Roberto Bolaño, una estética periférica. Kokaly, María Eugenia Universidad de Atacama, Chile.

 

         A partir del marco que entrega la teoría postcolonial, me voy a referir aquí a las implicaciones que tiene la idea del cuerpo como soporte estético en la obra narrativa del escritor chileno Roberto Bolaño y, como ejemplo paradigmático de esta influencia, en su novela corta Estrella distante (1996).

         La teoría postcolonial ha puesto en el tapete la discusión alrededor de los conceptos de centro y periferia, aportando un matiz que, lejos de abrir una brecha entre estos dos espacios, intenta un acercamiento y un diálogo entre ellos. Alfonso de Toro lo expresa de la siguiente manera: “Entendemos [el postcolonialismo] como relativización del estado actual entre la periferia y el centro, y el comienzo de un diálogo (quizás de una redistribución del poder en el campo de la cultura) entre la periferia y el centro” (De Toro, 1997: 28). Estos conceptos, antes referidos a posiciones jerárquicas y excluyentes en el ámbito de la crítica cultural, ahora se presentan como dos caras del mismo fenómeno y como espacios privilegiados para el intercambio fructífero de ideas. De este modo, en el postcolonialismo se ha asumido el mestizaje –la hibridez– como una condición intrínseca a esta nueva forma de relación. La literatura asume esta particularidad, ya que la mezcla de géneros ha producido textos inclasificables de acuerdo con los antiguos sistemas de análisis textual y ha generado una gama de combinaciones antes impensadas. Dicha situación se corresponde con un marco mayor, el de la teoría postmoderna, donde no existen clasificaciones que permitan analizar un texto literario tal como se hacía antes. De hecho, se supone que el texto en sí mismo es la búsqueda de una teoría que sirva para su categorización. Por lo tanto, el relato postmoderno se transforma en un juego metatextual que, a la vez que cuenta una historia, se revisa estructural y temáticamente. La narrativa de Bolaño cabe de lleno en esta idea, ya que sus textos no pueden contenerse dentro de los parámetros canónicos de análisis literario debido tanto a su hibridez genérica, como a la exaltación de la temática de la diversidad presente en cada uno de sus relatos. Y es, dentro de esta línea, que quiero centrarme en uno de los temas recurrentes de su narrativa y que me parece interesante de esbozar: el cuerpo humano y su utilización artística.

La idea de representación del cuerpo ha recorrido la historia de las representaciones estéticas y ha acompañado a la humanidad en la búsqueda de un sentido que logre contener y trascender lo material. Tal como lo expone Fernando Tovar, curador de la muestra “El cuerpo aludido: anatomías y construcciones. México, siglos XVI-XX”[1], el cuerpo humano, como tema, plantea una serie de posibilidades e interrogantes que se han plasmado en el imaginario artístico:

Nada pertenece más al individuo, nada está más al alcance de su       conocimiento, que su propio cuerpo. Al mismo tiempo, pocas realidades le      ofrecen más enigmas y más desafíos que su representación. El mundo de         posibilidades de percepción y representación del cuerpo humano es      ilimitado. Cada cuerpo tiene una constitución única, y a cada cuerpo humano corresponde un alma o una psique irrepetible e insondable, de la que es su reflejo. En el cuerpo miramos una apariencia física, y por él, por sus gestos y expresiones, se conoce un mundo interior y se advierte          incluso una realidad social y cultural. Por eso, se tiene en el cuerpo humano la forma que más ha sido interrogada y explorada y la que más ha tenido qué decirnos (Tovar: 1).

 

En la actualidad ha surgido una alternativa que, a la vez que espanta, atrae en su más descarada esencia y es la idea de la utilización del cuerpo como soporte estético, la que se entronca directamente con una tradición moderna tendiente a diluir los límites entre obra y creador[2]. Dicha situación, sumada a la validación estética de lo abyecto, de lo asqueroso y de lo morboso, puede evidenciarse, entre otros, en las prácticas catártico-terapéuticas del movimiento austriaco de postvanguardia denominado “accionismo vienés”[3], en la crítica al estado de contención cultural y sexual desarrollada por el cine underground y, en la actualidad, por la diversidad de variantes discursivas que ofrece la estética de la Nueva Carne.

La Nueva Carne, lejos de obedecer a una sola conceptualización, ha generado una riquísima discusión acerca de la manipulación estética del cuerpo y de las posibilidades producidas en el cuerpo mismo por la influencia de la tecnología, las enfermedades, las catástrofes ecológicas, los patrones estéticos, etc. En el prólogo a La Nueva Carne: una estética perversa del cuerpo, José Antonio Navarro afirma que “La Nueva Carne es una monstruosidad que reniega del folclore y de la mitología, de la moralidad y de la lógica” (Navarro, 2002: 12), expresando de manera visible los viejos terrores que mueven al ser humano que, según el autor, son “El temor al cuerpo mutilado, a la trasgresión de las fronteras corporales (interior-exterior)” (Íbid.: 11). En este sentido podemos volver sobre la idea de alejamiento de la muerte y de todo lo que significa una amenaza para la supervivencia y que Bataille expresa de la siguiente manera:

La muerte era un signo de violencia, de una violencia que se introducía en un mundo que podía ser arruinado por ella. Aún inmóvil, el muerto formaba parte de la violencia que había caído sobre él; y lo que se situaba en el ámbito de lo que podía resultar <contagiado> estaba amenazado por la misma ruina a la que el muerto había sucumbido (Bataille, 2002: 50).

 

La Nueva Carne retoma la noción de los límites corporales para trasgredirlos, ofertando una serie de posibilidades de combinación entre las categorías de interno/ externo, yo/otro, muerto/vivo, cuerpo/máquina, etc. La Nueva Carne, cuyo paradigma cinematográfico se encuentra en las películas del canadiense David Cronenberg, responde a los excesos culturales de los que el arte debe hacerse cargo. En este sentido, la estética de la Nueva Carne utiliza la interdicción como un patrón de funcionamiento y el tema del sexo es fundamental para su comprensión. Jesús Palacios lo señala de la siguiente manera:   

Una de las características básicas de la Nueva Carne es su muy carnal obsesión por el sexo, sólo igualada, quizás, por la obsesión por la inmortalidad. Lógicamente, siendo el tema en sí de la Nueva Carne la superación de la Naturaleza, sus dos ejes no podían ser otros más que la conquista de la vida eterna y la conquista del placer, más allá del bien y del mal (Palacios, 2002: 24).

 

Ahora bien, en Estrella distante la sexualidad, a pesar de no estar abiertamente explicitada, se establece como una condición necesaria para el desarrollo de los motivos. Es preciso detenerse en la sexualidad femenina, ya que de ella es la que se nutre el personaje de Carlos Wieder para llevar a cabo su proyecto estético extremo.

Carlos Wieder, que irrumpe en la narración como un poeta autodidacta en los talleres de poesía universitarios, paulatinamente va ganándose la admiración de las mujeres que lo rodean debido a sus modales, su elegancia y su apariencia física. Los hombres, según el narrador, no parecían importarle en lo más mínimo. De este modo, el personaje va ocupando un lugar central en la narración, ya que no sólo seduce a las hermanas Garmendia “gemelas monocigóticas y estrellas indiscutibles del taller de poesía” (Bolaño, 1996: 15), sino que también las asesina, fijándose indeleblemente en la memoria del narrador. Luego de este asesinato, la figura de Wieder sale de su aparente ocultamiento para transformarse en el artista que representa los valores de una dictadura recién inaugurada. Su figura va creciendo en la medida en que sus hazañas son más temerarias. Sin embargo, su vara es demasiado alta –o atroz– y llega el momento del exceso y el Estado, que se había mostrado comprensivo y protector, le da vuelta la espalda.  

El discurso del mal, presentado a través de Wieder, trasciende la particularidad contextual del golpe pinochetista, ya que el pensamiento político es incapaz de contener sus actos. Así, el personaje se presenta como una figura evasiva que se infiltra en los más variados ambientes tornando híbrida su presencia ya que va transformándose en la medida en que varía su contexto. Su capacidad de destrucción, sin embargo, permanece inmutable.

En esta fase del relato concurre la validación del acontecimiento en el registro analógico de la fotografía, en su difusión por medio de una serialización de énfasis connotativo, en que el crimen forma parte de un mosaico mayor y de una postura respecto a la repetición del producto artístico ya planteada en el trabajo de Andy Warhol. Además, se confirma la manipulación estética en el ámbito de las intervenciones, ya no en el espacio que rodea a lo humano sino en lo humano mismo: “Las mujeres parecen maniquíes, en algunos casos maniquíes desmembrados, destrozados” (Bolaño, 1996: 97). En este momento se define un quiebre narrativo: la exposición de los cuerpos en el departamento debilita el marco de lo abyecto-político del Chile post-golpe militar mediante su contraposición con lo abyecto-estético. Situación difícil de conciliar, pues en este punto Bolaño alude a la aparición de un mal anterior, un mal que supera su contexto y que lo delimita como una excusa coyuntural. De ahí el asco en los asistentes a dicha muestra, de ahí el declive en la carrera de Wieder y su marginación-desaparición en los discursos de una periferia mayor: la de la pornografía y de un sector editorial anónimo, el de las revistas de minorías racistas y fanzines propagandísticos de ideologías poco toleradas por lo políticamente correcto.

La fotografía, como perfecta analogía de lo real, viene a plantear un segundo estado de concreción de lo siniestro radicado en la destrucción semántica del espacio de lo familiar, que cumple con la sentencia de Schelling acerca de lo siniestro como aquello “que debiendo estar oculto ha sido revelado” (Trías, 2001: 17).

En este sentido, es posible establecer un nexo entre este principio de recomposición con el trabajo fotográfico de Cindy Sherman, ya que ambos encajan en  una concepción de lo femenino situado en lo patriarcal. La mujer carece del poder de la mirada, se desprende de los signos de belleza y aparece como lo deforme y monstruoso. Estas concepciones entroncan con lo que Tonia Raquejo define como una tradición de lo freudiano y lo lacaniano, referida a una visión de lo femenino como objeto del deseo proclive a ser destruido. Monserrat Hormigós complementa esta idea sugiriendo una historia de la marginación de lo femenino ligada a la historia de la Modernidad y a la consolidación de un macro-esquema de tecnologías médicas y de persistencia del tabúes del cuerpo femenino como espacio no concluido y generador de enfermedades. En dicho marco lo femenino aparece relevado e intervenido por lo tecnológico y lo masculino.

Ahora bien, como ya se ha dicho, el personaje de Wieder desarrolla su proyecto en una primera etapa abocada a remodelar lo femenino desde lo fotográfico y una segunda, más compleja en cuanto es imagen cinematográfica, dirigida a lo pornográfico y a la exaltación de la sexualidad.

En esta etapa, Wieder asesina a un grupo de actores y actrices dedicados a las películas pornográficas, ubicándose, privilegiadamente, como el fotógrafo de dichas películas. Este asesinato, que no tiene parangón en su historial, ya que en él, de un total de seis personas van incluidos tres hombres (dos actores y un cámara), marca un nuevo rumbo del personaje, ahora hacia un lugar sin retorno.

El cine es, básicamente, la descomposición física de la imagen en movimiento para su posterior recomposición narrativa. En el crimen de Wieder dicha descomposición establece una mecánica análoga con el cuerpo, consistente en el desmembramiento e intervención del mismo y en que la recomposición equivale a un grado de ausencia física –la muerte– y discursiva –la no narración de lo pornográfico.

El último estadio en el que participa el personaje está ligado a su primera forma de representación artística, la poesía, que ahora se presenta desde un particular punto de vista: la de los “escritores bárbaros”.

La escritura bárbara, de la que Wieder forma parte, consiste, fundamentalmente en un proceso de aprendizaje de la escritura a través de la degradación de los textos. En palabras del narrador:

 

El aprendizaje consistía en dos pasos aparentemente sencillos. El encierro y la lectura. Para el primer paso había que comprara víveres suficientes para una semana o ayunar. También era necesario, para evitar las visitas inoportunas, avisar que uno no estaba disponible para nadie o que salía de viaje por una semana o que había contraído una enfermedad contagiosa. El segundo paso era más complicado (...) había que fundirse con las obras maestras. Esto se conseguía de una manera harto curiosa: defecando sobre las páginas de Stendhal, sonándose los mocos con las páginas de Víctor Hugo, masturbándose y desparramando el semen sobre las páginas de Gautier o Banville, vomitando sobre las páginas de Daudet, orinándose sobre las páginas de Lamartine, haciéndose cortes con hojas de afeitar y salpicando de sangre las páginas de Balzac o Maupassant, sometiendo, en fin, a los libros a un proceso de degradación que Delorme llamada humanización (Bolaño, 1996: 139).

 

Wieder pertenece a este grupo sin ser su fundador y su filiación está objetivada en las diversas publicaciones que mantiene el grupo. En esta etapa, que será la última de su carrera artística, el personaje construye una poética enfocada al cuerpo como productor de eventos estéticos, pero ya no en un cuerpo extraño, sino el propio. Esta idea, que podría engancharlo con artistas como Orlan y su Arte Carnal, lo inserta clara y definitivamente en lo abyecto, ya que su arte no respeta ningún límite ni lógica. De acuerdo con esto, se puede decir que Wieder encaja con la caracterización que hace Julia Kristeva acerca del ser abyecto:

 

Constructor de territorios, de lenguas, de obras, el arrojado no cesa de delimitar su universo, cuyos confines fluidos –estando constituidos por un no-objeto, lo abyecto–  cuestionan constantemente su solidez y lo inducen a empezar de nuevo. Constructor infatigable, el arrojado es un extraviado. Un viajero en una noche de huidizo fin. Tiene el sentido del peligro, de la pérdida que representa el pseudo-objeto que lo atrae, pero no puede dejar de arriesgarse en el mismo momento en que toma distancia de aquél. Y cuanto más se extravía, más se salva (Kristeva, 1988: 16).

 

Las formas del horror, unidas a la posibilidad de trascendencia que plantea el hecho estético, transforman a Wieder y lo convierten en un ser con un proyecto fuera de cualquier principio ético. Pero en dichas formas hay una responsabilidad frente a sus actos, de ahí la incomprensión del artista del horror, pues su acto no es ideológico –la ideología es sólo un medio para poder realizarlo– sino la reinvención artística: el trabajo

sobre la vida humana.

Finalmente, se puede decir que la literatura se proyecta como significante privilegiado para referirse al mal, ya que en ella convergen los distintos discursos que colaboran en la construcción social. Bernard Sichère reconoce que: “[La literatura] representa una vigorosa fuerza de exorcismo del mal radical y del horror que sucede a la simbolización religiosa, al situarse lateralmente en relación con otros discursos, al situarse en el punto de intersección de las tensiones propias del cuerpo social y de los dramas singulares de la subjetividad” (Sichère, 1997: 202).

 

BIBLIOGRAFÍA.

 

BATAILLE, Georges (2002) El erotismo. Barcelona: Tusquets.

 

BOLAÑO, Roberto (1996) Estrella distante. Barcelona: Anagrama.

 

DE TORO, Alfonso (1997) “Fundamentos epistemológicos de la condición contemporánea: postmodernidad, postcolonialidad en diálogo con Latinoamérica” en Alfonso DE TORO (ed.) Postmodernidad y Postcolonialidad. Breves reflexiones sobre Latinoamérica. Madrid: Iberoamericana.

 

HORMIGÓS, Monserrat (2002) “Nuevas especies para el panteón de lo grotesco femenino” en  José Antonio NAVARRO (ed.) La Nueva Carne. Una estética perversa del cuerpo. Madrid: Valdemar.

 

KRISTEVA, Julia (1988) Poderes de la perversión. Buenos Aires: Siglo XXI.

 

NAVARRO, Antonio José (2002) “Prólogo” en José Antonio NAVARRO (ed.) La Nueva Carne. Una estética perversa del cuerpo. Madrid: Valdemar.

 

PALACIOS, Jesús (2002) “Una arqueología libertina de la nueva carne” en José Antonio NAVARRO (ed.) La Nueva Carne. Una estética perversa del cuerpo. Madrid: Valdemar.

 

RAQUEJO, Tonia (2002) “Sobre lo monstruoso, un paseo por el amor y la muerte” en Domingo HERNÁNDEZ- SÁNCHEZ (ed.) Estéticas del Arte Contemporáneo. Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca.

 

SICHÈRE, Bernard (1997) Historias del Mal. Barcelona, Gedisa.

 

TOVAR, Rafael (1998) “El cuerpo aludido” p, 1. en  http://www.cnca.gob.mx/cuerpo/ t01.html, revisada el 15 de mayo de 2005.

 

TRÍAS, Eugenio (2001) Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Ariel.