Modos de ver. Experiencia literaria, experiencia artística, experiencia urbana Kozak, Claudia UBA

 

Por segunda vez, ante la numerosa indiferencia de los muchos, la voluntaria incomprensión de los pocos i el gozo espiritual de los únicos, alegramos con versos las paredes.

 Volvemos a crucificar nuestros poemas sobre el ocaso de las miradas.

Eduardo González Lanuza

Prisma, nº 2, marzo de 1922

 

 

 

Unas frases declamadas innumerables veces, hace ya mucho tiempo remanidas, me sirven aquí de epígrafe. No se trata sólo, por qué no, de voluntad de anacronismo. Más bien se trata de dar lugar al trazado de algunas escenas sueltas, que permiten formular ciertas preguntas acerca de la literatura y sus límites en el siglo XX.

Primero, la escena más renombrada: en diciembre de 1921 o en marzo de 1922 (según se trate del primero o segundo número), Eduardo González Lanuza, Jorge Luis Borges, Francisco Piñero y Guillermo Juan Borges salían de noche cargados con baldes de engrudo y escaleras a empapelar la ciudad de Buenos Aires con la revista mural Prisma:  “(...) caminábamos kilómetros —dice Borges— pegando las hojas a lo largo de Santa Fe, Callao, Entre Ríos y México” [1].

Y luego de la más renombrada, una serie algo caótica de escenas más recientes: entre 1985 y 1994 los poetas mateístas de Bahía Blanca, acompañados por varios artistas plásticos, pintaron sobre las paredes de su ciudad murales y poemas propios y ajenos:

Papá, me pusiste en la cesta / y sigo río abajo / (nada más que limo en las orillas, / pequeñas hogueras a veces, / en los ojos de quienes esperan / ver pasar un cadáver).

Fabián Alberdi

 

En 1994, la última acción de los mateístas selló la pared con un verso de César Vallejo: “Hasta el día en que vuelva de esta piedra”.

De 1989 a 1994 se editaron en Viedma 18 números de la revista mural Cavernícolas, dirigida por Alberto Fritz. Durante la década del 80 y hasta el 4 de octubre de 1991, fecha de su muerte, Cachilo, “el poeta de los muros” dejó huella en las paredes de la ciudad de Rosario de una palabra poética de corte más bien tradicional aunque también enajenada —en los múltiples sentidos que a este adjetivo se le puedan dar—:

 

Puertas que abras, donde mueren las palabras empiezan las letras. 

 

Hombre pena./ sangre y arena. --- 

 

Cartero / hombre hormiga / basurero / mosca / diga 

 

No hagas mal a nadie / que nadie te vá a matar    

 

Tenés que morir de anciano / paisano 

 

Cadáver resto, disculpe si molesto [2]

 

En abril de 1999 la revista mural Paré comenzó a ser pegada en las paredes de la ciudad de Posadas. En cada número, diferentes hojas tamaño A3 (29,7 x 42 cm.), pegadas en distintos sitios trataban una misma temática desde perspectivas y abordajes diferentes, con el resultado de propiciar diversidad de recorridos de lectura. En Buenos Aires, desde mediados de los 90, aparecieron varias series de graffitis/poemas firmados por el grupo Los Sujetos o por Kermarak. En Santa Fe, hoy, el grupo Las Puertas son de Adorno escribe frases que actúan políticamente sobre el espacio urbano en forma más bien transparente, pero también algunas otras aligeradas de su función comunicativa por el peso de una torsión poética. Las escenas podrían continuar. Ya que estamos en Rosario, no será ocioso destacar que en la búsqueda me encuentro repetidas veces con esta ciudad: entre 1960 y 1970, “el poeta manco” hizo uso de las paredes de la ciudad de Rosario con versos de Felipe Aldana; existió también un proyecto de revista mural llamada El teléfono que, aunque nunca fue pegada en las paredes, tenía en parrilla siete números cada uno dedicado a otro escritor rosarino; en un texto de María Inés Laboranti se nos habla de un graffitero lector de novelas que imprimía en las paredes de la ciudad frases extraídas de La revolución es un sueño eterno de Andrés Rivera...

Escenas alejadas en muchos sentidos. De las imágenes ultraístas de González Lanuza a la poesía muchas veces rimada con reminiscencias de gauchesca de Cachilo, hay sin duda una amplia brecha. Sin embargo, esta literatura visual urbana, como la llamaré de aquí en adelante, presenta en sus diversas manifestaciones un similar impulso a la experimentación con la palabra/imagen por vocación de ciudad. Esto es, no siempre se trata o se trató de poesía o literatura que podamos adscribir a aquello que llamamos comúnmente “literatura experimental”. Lo experimental acontece, sobre todo, porque se trata de una literatura que se imprime sobre la superficie urbana; y la ciudad —cualquier ciudad— de principios del siglo XX hasta ahora se sigue resistiendo a soportarla. Porque sigue resultando extraño, es decir, desautomatizador, que estas palabras/imágenes nos intercepten el paso anestesiado. La ciudad persiste en su objetivo de aplanarnos la mirada.

Incluso el auge contemporáneo de la poesía visual, declaradamente experimental   —tecnopoesía, poesía visual y sonora, poesía concreta de nuevo cuño, etc.— podría cruzarse con la literatura visual urbana de la que hablo en la versión “diseñada” de los graffitis esténcil que inundan muchas ciudades argentinas en el presente: una misma tendencia de síntesis retórico visual, un mismo juego con la palabra devenida imagen [ver anexo fotográfico: Inconsciente colectivo; Hay una salida; Secuestro Express S.A.]. Lo que se agrega cuando se trata de la calle es la huella del trazo, el grosor de la pintura, el resquebrajamiento de la pared. Anacronismo, nuevamente, de los materiales que ensucian y se espesan sobre las paredes, aunque las palabras/imágenes se reproduzcan serialmente mediante el uso de las plantillas.

Nótese, por otra parte, que no planteo en este recorrido de escenas, en primera instancia, la idea de que aquello que puedan tener en común se relaciona con sacar a la literatura a la calle, desasirla del soporte del libro para llegar a un público más amplio, aspecto que por supuesto está también implicado, pero que pudo tener sentidos no homogéneos. Roberto Giusti se indignaba, en una entrevista aparecida en la revista Nosotros en 1926, por el hecho de que se pudiera suponer que los ultraístas de Prismas pretendieran con su gesto de revista mural alcanzar un arte para todos [3]. Las vanguardias argentinas —e incluso las llamadas vanguardias históricas europeas con su declarado afán de hacer un arte al alcance de todos, de cambiar tanto el arte como la vida— fueron ciertamente movimientos restringidos, si quiere, elitistas (lo que no conduce, necesariamente, a una impugnación de mi parte). Cachilo, para volver a uno de los ejemplos anteriores más distantes de la escena ultraísta, no sacaba el arte a la calle, porque para él no había adentro desde donde sacarlo: vivía en la calle.

Aún así, desde las vanguardias históricas al letrismo y el situacionismo o, para dar un ejemplo latinoamericano, desde las experiencias visuales llevadas a cabo por Nicanor Parra a partir de El Quebrantahuesos, la idea de una desdiferenciación entre literatura y  visualidad urbana ha estado presente. También en las escenas ya señaladas. Recorrer esas líneas permitirá considerar las posibilidades actuales y futuras de una nueva poesía urbana “después de las vanguardias”. 

Porque las operaciones que implican sacar a la literatura fuera de sí —como si dijéramos, desaforarla— no se reducen ni al momento, ni al lugar, ni a los postulados de las vanguardias de los 20. En realidad, se trata de operaciones que exhiben una incertidumbre básica y constitutiva que ha recorrido todo el siglo XX a partir del pasaje de las culturas letradas a las audiovisuales y que podríamos resumir en una pregunta: ¿cómo sostener pero también  limitar una práctica artística que se ha consolidado hegemónicamente a partir del eje de un solo medio —la palabra escrita, sobre todo— en un mundo en el que ese medio, cuando no cumple una función instrumental, deja de tener sentido para la mayoría de las personas? Y si de límites se trata, se trata también de contornos, de bordes, de cruces de fronteras, de especificidades, de encierros, es decir, de cánones y de exclusiones. En otras palabras: la summa de la teoría literaria desde los formalistas rusos en adelante.

La pregunta por los límites surge cuando algo comienza a hacerse en algún sentido ausente, lejano o al menos borroso —porque su visibilidad se encuentra disminuida—, o cuando pierde sus contornos precisos —porque es difícil distinguirlo de otra cosa de la que seguramente en otra época estaba bien separado—. Podríamos incluso plantear que, en lo que a la literatura se refiere, el siglo XX puede ser leído como un tiempo iniciado y concluido, enmarcado, con la pregunta por su especificidad o su disolución. De la “Carta de Lord Chandos” de Hoffmansthal a la “Carta de Elizabeth, lady Chandos” de Coetzee, de 1902 a 2002, cien años de preguntas acerca de cómo la literatura puede seguir siendo literatura. Y sin embargo ahora que, según nos dice el calendario, ya somos gente de otro siglo, todavía se nos hacen necesarias esas preguntas o, al menos, otras bastantes parecidas. 

Cuando las respuestas no se perfilan por el lado del silencio o de la autonomía, opciones que en las prácticas concretas han resultado en diversas ocasiones del siglo XX muy “productivas”, aparecen las respuestas asociadas a la mezcla de lenguajes. Por ejemplo, en el caso de textualidades no cerradas sobre la palabra, sino más bien de palabras que requieren ser completadas o actualizadas con el concurso de otros lenguajes como es el caso del texto teatral, el guión de cine, las historietas, los graffitis, las canciones o la poesía visual. [c1] En conjunto, estas discursividades se presentan como límites o en el límite, en relación con lo que institucionalmente se ha definido como literatura durante al menos cinco siglos. El gran período letrado de la civilización occidental, en efecto, suele delimitarse —como lo hace George Steiner— en el marco del afianzamiento de la institución literaria y del libro como soporte material. De la (re)invención de la imprenta hacia 1450 al dominio de la cultura audiovisual hacia 1950. Pensar en cambio en una literatura no letrada de nuevo tipo no significa, con todo, pensar necesariamente en una literatura popular o masiva sino en una literatura que abisma la palabra poética en otra cosa que no se sabe bien cómo llamar: experiencia artística que ha perdido sus fueros                —desaforada, decíamos— pero que se resiste a ser integrada a la estetización de la vida cotidana publicitaria. Cuando esa experiencia sale a la calle, literalmente, es experiencia de pararse sobre el abismo del artefacto urbano para descomponerlo, para romper el mecanismo de su funcionamiento habitual. Si lo logra, sólo podrán decirlo sus potenciales lectores/experimentadores, como en cualquier otra práctica del arte. Por el momento, puedo trazar los recorridos de la propia lectura, como si se tratara de cualquier otro cuerpo literario al que presto el ensayo de mis palabras.

 Volvemos a crucificar nuestros poemas sobre el ocaso de las miradas decía González Lanuza.

3.17 am: El guardia duerme, la ciudad fabrica insomnios... dice un graffiti anónimo en Buenos Aries algo menos que cien años después.

Y en la ciudad de Córdoba, unos años antes, alguien escribía, mejor, con García Lorca: El niño estaba / solo / con la ciudad / dormida en la / garganta.

 No me demoraré aquí resolviendo la cuestión de la valoración estética que es posible sostener para cada uno de esos casos. Aclaro, de todas maneras, que algunos de estos graffitis/poemas apelan más a mis experiencias estéticas que otros. Hay mucho kitsch en las paredes, lo reconozco. Aún así, cada tanto se deslizan hallazgos. Y cuando no, algunos devienen hallazgo sólo por estar en la calle:

 

Seamos un llanto

 

O me hago sol o muero estrella

 

Ojos-poesía-veneno

 

Llegó el negro diamante

 

Tus lentes filman

 

Nunca vi el silencio

 

El tibio vacío de las cosas

 

Recorrer una ciudad permitiendo que la mirada recoja restos aleatorios de esta poesía visual urbana conduce a una lectura imprevisible que transforma nuestros modos de habitar. Se trata, en realidad, de reponer cierta disposición hacia la lectura; actitud poco frecuente en el espectro urbano. Espectro o fantasma; dando vuelta el enunciado: leer aquí es también reponer una ciudad fantasmática sobreexpuesta a la cotidiana. El “corpus” lo construyen caminantes alertas, lectoras y lectores de paredes. Incluso cuando la palabra/imagen viene planteada “con otras intenciones”. ¿Quién le cree en la literatura a las intenciones de los escritores? Lo mismo debería ser válido para la calle: una serie imaginaria que combinara trazos, colores y texturas adosados a nombres de bandas de rock puede integrar también el corpus [ver anexo fotográfico]:

 

Séptimo sepulcro                                           Veneno del viento

Vértigo

Pulso fatal                                                       Vestigios

 

“La lectura —decía Barthes en 1975— sería precisamente el lugar donde la estructura se trastorna” [4]. ¿Podrá significar esto, para nuestro caso, que no hay estructura debajo —en y detrás— de esos textos urbanos? La ciudad, establecida según catastros normativos, es la estructura soporte que no se borra pero se trastorna en la lectura de estas palabras/imágenes fuera de lugar. Pero también el lenguaje. Ya en el 75 Barthes consideraba irritante —ociosa, quizá— la pregunta acerca del motivo que hacía que el 50 % de los franceses no tuviera deseo de leer. No asombraría saber entonces que en la actualidad ese deseo de lectura se ve aun más limitado, lo que obtura posibilidades para el trastorno. De la estructura, del sentido, de la palabra, ¿de la vida? Sin embargo, algunos de los menos lectores    —jóvenes no formados en la cultura letrada, en su mayoría, como muchos (pero no todos) de los integrantes de estas bandas de rock y otros “escritores” sueltos— impresionan las ciudades con restos de un lenguaje que trastorna. Prestarle ojos, retrazar sus coordenadas en un nuevo “poema visual” es ceder en un punto a uno de los placeres más raros y deseados que puede llegar a proporcionar la lectura: hacer que también nosotros, lectores/lectoras, escribamos.

 

 

 

Bibliografía:

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Andreotti, Libero y Costa, Xavier (eds). Teoría de la deriva y otros textos situacionistas

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Barthes; Roland. El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura.

       Barcelona, Paidós, 1994.

 ---------------    Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Barcelona, Paidós, 1995.

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        realizados en la Argentina. Centro Cultural Recoleta 2001-2004.

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de Torre, Guillermo. “Para la prehistoria ultraísta de Borges” en Al pie de las letras. Buenos Aires,

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Kozak, Claudia. Contra la pared. Sobre graffitis, pintadas y otras intervenciones urbanas. Buenos

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Laboranti, María Inés. “El graffiti: una travesía de signos”. Ponencia presentada en el

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