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Más allá del “formato memoria”: Garibotto,
Verónica |
Horror, trauma, duelo, luto, olvido, memoria,
identidad; Los rubios activa, desde el mismo momento de su aparición,
una serie de lecturas críticas que indagan, profundizan, complejizan y, casi
podríamos decir, se regodean en estos conceptos. Y es que, en definitiva,
¿desde qué otro aparato de sentido se puede aprehender un documental hecho por
una hija de desaparecidos sobre sus padres? El propio film parece inscribirse voluntariamente,
en una primera instancia, dentro de este marco interpretativo: “Exponer a la
memoria en su propio mecanismo. Al omitir, recuerda” leemos en una de las
secciones en las que el documental reflexiona sobre sus estrategias de
representación. La voz en off de Analía Couceyro, que simula la de
Albertina Carri, coquetea también una y otra vez con la posibilidad de rastrear
en la bruma de la memoria su perspectiva infantil, recuperar sus recuerdos
amenazados y construir su identidad en el cruce de estas operaciones.
Y, sin embargo, hay algo en la película que excede y
resiste lo que ya podría ser considerado como el paradigma de interpretación
oficial propugnado por el discurso postdictatorial. El breve debate que
entablan Martín Kohan y Cecilia Macón en Punto de vista—si bien tampoco
se sale de estas coordenadas—deja entrever esta incomodidad y pone de
manifiesto no solo el carácter excepcional del documental de Carri y su
conflictiva inserción dentro de un marco hermenéutico preestablecido, sino
también la existencia anquilosada de un “horizonte de expectativas” (Jauss) que
prescribe modos de lectura y pautas de realización: es dable esperar que una
película sobre la dictadura militar venga, como señala Carri a propósito de su
propia producción, en “formato memoria”.
El
consenso discursivo corre el riesgo de homogeneizar todos los productos
(parecería que cualquier texto o película sobre el tema genera, con mínimas
diferencias, una misma lectura) y de cooptar cualquier intento por subvertir la
norma. Creemos que Los rubios,
lejos de ser una variación nueva dentro de un formato viejo, denuncia
oblicuamente la caducidad del modelo al confrontarnos con una matriz de lectura
que se ha vuelto hegemónica y que parece agotada. De ahí su dificultad de clasificación y el lugar
incómodo que ocupa dentro de este paradigma interpretativo y productivo al que
trata claramente, como analizaremos a continuación, con total irreverencia.
Los rubios se autodefine de más de una
forma como un documental y la palabra aparece repetidamente: en las múltiples
reflexiones sobre el propio quehacer, en la presentación del equipo de
producción a los entrevistados, en los comentarios sobre el dictamen del INCAA.
Esta categoría genera, evidentemente, una serie de expectativas que tienen que
ver con la presencia de “lo real”: cierta metodología de investigación y cierto
esfuerzo ético / estético por minimizar la ineludible instancia de mediación o,
en su defecto, por simular su ausencia. Así, la predisposición del espectador a
la credibilidad de la imagen producida mecánicamente (Bazin) se potencia
significativamente ante una imagen categorizada como documental. Ahora bien, Los rubios adopta a tal punto una
actitud ambigua respecto de su relación con lo real que necesariamente
desestabiliza tanto su estatuto genérico como el estatuto de real de su objeto
de representación. En gran medida ese objeto termina por desdibujarse ante una
serie de abismamientos y reduplicaciones, y cuesta decidir si se está frente a
un documental sobre los años setenta en Argentina, sobre los padres de la
directora, sobre la reconstrucción histórica de su desaparición, sobre la
filmación de un documental en torno a cualquiera de estos asuntos, o
simplemente frente a un ejercicio visual sobre el fracaso de la filmación de
ese documental. Ninguna de estas definiciones resulta suficiente o siquiera
medianamente adecuada, porque la película se ocupa de recorrer –y no completar
–todos estos caminos. En primera instancia, entonces, Los rubios desmantela su autopropugnada categorización como
documental al diversificar –a punto tal de terminar por obturarlo completamente
–su objeto de representación. La objetivación de las muchas instancias de
interferencia entre lo real y su representación, y la abierta apelación a
herramientas de lo ficcional terminan por poner abiertamente en cuestión la
empresa documental. Los ejemplos más notorios son, respectivamente, la evidente
existencia de un guion que pauta la presentación y la conversión de Albertina
Carri, directora y “protagonista”, en un personaje interpretado por una actriz.
Por otra parte, y en estrecha relación con lo
anterior, Los rubios plantea también
un desmantelamiento de lo testimonial, que repercute necesariamente en el
debate en torno a la escritura de la historia reciente, que hizo del testimonio
su piedra fundacional a través del Nunca
más. La película frustra sistemáticamente todas las expectativas generadas
por la situación de testimonio: elude la historia personal del
testimoniante y esquiva también el
análisis político, los dos campos de autoridad privilegiados de este tipo de
sujetos. Por otra parte, evita la interpelación directa al entrevistado
mediante una serie de recursos de “encubrimiento”: en las entrevistas
“espontáneas” a los vecinos Carri nunca revela su propia identidad, quizás en
función de obtener una información menos interferida por contenidos
emocionales, pero más probablemente con el fin de esquivar la confrontación
directa entre su objeto de representación cinematográfica inmediata (el
entrevistado) y el referente ulterior de su investigación (“lo real”, encarnado
en este caso por ella misma). En las entrevistas a los amigos y parientes de
sus padres utiliza lo ficcional como mecanismo de indagación en una notoria
violencia sobre el entrevistado, puesto a tomar parte en la escenificación
ficcional e interactuar con Carri en tanto personaje, interpretado por la
actriz.
En gran medida los cuestionamientos del estatuto
documental del film y de sus inclusiones de discurso testimonial devienen en
una suerte de performance de la
realidad, la historia y la memoria. El gesto performativo domina la película y
se convierte casi en su retórica de base. En rigor, la “escena madre”, en la
que el equipo lee y comenta la carta de rechazo del proyecto por el INCAA, no
es más que una performance del
fracaso, vaciada a priori de sentido
(en tanto se contiene en la película que no puede hacerse), e imprime sobre el
resto el tono equívoco que hace de todo el documental una afirmación irónica. De
hecho, Los rubios sigue punto por punto los dictámenes del instituto en
el nivel del contenido, pero se desvía ostensiblemente en el nivel formal,
concluyendo en una especie de “concesión burlesca”. La mayoría de las
entrevistas son, por ejemplo, segundos contactos con los entrevistados y el
primero no aparece en el corte final. Los testimonios son renarraciones,
segundas frecuentaciones de un relato ya formulado (el que fuera la base del
guion original), ausente del formato final. El proceso de representación se
multiplica así en varios estratos temporales entre los que se establecen
intrincadas relaciones de historicidad y que enfatizan, una vez más, el
carácter de constructo sintético del film y la irrecuperabilidad de cualquier
sentido originario.
La escena que pone de manifiesto de manera cabal el
carácter performativo del documental es la del análisis de ADN, especie de
bisagra entre las operaciones sobre la representación y las especulaciones
históricas del relato. Carri se somete, y revela que por segunda vez -en esta
ocasión para la cámara -a una prueba de ADN cuya funcionalidad no se explicita
en ningún momento. El recurso a la autoridad del método científico parece
instalarse como una afirmación de la construcción identitaria individual, pero
al mismo tiempo impone una reevaluación de su identidad social como hija de
desaparecidos. Por definición Albertina Carri no puede recurrir a este proceso:
¿con qué ADN va a contrastarse el suyo? ¿Acaso su identidad social, la de ser
hija de desaparecidos, no se sostiene en esa ausencia? ¿Qué duda existe sobre
su identidad “real”? ¿Qué efecto imprimiría sobre la identidad colectiva que
respalda su reclamo la afirmación conclusiva de su identidad biológica? Solo el
carácter puramente performativo del análisis, enfatizado al efectuarse no solo
sobre Carri sino también sobre Couceyro (como si la voluntad representativa
pudiera desafiar la evidencia genética) nos reconduce al universo cerrado de la
construcción no referencial de esta aventura de interpretación histórica. Como
el ADN de Albertina Carri no puede contrastarse con el de sus padres, su
ensamblaje de una historia personal, generacional o nacional no encuentra
tampoco una instancia de verificación.
El mismo retaceo que rige la construcción de la
identidad de Carri marca, a pesar de las reflexiones de la voz en off,
la de sus padres: cualquier indicio material de la subjetividad paterna se
sugiere, se delinea apenas y luego se deja bruscamente de lado. La película
abunda en fotos: decoran las paredes del estudio, cubren toda la superficie del
escritorio y se ofrecen a la cámara en detenidos primeros planos. Y, sin
embargo, el espectador es incapaz de asignarles a Roberto Carri y a Ana María
Caruso un rostro definido. Las fotografías forman una maraña indiscernible en
la que se mezclan y se superponen series de caras que nunca se nuclean
alrededor de un nombre. Cualquier imagen nítida se encuentra cuidadosamente
elidida. Tal vez sea por eso que, cuando el equipo de filmación entra por
primera vez a la ciudad para comenzar su labor documental, alguien decide
cubrir las páginas del álbum que llevan en el auto. En una de las últimas
escenas, ya de nuevo en el campo, Analía Couceyro recorta siluetas de unos
retratos y las deja caer en la mesa, rodeadas de playmobils acostados.
El procedimiento contrasta notablemente con la retórica oficial en torno a los
desaparecidos, en la que la fotografía funciona como el pivote sobre el que se
organiza el recuerdo y se proclama la continuidad de la búsqueda. Una operación
similar puede rastrearse respecto de otro posible indicio material de la
subjetividad: los textos escritos por los padres. En varias escenas la cámara
barre rápidamente una serie de manuscritos que, como las fotos, no sabemos a
quién pertenecen. Martín Kohan advierte este desplazamiento durante el momento
de lectura del libro publicado por Roberto Carri: el fragmento leído en voz
alta corresponde a un epígrafe ajeno.
La estrategia de construcción de la figura paterna
sigue de cerca la operación de desvío que hemos observado respecto del
testimonio: la película no se limita a evitar la representación, sino que
exhibe esa evasión ostensiblemente. El film genera una expectativa, anticipa
una construcción y, una vez creado ese espacio de recepción, lo deja
alevosamente vacío: el espectador comienza a delinear el rostro del
desaparecido, pero más tarde se le confunde con otros; vislumbra su letra, pero
es incapaz de leer lo que dice; empieza a oír su voz y después descubre que no
le pertenece. Es en esta oscilación constante entre mostrar y ocultar, entre
ofrecer a la vista y cubrir rápidamente, que Los rubios cifra su apuesta
narrativa.
Si la posibilidad de la identidad se
encuentra constantemente diferida, otro tanto ocurre con la explicación
histórica. Abriéndose una vez más de las convenciones del género, el documental
de Carri elude cualquier tipo de coherencia interpretativa: el público no solo
ignora todo dato concreto acerca de los padres desaparecidos, sino que se
encuentra imposibilitado para ordenar los hechos históricos dentro de una
narrativa más abarcadora. Evidentemente, la intención pedagógica que explícita
o implícitamente sostiene el género se ve atenuada hasta casi desaparecer. De hecho,
la película toma prestada la narrativa oficial con una suerte de dejadez rayana
en la irreverencia: las frases de los militares y las frases de los
desaparecidos conviven sin conflictos en las letras negras que cortan la
pantalla; del Nunca Más se extrae solamente una descripción edilicia que
se lee al pasar en una escena que anticipa otra en la que, desde el mismo
vehículo, se escucha la voz de Couceyro simulando la de Carri: “Alguien intentó
explicarme algo de unos señores buenos y unos señores malos; algo de los
peronistas, los descamisados, los obreros, los militares, los montoneros. No
entendí nada de todo lo que me dijeron. Ni una sola palabra”.
Lejos de intentar comprender los dispares
términos de la enumeración, la película evita por completo la “narrativización”
(Hayden White) de los eventos históricos: no hay un discurso que organice los
acontecimientos, no hay un cierre del relato —casi podría decirse que ni
siquiera hay un relato —ni un impulso de clausura del significado que se
enmarque dentro de una demanda de moralización. Los rubios no
interpreta, no explica, no narra y no refiere. Rompe con todo atisbo de
causalidad y se vuelve deliberadamente cómplice de la distorsión.
Es esta complicidad la que brinda la clave de
lectura de un final ampliamente discutido: amanece en el campo y todo el staff
se aleja por el camino de entrada llevando pelucas rubias, en una clara alusión
a la evocación errónea de los vecinos del barrio en el que vivían los Carri.
Además de señalar, como concluye Martín Kohan, la perdición personal de la
pareja (los militares se los llevan cuando la vecina señala el falso color de
pelo) y el fracaso de su proyecto político (los demás habitantes del barrio los
perciben como extranjeros), la utilización de las pelucas posee otras
implicaciones no menos significativas: elegirlas es acatar un recuerdo
desplazado que se sabe falso; es abandonar cualquier búsqueda referencial y
optar por un espacio puramente ficcional en el que las huellas de lo real se
borren hasta esfumarse. El campo funciona como el lugar de la fantasía, un
espacio simbólico en el que la Albertina pequeña imagina la llegada imposible
de sus padres y sobre el que la Albertina adulta sostiene su apuesta final: no
hay reconstrucción, sino distorsión.
Los
rubios parece arribar a una resolución más en el
plano estético que en el ideológico (aunque, ineludiblemente, los dos terminen
por confundirse): en lugar de intentar deslindar lo real, se burla de los
mecanismos de indagación típicos (el documental, el testimonio), opera
directamente sobre el imaginario y se mueve siempre en el orden de lo
performativo. En vez de descansar en la narrativa oficial, coquetea con ella,
se distancia y se abre ostensiblemente de la dicotomía identidad/memoria. Es,
tal vez, en este sentido que la película se cruza con una dimensión
generacional. Pero no la del colectivo político con el que podría afiliársela
(H.I.J.O.S., agrupación de la que la directora se distancia explícitamente),
sino la de la generación de argentinos marcada no solo por la experiencia
histórica de los setenta en la edad de formación, sino también por una certera
desconfianza hacia las varias versiones de la historia y por la más aguda despolitización;
una generación sumida en esquemas de identificación individual y colectiva que
prescinden de los tradicionales ideologemas articuladores (nación, religión,
algún discurso utópico). Sin importar su intencionalidad (política o
despolitizada) y los efectos que suscita en el espectador—dos instancias, por
otra parte, imposibles de rastrear—, Los rubios resulta especialmente
significativa porque, puesta en contrapunto con las lecturas que engendra,
alerta sobre el agotamiento de un aparato hermenéutico que se vuelve inútil y
que, en su funcionamiento hegemónico, atenta contra la posibilidad de reflexiones
que indaguen más allá del “formato memoria”.
BIBLIOGRAFÍA
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Hans Robert JAUSS.
Aesthetic Experience and Lliterary
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Martín
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“Una crítica en general y una película en particular”. Punto de vista 80 (Buenos Aires, 2004): 47-48
Cecilia
MACÓN. “Los rubios o del trauma como
presencia”. Punto de vista 80 (Buenos
Aires, 2004): 44-47
María MORENO. “Esa rubia debilidad”. http://www.pagina12web.com.ar/ suplementos/radar/vernota.php?id_nota=1001&sec=9&fecha=2003-10-19
Philip ROSEN. Change
Mummified: Cinema, Historicity, Theory. Minneapolis: U of Minnesota P, 2001
Hugo
VEZZETTI. Pasado y presente. Guerra,
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Hayden WHITE. The
Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation.
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