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La desmitificación de la Argentina
en Cachafaz de Copi Logie, Ilse |
1. El género en disputa
Los
ingredientes que definen el teatro del excéntrico autor francoargentino Copi
están también presentes en su pieza Cachafaz[i]
(escrita en 1981, estrenada y publicada póstumamente en París en 1993 y
representada en Buenos Aires sólo en 2001): los temas de la violencia, la
muerte y el más totalizador de la transexualidad (aquí hasta Dios es
transexual), la concisión lacónica del estilo, el humor delirante - con una
salvedad, la del idioma. Junto con la novela La vida es un tango (1979)[ii],
Cachafaz y La sombra de Wenceslao (1978)[iii]
son las únicas obras que Copi escribió directamente en español y que tampoco
tradujo él mismo al francés[iv].
La elección del idioma fue sin duda deliberada. Hubiera sido problemático hacer
funcionar la pieza de la misma manera en francés y despertar las mismas
reacciones y connotaciones en el público, ya que a esta 'tragedia bárbara en
dos actos y en verso'[v],
como reza el subtítulo, de tono arrabalero y gauchesco, corresponde un habla
popular, un lunfardo rioplatense que, bajo la pluma de Copi, se vuelve
divertido y grosero, al alejarse de todas las reglas del decoro. El efecto
grotesco queda reforzado aún por las restricciones que imponen la versificación
en octosílabos y la rima, que dan lugar a bruscos cambios de registro
(grandilocuente/trivial). La lengua de origen de Copi es, además, la materia
del drama y el objeto de una búsqueda: 'Aquí hay que recuperar,/cacha culo o
cacha faz/desnudo o con antifaz/el sentido del hablar', dice el protagonista
(44).
La pareja protagonista está compuesta por el pequeño delincuente y
cafishio Cachafaz (cuchillero, carismático y patético), peón despedido del
matadero, y por el marica la Raulito[vi].
Los dos conviven, denuncian la miseria del mundo y se enfrentan a las fuerzas
del orden, matando a dos policías y poniéndose al frente de una revolución
antropofágica. En un primer momento, las vecinas condenan el acto violento de
Cachafaz, mientras que los vecinos lo aprueban, al entender que Cachafaz vengó
a su mujer. Para saciar el hambre, se hace la paz, y entre todos, pareja y
vecinos, devoran los cuerpos de los policías muertos, o sea, del instrumento de
poder, y proceden a la venta de carne humana en su conventillo. En el segundo
acto, los habitantes del conventillo están saturados y el coro de ánimas
reclama el entierro de los vigilantes sacrificados maldiciendo a la pareja, que
finalmente entrega su vida.
Copi practica de este modo una inversión radical, ya que como indica
Marcos Rosenzvaig en su pertinente análisis de la pieza - que él interpreta como una alegoría del
mercado liberal siendo éste fundamentalmente 'un lugar para el desmembramiento
de los cuerpos, un matadero donde los ciudadanos están reducidos al status de animales tristes' (sin fecha:
81) - un policía colgado como una res en una carnicería mueve a risa porque los
que aparecen colgados 'son los represores, los custodios de la homofobia y de
las instituciones' (sin fecha: 81).
En Cachafaz, Copi pone
incontables tópicos y convenciones literarias al desnudo realizando una
drástica desjerarquización del género, en todos los sentidos del término -
social, sexual (gender) y - y en esta
acepción me concentraré en adelante - textual; introduce una travestización que
lo subvierte todo. Es evidente, y ha sido destacado por varios autores
(Amícola, 2000: 61-88; Sommer et alii, 1992) que el travestismo desestabiliza
los sistemas de categorización unívoca de la identidad, ya que la experiencia
'loca' niega toda posibilidad de identidad natural, a priori o esencial. Tanto
es así que en Cachafaz, se articulan
estrechamente rebeldía sexual y política revolucionaria. Alejo Steimberg[vii]
sostiene que Raulito es quien determina la especificidad de la pieza. De ser un
personaje genéricamente impuro ('Raulito, sos una mala/porque no tenés matriz!'
(44)) a revelarse como verdaderamente subversivo ('hagamos revolución' (46);
'¡(…) comamos Dios!' (72)), no hay más que un paso. El carácter revolucionario
de Raulito ' (…) está íntimamente unido a la problemática del género (sexual),
ya que nace por la rebeldía del personaje ante un género que le ha sido
impuesto y que él no eligió'. Si pelear por una cuestión de honor entra de
lleno en la lógica gauchesca, señala Steimberg, 'el héroe de la gauchesca es
solitario, y su rebeldía es en general inorgánica. No podría ocurrirle jamás,
como a Cachafaz, convertirse en un líder revolucionario'. Es, de nuevo, Raulito
quien le incita a ello. Finalmente, Cachafaz va al infierno no por comer carne
humana sino por su inclinación homosexual.
Pero el estallido de identidades se produce también en otros niveles,
por ejemplo en el de la identidad nacional, donde también se acompaña de una
proliferación genérica (de géneros textuales). Copi ha tomado como materia de
su pieza retazos y fragmentos, alusiones a representaciones harto reconocibles
para el público meta. En los versos de Cachafaz,
se evocan estilemas[viii]
colectivos que el lector asocia espontáneamente con géneros característicos de
la literatura rioplatense[ix].
Como ya se ha dicho anteriormente, Copi no respeta ninguna jerarquía
establecida y se dedica a cruzar y a yuxtaponer salvajemente todos los géneros
nacionales, privilegiando los populares o, cuando los usa, manejando los más
cultos a su antojo. De esta manera, se pone sistemáticamente del lado de los
'iletrados'.
Así, con Cachafaz, Copi se
integra a contrapelo en el corpus de la gauchesca, como lo hicieron Borges y
Lamborghini[x], llevando a
cabo en el personaje principal una especie de inversión de Martín Fierro o de
Juan Moreira que, en la versión canonizada, pasaron a simbolizar la
quintaesencia virtuosa del gaucho. Además, por la folclorización de sus versos,
el Martín Fierro ha dejado muchas
huellas en el refranero nacional, al que Copi alude aquí. La sacralización del
gaucho, de la que Copi se burla, se explica en parte por la llegada masiva de
los inmigrantes que se hacinaban en las ciudades y cuya presencia hizo surgir
nuevas retóricas y nuevos medios literarios, también presentes en Cachafaz, como aquello que los
argentinos exportaron a Europa desde 1920, el tango (referencia a motivos
recurrentes en las letras del tango, como el 'piso en el centro' anhelado por
Raulito, o la figura del compadrito del que Cachafaz ostenta rasgos, pero
también el empeño que Cachafaz pone en escribir la letra de un tango); el
sainete, comedia popular costumbrista y grotesca, género del que Cachafaz tiene la ambientación urbana
del conventillo, el hecho de ser una pieza teatral y la clase baja a la que
pertenecen sus personajes, o el panfleto revolucionario.
A este cóctel nacional, compendio de todas las formas posibles, Copi
inyecta algunas gotas de romanticismo, imitando por ejemplo el topos de los
amantes unidos en la muerte, y le echa una salsa de tragedia griega,
identificable por la presencia de un coro de ánimas en pena que reclaman ser
enterradas al modo de Antígona y por los cataclismos destructores que
sobrevienen después de las transgresiones de las leyes cometidas por la pareja.
Mezclando los géneros sin ninguna consideración, Copi desarrolla una
forma literaria donde están contenidos y superados todos sus modelos. A este
esfuerzo de síntesis subyace una teorización implícita del género, que el autor
define como mera virtualidad, como categoría vacía.
2. La Argentina: una gran carnicería
Dichos
estilemas funcionan como sinécdoques de géneros y vehiculan dispositivos
ideológicos y fábulas sociales que han terminado por configurar con naturalidad
una tradición nacional: la argentinidad. Como es bien sabido, la dicotomía
civilización/barbarie articula un campo simbólico en el que se fundan los
imaginarios nacionales argentinos; no hay prácticamente obra importante de la
literatura argentina donde no se manifieste. Curiosamente, Copi presenta las
reestructuraciones sucesivas de este binomio[xi]
de manera simultánea, en una sincronía estricta, en una temporalidad
ritualizada por el teatro, como si le interesara mucho más el despliegue
espacial de elementos sobre un escenario que sugerir una cronología temporal.
El efecto en el lector es de estar presenciando un recorrido por un
manual de literatura, un 'baile de los estilos nacionales', cuyo propósito
parece ser el establecimiento de un catálogo de códigos estereotipados: la
obsesión por la carne y por el canibalismo[xii]
como acto transgresor por excelencia y la reducción del hombre y de la cultura
a un inmenso metabolismo; la asociación entre el sexo y la alimentación; la
persistencia del hambre en una sociedad considerada el granero del mundo, un
país de vacas gordas, hambriento metafóricamente de identidad; el significado y
la mitología del cuchillo[xiii];
la irrupción de la policía que puede ser leída como el delirio de Estado contra
el subalterno - el indio, el gaucho, el inmigrante, la mujer, la 'loca'; la
relación analógica entre el tratamiento de las reses y el tratamiento de la
oposición política ya puesta de relieve en El
matadero de Echeverría (la picana eléctrica como instrumento de tortura)[xiv],
los tópicos de la virilidad y del machismo, aunque las masculinidades descritas
en el universo del tango son diferentes del canon heterosexual dominante más
'puro' de la clase media.
Tal 'repertorio de rasgos nacionales' no sólo se plasma en los géneros
típicos, sino que también se reflejan en las obras individuales que Copi
reescribe. Uno de los intertextos más llamativos es El matadero (1845), que evoca la muerte del unitario, que ha sido
capturado por los mazorqueros, en manos de los rosistas. Cachafaz comparte varios rasgos con este emblema de la literatura
nacional, como su atmósfera cargada de violencia (en los dos casos, el acto de
matar se lleva a cabo de la manera más sangrienta, la del degüello), el hecho
de amalgamar lo bestial y lo humano y la lengua irreverente de sus actores. En
última instancia, el conventillo de Copi aparece como un matadero al revés, ya
que el degollador de Echeverría se convierte en el degollado en Copi; la
monstruosidad ya no es el rosismo sino el canibalismo descarado en el que
incurren los protagonistas.
De tanto ser 'esencias', estos estereotipos acaban por caer en la
opereta y en el vodevil. Pero la deconstrucción mordaz de los relatos
fundadores de la nación argentina efectuada por Copi hace mucho más que
desacralizarlos. Su impacto guarda relación con la distancia geográfica y
mental desde la que este autor recrea la 'enciclopedia argentina'. La mirada
que Copi arroja sobre las 'ficciones orientadoras' (Shumway) es básicamente
exotizante y obedece, en opinión de César Aira, al principio del 'telescopio invertido'.
Cuando la pregunta ¿qué es ser argentino? viene del exilio, se amplifica y es
susceptible de un tratamiento desfamiliarizante de lo propio que se ha tornado
irremediablemente ajeno. Sacando los iconos nacionales de contexto,
descolocándolos, poniéndolos fuera de lugar, Copi, los presenta en su 'grado
cero', los purifica, los deshace en sus partes constitutivas y consigue su
decantación. Los transforma en lo que Aira llama 'mitos' (2003: 48): 'El mito
es el cuento que todos conocen, y que nadie se cansa de oír otra vez'; es
ininterpretable y primordial y se opone al 'sueño', individual y 'pura
interpretación' (Aira 2003: 49). Un mito nacional sería entonces un cuento
contingente y arbitrario que debe ser permanentemente reinventado para que el
ciudadano lo reconozca como inalienablemente suyo.
Copi deconstruye los tópicos para construir otra cosa, una 'literatura
sin atributos' que rechaza cualquier determinación, tanto genérica como
nacional. Su relación desplazada con el idioma materno y los códigos culturales
rioplatenses le colocan en una tradición alternativa. Sabido es que buena parte
de la literatura argentina ha sido escrita por extranjeros en idiomas
extranjeros: por viajeros europeos, o por exiliados, como los casos
arquetípicos de Sarmiento, de Hernández o de Gombrowicz, iniciador de la
escritura moderna surgida en otra lengua desde una improbable argentinidad en
un país hecho de multitudes sin patria. El Diario
de Gombrowicz tampoco entra en ningún género preciso: es una obra singular,
atípica como las hay tantas en la literatura argentina: El museo de la novela de la eterna, Aguafuertes porteñas, La
vuelta al día en ochenta mundos, Cachafaz.
Por su cinismo, su gusto por la provocación y su atracción por lo
bajo, Copi también continúa la tradición, igualmente fructífera en el Río de la
Plata, de los 'escritores malditos', insolentes y revulsivos; su 'estética del
mal' recuerda la obra de Arlt y la de Osvaldo Lamborghini, y difiere
sustancialmente de poéticas más paródicas y tiernas como la de Manuel Puig, o
más lúdicas como la de Aira cuando juega con los conceptos nacionales en Ema, la cautiva[xv].
Son dignas de mención las analogías entre 'El fiord' de Lamborghini y Cachafaz. Anterior a la pieza de Copi,
el relato de Lamborghini, escrito en 1966/1967 y publicado clandestinamente en
1969, también evoca una orgía caníbal: un grupo de hombres y mujeres que están
sometidos al poder violento de un amo se subleva, mata al jefe y devora su
pene. Define igualmente una posición vanguardista de ruptura al tiempo que
presenta la sexualidad como un terreno de enfrentamientos ideológicos. Ludmer
(1988) sitúa el relato de Lamborghini en la esfera genérica de la gauchesca.
Continuando su razonamiento, se podría trazar una cadena de reescrituras que va
de El matadero, pasando por 'La
fiesta del monstruo' de Borges/Bioy Casares, que mueve el núcleo
civilización/barbarie a un contexto peronista y antisemita, y que desemboca en
textos como 'El fiord' y Cachafaz,
que marcan un final, un nec plus ultra,
una posvanguardia en materia de transgresión sexual, nacional y discursiva.
Por su forma de recuperar una tradición en el mismo momento de
transcenderla, Copi clausura una época y abre otra, marca un punto de
inflexión, es precursor de tendencias actuales en la cultura hispánica, como el
cine de Almodóvar o las crónicas de Lemebel.