cual se inscriben las escrituras[1] de los noventa es un discurso teóricamente pluralista, premisa incierta - y bastante sana- en el caso de la poesía, ya que sus complejas características como género y la magnitud de su público lector le dificultan la instalación en el imaginario de lo masivo.

Quienes comienzan a publicar en este tiempo se encuentran ante un escenario novedoso. La década de los noventa comienza en Chile con el regreso a la democracia, hecho que significó un paulatino cambio del discurso público de la clase política y también de los medios de comunicación. El esperado suceso recibió el nombre de Transición y con ésta, y los cambios en carpeta, se produjo un fenómeno de blanqueamiento de los discursos, no sólo por abolirse lo confrontacional ante un régimen que técnicamente no existía, sino también por la serie de adaptaciones y regulaciones sociales que esto significó. Si bien el Gobierno era ahora un ente elegido por los votos ciudadanos, se construyó sobre un esquema en el que se ha afianzado el modelo económico impuesto por el régimen y que significó pactos y olvidos deliberados.

Del paraíso del kitsch y la ignorancia en que la Dictadura Militar buscó sumir a los ciudadanos chilenos se podría hablar largo y tendido; el asunto es que esta cultura enseñada no fue tan bien aprendida por los todos los jóvenes receptores, cuya generación (ya jóvenes en los noventa) fue popularmente conocida como apática y poco comprometida, acusándosele de un silencio apolítico y desinteresado en un escenario que (públicamente) solicitaba activa participación.[9]

En este escenario, la literatura escrita por parte de estos poetas se presenta como una autoconstrucción de un lenguaje ausente, que logra caminar sobre una cultura concentrada en el miedo y la instauración de valores patrios, emblemas introducidos por un concepto de nación que intentó monopolizar y anular la identidad particular de los sujetos en cuestión, a partir de una ideología polarizada y autoritaria, saturada de íconos militares y heróicos como " (...) monotipos de la raza (...)" que pretendían la "(...) hegemonía del orden simbólico (...)"[10]. A partir de sus niveles críticos y creativos, estas escrituras se extrapolan a lo netamente social, inmiscuyéndose en los lenguajes canónicos, cultos y populares así también como en los discursos generados en las distintas esferas del conocimiento; los lugares comunes, espacios y objetos de la ciudad y también de la naturaleza y los discursos informativos.

Contra la vulgaridad reiterativa de lo enseñado, los poetas de los noventa (en su diversidad temática y formal) asumen el uso del lenguaje poético en todas sus esferas y reinstalan un imaginario a primera vista disperso que, sin embargo, se discute a sí mismo y dialoga en distintos planos con las otras escrituras con las que cohabita, sustentados en la potencia de su particularidad y sobre todo de su diferencia.

En estos poetas, los supuestos deberes de lo literario registran la proposición de espacios abiertos en el blaqueamiento instalado como suplantación de los intentos ochenteros de homogeneización, con lo cual se ha rescatado, por ejemplo, el folclor y lo popular, alejándolo de la chabacanería en la que se vio sumergido durante mucho tiempo, así como la tendencia a tematizarlo como un  caso de discurso marginal. La incorporación de giros, formas y ritmos así como la textualización de dialectos como un habla con cuerpo y validez propia, se afianza como un terreno ganado y abren un nuevo lugar de creación y también de participación, transformando el presagio de los tambores, la violencia soterrada y también la indiferencia en otro lenguaje poético.

Tanto la diversidad de orígenes como la formación (no) académica de estos poetas es variada, lo que indica que la heterogeneidad planteada proviene no sólo del dominio de cierto discurso público y cultural (donde olvidamos asuntos como las otras lecturas infantiles y adolescentes, experiencias familiares, lugares de origen, escuela, etnia, género, etcétera) sino también del espacio de quien se hace cargo de dichas esferas, juega con ellas y las reinventa.

La recepción de estos poetas ha ido cobrando mayor abertura a sus particularidades, las que incluyen la comprensión del hecho político, en lo profundo y lo contingente, más allá de la frontalidad y la experimentación retórica y/o plástica; lo político se manifiesta ya en el sólo gesto de la escritura.

Gran parte de los llamados "poetas de los noventa" poseen el prurito de no olvidar el lenguaje que hablan (el literario) y a su vez exigen un lector atento (que no es lo mismo que iniciado), entendiendo que tal vez la máxima bondad de este género es desordenar y problematizar lo que en los discursos públicos parecía un ordenado contexto[11], lo que el imperativo ideológico de ciertos sectores buscaba asentar como una verdad y lo que la tradición ordenaba respetar según una linealidad historicista predeterminada.