Tensión entre experiencia urbana y producción poética: José Martí y Julián del Casal Gardella, Melina Gómez, Antonio

 

 A partir de las configuraciones del espacio urbano en el modernismo latinoamericano, nos proponemos indagar cómo “Amor de ciudad grande” de José Martí y “En el campo” de Julián del Casal dramatizan la tensión entre experiencia urbana  y  producción  poética.

 

La gran ciudad moderna suscita una red semántica que podemos asociar con conceptos como: ruido, vértigo, velocidad, individualismo, indiferencia. Una ciudad es el paradigma de todas, lo cual nos permite acaso imaginarlas, inventarlas o hacer de ellas ciudades invisibles. Fascinados por esa indistinción y por la aparente similitud entre todas las ‘polis’ caemos en el lugar común de notar sólo su aspecto descriptivo, referencial. Sin embargo, en ese intento por abarcarla, por comprenderla, por querer predecir los discursos, los vínculos y las experiencias que en ella tendrán lugar, allí se manifiesta su carácter trascendental, teleológico y cósmico.

Este trabajo no se propone reseñar la larga lista de teóricos que de ella se ocuparon, aunque intentará continuar ese debate. Para ello, serán útiles muchas de sus observaciones sobre los cambios que las metrópolis trajeron y provocaron en la existencia moderna.

 También recurriremos a la categoría williamsiana de ‘estructura del sentir’ para acercarnos a un concepto de experiencia que contemple  los significados y valores tal como son vividos y sentidos activamente. En este  término se enfatiza el carácter subjetivo y presente que dará un matiz de indeterminación, de no fijeza y de inarticulación a dicha experiencia. Categoría que será fundamental para revelar el ‘margen’ que queda, que sobra entre el texto y la ideología[1] y mediante la cual la experiencia se desprende de lo teorizado para devenir cambio.

Las grandes urbes, como las llama Simmel, desde un principio estuvieron  en estrecha relación con la racionalidad, él habla del carácter intelectualista de la vida anímica, típico de la gran ciudad - y al que se le opone  el sentimiento o la afectividad, típico de lo rural-  y sitúa en la ciudad la sede de la economía monetaria, que tendrá en común con el entendimiento la pura objetividad. [2]

Existen ciertos fenómenos que acompañan y optimizan este carácter intelectualista al que se refiere Simmel, como son: la indiferencia, la calculabilidad, la puntualidad, la exactitud, el tiempo interrumpido, la indolencia y la ya citada objetividad. El objeto material en el que se sintetizan muchas de estas conductas es el reloj de bolsillo. Tiempo y dinero serán la dupla, muchas veces despiadada, pero siempre eficaz, que desde su inicio hasta nuestros días, harán de la ciudad su emporio.

Tanto en la ciudad europea como en la latinoamericana se llevará a cabo el proceso de modernización. Serán ellas testigos del progreso y víctimas de la remodelación.

Raymond Williams en El campo y la ciudad hace una reflexión que resulta esencial para comenzar este recorrido, advierte que: “esto es lo que los hombres han construido con tanta frecuencia de manera magnífica, ¿no es pues todo posible?” y agrega “esta sensación de posibilidad, de reunión y de movimiento es un elemento permanente del sentido que tienen para mí las ciudades” (2001:30). Por lo tanto, esta sensación de posibilidad sería un rasgo genuino de la ciudad, que lo diferencia del campo. La ciudad expresa todo lo que el hombre puede hacer, construir, diseñar, crear; es la metáfora del hombre como potencia y escenifica cómo el espacio físico sucumbe ante las necesidades de los humanos. Nos enfrentamos entonces a la ciudad secularizada, ya no una creación divina sino un producto del hombre. Una vez más el binomio ciudad- campo. Al campo le quedarán muchos de esos atributos divinos como un tiempo que obedece a leyes desconocidas, así como los fenómenos atmosféricos sobre los cuales el hombre no puede intervenir y, sintetizando le quedará  cierta resignación providencial y lo ‘natural’.

En cambio, la ciudad será el cultivo de formas de  la artificialidad; el tiempo se corresponde con aquél del que hablaba Simmel y al menos en apariencia los fenómenos atmosféricos simulan tener una cierta previsibilidad. Es el sitio de la certidumbre, de aquello que deja poco espacio a la espontaneidad y a las relaciones que de ella surgen.

Williams, el título del libro ya lo indica, retoma el binomio y con respecto al mundo de lo rural, explica el proceso de tradición selectiva mediante el cual la poesía pastoral[3]  introdujo una visión de la vida en el campo como simplicidad, autenticidad, inocencia, etc.; eliminando u oscureciendo el dolor -el esfuerzo, lo tortuoso- de la vida del trabajo. Eliminación que se logra por medio de una selección de imágenes que resultan funcionales, pero también “esta supresión mágica de la maldición del trabajo se logra mediante la simple eliminación de la existencia de los trabajadores”[...] “Un orden natural se encarga de hacerles el trabajo”(2001:60). La manera en que se configura el campo en la pastoral abre una perspectiva bastante amplia que este trabajo no intenta abarcar, pero sí es muy interesante esta supresión de que habla Williams que también puede ser pensada en la tradición literaria latinoamericana en general -y en particular, la tradición literaria argentina [4]-, para lograrlo se recurre a la imagen de la tierra como cornucopia, la tierra desbordada de frutos que no exige esfuerzo.

Siguiendo este recorrido nos detenemos en la reflexión sobre la manera en que se manifiesta la combinatoria ciudad-racionalidad en Latinoamérica.[5] En el siglo XIX, la concepción urbanística tuvo una estrecha relación con el modelo capitalista; un ejemplo de ello podría ser la lógica con la que se fundaron ciudades en un gesto -ya no producto del imperio- sino ‘moderno’; fue el caso de las: ciudades-puertos, por nombrar el modelo más exitoso y sin duda el más implementado.[6] Sin embargo, la heterogeneidad de los grupos que convivían en estas ciudades estimuló en el campo social la emergencia de un nuevo sector que fueron las nuevas burguesías. En esa sociedad es donde se sucederán los testimonios que pondrán de manifiesto el conflictivo entramado de las ciudades latinoamericanas. Pero no será tarea fácil para los poetas modernistas dar cuenta de esa realidad que perciben, en la que están inmersos y en la que trabajan. En estos escritores serán constantes las referencias al dinero y a las condiciones en que trabajan. Es, en este contexto, en el que se plantea una separación más tajante entre la vida pública y la vida privada y en el que se manifiesta la voluntad autonómica determinada por la emergencia del sujeto literario.[7]

Como fenómeno cultural, el imaginario citadino se construyó a partir de la tensión entre la fascinación y la demonización que signaron las percepciones y las experiencias. La ciudad sirvió al modernismo latinoamericano de escenario de estas problemáticas evidenciando el rechazo a la vulgaridad burguesa, por ejemplo, pero también poniendo de manifiesto una forma de resistencia. Para los detractores de la metrópolis, la ciudad y la sociedad burguesa sintetizaban los aspectos negativos de la modernidad. Criticaban su funcionamiento, estructura y sus productos (el burgués y el ciudadano) pero no pudieron ser indiferentes a las polémicas que entorno a  ellas se crearon, ni ignorar  los procesos político-económicos pero también culturales que ellas generaron.

Cuando Williams hace mención al método de constucción ficcional a partir del cual Dickens da cuenta de la experiencia urbana, dice que su método es su ‘experiencia’, la ciudad es hecho social y paisaje urbano, textualmente: “la experiencia de la ciudad es el método ficcional, [...] el método ficcional es la experiencia de la ciudad” (2001:205). Más adelante señala que “la percepción de las nuevas cualidades de la ciudad moderna se había asociado desde un comienzo con un hombre que pasea a pie como si estuviera solo por sus calles”(2001:291). Si bien Williams está aludiendo, por una lado, a la Londres atravesada por la Revolución Industrial -metrópoli que no hubiese podido ser pensada sin el desarrollo económico que obtuvo el Imperio Británico, más específicamente  la burguesía inglesa, con su política de expansión colonial y comercial-  y por otro, en la novela, aun así podemos pensarlo en la coyuntura del discurso poético producido en la ciudad latinoamericana, en una primera instancia recurriendo al aspecto anímico al que se refería Simmel: percepción fragmentaria y múltiple que provocó cambios, alteraciones y patologías psicológicas en los habitantes de la gran urbe.[8]

Pero avanzando en esta dirección, y refiriéndonos ya específicamente a la poesía latinoamericana, descubrimos que este método dramatiza la tensión entre experiencia urbana y producción poética. La experiencia urbana exigía un distanciamiento, al menos en las "almas sensibles", lo cual implicaba un repliegue que se manifestó en la literatura mediante recursos literarios[9] que revelaban un intenso trabajo autorreflexivo. La experiencia del poeta encuentra su soporte ‘material’ en la mente del caminante, hace del mundo una percepción egocéntrica que se evidencia en la tensión entre el mundo y la experiencia vivida, entre la ciudad y la imaginación. El lenguaje mismo se vuelve el campo de experimentación e incluso podría incluso proponerse como una posibilidad de realidad.

Este método, en su carácter eminentemente inasible, evanescente -típico de la estructura del sentir de la que da cuenta- crea una ilusión referencial: confunde la voz del poeta con la de la ciudad, acompaña su deambular en el recorrido geográfico, lo desdibuja, lo confunde con la ciudad, le permite ser permeable a sus ruidos, olores y sensaciones. Pero esta ilusión estaría siendo programática de la construcción de una poética en la que se pone de manifiesto una experiencia conflictiva; ilusión de restablecer otro tipo de discusividad, que en algunos poetas podría estar relacionada con la utopía, al mito y a la revolución en tanto que la calle se convierte en  un centro cosmopolita y en un espacio público y democrático. Por lo tanto, así como la ciudad manifestaba esos rasgos demoníacos que la volvían monstuosa, inmisericorde, tiránica, también en ella reside este carácter transformador. Sarlo, parafraseando a Williams, señala: “la ciudad hace posibles nuevas formas de conciencia y la emergencia de un nuevo tipo de organización, vinculada con el gobierno local, con la política, la extensión del voto y el sindicalismo, con la revolución social y con el mito.(2001: 20).

Las figuras de Martí y de Casal no hacen más que escenificar estos procesos. Por un lado, podemos pensar en el intérieur que construyen como refugio, para contrarestar un espacio ‘otro’, que en el primero será la fragmentación, la anti-naturalidad en la que lo sumerge la modernidad; en el segundo, La Habana de los últimos años de la Colonia española. Ambos conceptualizan la ciudad de manera muy diferente. En Martí su adhesión a la sinceridad, a la autenticidad y a la naturalidad  supone que el espacio urbano encierra representaciones negativas, en tanto artificial, alienante y donde el aspecto ético de la labor creadora se ve amenazado. Doble movimiento de repliegue, se refugia literalmente en ese intérieur y protege a la palabra poética de ser convertida en mercancía, devolviéndole su carácter aurático de manera metafórica.[10]  La ciudad paradigma de otras, de la que hablamos al inicio, aparece en la configuración que efectúan ambos poetas, la ciudad sin marcas singulares, sin referencias que permitan saber de qué ciudad se habla. Pero esto no es una deliberada omisión sino que es una manera de dar cuenta de la problemática relación entre las cosas y los signos que las representan, es una manera de negar una ciudad histórica y proponer otra arquetípica, mítica. Es una cuestión de perspectiva y podemos rastrear una operación ideológica detrás de ambas configuraciones. Sin embargo, tentados a seguir este recorrido, abandonaremos el discurso sobre la ciudad para adentrarnos en el discurso de la ciudad, siguiendo la denominación de Jitrik.[11] En esta  misma dirección podemos leer “Amor de ciudad grande” y  “En el campo” ya no como representaciones enfrentadas sino como producciones donde se pone de manifiesto ese “no lugar” y donde la ciudad adquiere el carácter de trascendencia que connota el concepto de ‘polis’. [12] Las configuraciones no se desprenden de la ciudad real sino que comienzan a percibirse como producto de un sujeto que ha borrado las huellas de la territorialidad en la que se inscribe. Por último, coincidente con esta línea de lectura, resulta importante remarcar que en ambos poemas hay un yo fuerte y omnipresente que subraya la presencia -la voz- del sujeto, consustanciada con la ciudad, que aparece a través de esa voz. Es el discurso de la ciudad donde el lenguaje poético prescinde de las experiencias, de la ciudad y de  lo real y configura su imaginario, ejerciendo su potencia como verbo, creando un sucedáneo de realidad.

En el primer verso de “Amor de ciudad grande”, “De gorja son y rapidez los tiempos” [13] se da cuenta de la experiencia de este sujeto que camina por las calles de un mundo aparentemente deshumanizado. En el hipérbaton ya se manifiesta la manera en que la temporalidad irrumpe en la ciudad: como una alteración tanto en los ritmos naturales como también en la idea de continuidad; y como una aceleración: “la rapidez de los tiempos”, la fugacidad de la experiencia -que debería ser resguardada del intercambio  mercantilista- pero fundamentalmente el hipérbaton marca un ritmo entrecortado y cuestiona el vínculo de la cosa con la palabra que la designa. Roberto González Echevarría en su análisis del célebre poema martiano dice: “Temáticamente la ciudad representa ese lenguaje. El vacío antes del poema es el mundo anterior a la caída; la ciudad es el mundo post-edénico, babélico”. Por lo tanto, el lenguaje vuelve evanescente a la ciudad y es él mismo el que tematiza la ruptura mundo/ lengua. Luego, se suceden las figuras que escenifican el conflicto acerca del lenguaje en la ciudad. Ante esto el poeta no encuentra salida mas que interiorizando su experiencia de la ciudad. Escribe González Echevarría: “La poética  implícita  en Versos Sencillos se elabora a partir de la dialéctica inherente al lenguaje que Martí formula en ‘Mis versos’” y luego agrega: “En los primeros versos abre la interrogante sobre la posibilidad de articular un lenguaje poético en la época moderna”. Frente a esto, “Amor de ciudad grande” elabora una estrategia donde la subjetivación de esta experiencia no es sólo la “marca individual”, ante la repetición industrial, indiferenciada, sino su postura ideológica, y la búsqueda de un nuevo sentido, que la poesía y la literatura de fin de siglo creen recuperar.

 Ahora bien, hasta acá tenemos un complejo entramado discursivo: el refugio en la “dialéctica inherente al lenguaje”, por lo tanto, resta profundizar en las configuraciones que ésta elabora. Se aparta de la ciudad en ese doble movimiento de repliegue, sin embargo, en el plano ideológico le es necesario establecer un vínculo con esa realidad, debe construir, al menos, una ilusión referencial donde los valores éticos puedan anclarse. El título del poema parecería llevar implícito la vinculación entre el amor y la ciudad. Sin embargo, este vínculo aparente se frustra. La ciudad en su cara tentadora y sensual corrompe, prostituye y por ello constituye un peligro. Martí sólo ve en la ciudad lo tósigo, lo pecaminoso, escribe Arcadio Díaz Quiñónez: “La sexualidad es lo privado tentador  y debilitante que debe trascender para alcanzar lo público-político que es el espacio del héroe. Sexualidad, renunciamiento heroico y religiosidad son indisolubles en las visiones de Martí”[14]. En esta línea de lectura podemos plantear a ésta como una tensión entre la retórica del amor y del temor –lo patético– y la honradez, la rapidez de los tiempos –lo ético. Tensión que podemos relacionar con la que propone González Echevarría: “tensión entre un lenguaje apegado a la tierra, mimético, y otro, alegórico, que significa sólo en función de la palabra misma”; tensión que en la obra martiana adquiere cierta inconmensurabilidad, tensión entre lo sensible y lo sensato; tensión que muchas veces se desdibuja en su contaminación: procedimiento que se descubre por debajo de la máscara martiana de la sinceridad, de la autenticidad –lucha entre poeta o revolucionario- que hace que en ambos discursos intervenga lo ético y lo patético.

Por otra parte, parecería haber cierta nostalgia en el amor de otrora: “¡La edad es ésta de los labios secos!/ De las noches sin sueño! De la vida/ Estrujada en agraz!” que confirmaría la inutilidad, la falsedad y la insatisfacción del presente. La experiencia es negada, es desacreditada; el lugar queda vacante o no hay lugar para el amor en la ciudad y allí aparece, junto a la figura del héroe a la que nos referimos más arriba, la del renunciamiento, la de la guerra y la de la muerte: “Aquella virgen/ Trémula que antes a la muerte daba/ La mano pura que a ignorado mozo!” aquí el hipérbaton esconde el ‘antes que’ que con valor concesivo y no de valor temporal. Nuevamente  la unión está dada en la muerte sacrificial: virgen/ mano pura/ muerte y se deja de lado el amor: “¡Así el amor, sin pompa ni misterio / Muere apenas nacido, de saciado!”[...] “se ama de pie, en las calles, entre el polvo”[...] “muere/ La flor que apenas nace”. La imagen del asceta y del mártir se unen en la renuncia, en la disciplina. Escribe Martí: “En esta tierra no hay más que una salvación: el sacrificio...Todas las desventuras comienzan en el instante en que , disfrazado de razón humana, el deseo obliga al hombre a separarse, siquiera sea la desviación imperceptible, del cumplimiento heroico del deber. El martirio: he aquí la calma”(O. C. 1975:138)

Por un lado señalamos la tensión entre lo ético y lo patético; por otro, mediante la idea del sacrificio se descarta la del amor, y para avanzar un paso más en este recorrido, podemos pensar en el  cambio de escenario: se va de la ciudad a la guerra. La retórica del placer se vuelve retórica del deber.

  A la figura del hipérbaton se agrega la del oxímoron: “el goce de temer”, “el inefable placer”, “el grato susto” por medio de la cual se invierte la lógica del placer y encuentra placer en el deber. Este recto sendero de lo debido “El grato susto/ De caminar de prisa en derechura” no es tarea fácil en la metrópolis-infierno poblada de panteras, lobas y leones que lo tientan en medio del “soto selvoso”. En Martí la ciudad que lo espanta, no deja lugar al misterio e incluso la experiencia pierde sentido, el poeta se sacrifica en favor de la trascendencia. A ello se unen las imágenes fragmentadas “no son los cuerpos ya sino desechos y fosas y jirones” y las temporalidades alteradas que se traducen en la violencia de frutas estrujadas y del vino tósigo “Y las almas/ No son como en el árbol fruta rica/ [...] sino fruta de plaza que a brutales/ Golpes el rudo labrador madura !”. En esta fragmentación se desencadena el universo conceptual de lo bélico: la ciudad es un campo de batalla, donde la guerra ya tuvo lugar y sólo quedan desechos “si los pechos/ Se rompen de los hombres y las carnes/ Rotas por tierra ruedan, no han de verse/ Dentro mas que frutillas estrujadas!”. Mediante la aliteración (rompen, carnes, rotas, tierra, ruedan) se refuerza la violencia de estos cuerpos mutilados, de la caótica indistinción de la lucha, de la confusión entre hombres, lanzas, animales y en esta metáfora de la ciudad los hombres aparecen desanimados, alienados “ Dentro (no han de verse) mas que frutillas estrujadas!”. No es la lucha por un ideal, es la mundana batalla diaria del mundo del trabajo.

El aspecto apariencial de la ciudad -hedonista, burguesa—  parecería estar ocultándole su lado inconformista, democrático y el carácter intelectualista del que hablaba Simmel. El hipérbaton que manifiesta los ritmos entrecortados, acelerados acompaña el tono agónico del poema que se presenta también como lucha dialógica entre dos voces, en el que los pasajes nostálgicos de las antiguas costumbres es interrumpido por las interjecciones que materializan los reproches a los catadores ruines  de los nuevos tiempos “Y las almas/ No son como en el árbol fruta rica/ En cuya blanda piel la almíbar dulce/ En su sazón de madurez rebosa,/ Sino fruta de plaza que a brutales/ golpes el rudo labrador madura!”.

 En la tensión entre experiencia urbana y lenguaje poético se expresa la desilusión, por ello el énfasis en lo patético y en la oposición humano-divino; en su problemática articulación se encuentra el rechazo, el descontento que hace que el poeta no halle consuelo en los “vinillos humanos” y diga, en cambio: “Tengo sed, -mas de un vino que en la tierra/ No se sabe beber!”. Inadecuación del poeta en la ciudad- mundo que se dramatiza en estos versos: “No he padecido/ bastante aún, para romper el muro/ que me aparta ¿Oh dolor! De mi viñedo”. Otra vez, el deber, lo ético es la muerte: el sacrificio tienta al poeta con la trascendencia.

En “En el campo”, Casal celebra la belleza artificial de las ciudades, esto le permite inscribirse en un imaginario decadente y emparentarse con Baudelaire. [15] En su panegírico de la ciudad, la belleza se manifiesta en lo enfermizo, lo sombrío y lo pecaminoso; “Tengo el impuro amor de las ciudades / y a este sol que ilumina las edades / prefiero yo del gas las claridades”. En ese “prefiero” se esconde la apática y caprichosa distinción de objetos y sujetos, a la vez indistintos entre ellos, la enumeración desjerarquiza y la muchedumbre queda igualada a las muselinas.

Siguiendo la lectura que propone Foffani con respecto a este primer terceto[16], la ciudad se nos presenta como una necrópolis. Esta configuración vincula al poeta con el ámbito de lo fantasmagórico, e incluso hay cierto matiz sacrílego en esa preferencia de un amor impuro y de las luces artificiales. La corrupción de la ciudad, su intercambio indiscriminado de objetos y sujetos no hacen más que definir la adecuación del poeta decadente en ella. En este sentido, los aspectos materiales y referenciales pierden importancia, en cambio, es privilegiada la atmósfera. No interesa la ciudad real sino la fantasmal, en la que se ponen de manifiesto las secretas correspondencias entre el paisaje y el individuo. La fascinación decadente por la muerte lo lleva a construir una ciudad ligada a la superstición, a los ritmos inteligibles de la naturaleza, a imágenes sensoriales que irracionalmente afloran y que el poeta privilegia, dejando de lado la experiencia objetiva de un paisaje. Rechaza el romántico color local y junto a ello un discurso referencial en el que se configure, mediante lo telúrico, el espacio nacional; así rechaza “un bosque de caoba” por “el ambiente enfermizo de una alcoba”; a “las selvas tropicales” intercambia por “sombríos arrabales” de “vetustas capitales”; “la flor que se abre en el sendero” es desechada por “la flor del invernadero”; “el rostro virginal de una pastora” no lo enamora tanto como el de una “regia pecadora” y así continúa la enumeración de preferencias.

Con respecto a ese discurso descriptivo que evita nombrar, pero al que se refiere en el mismo título “En el campo”; que podríamos pensar como la construcción nacionalista, las palabras de Julián del Casal, en este caso dirigidas a Esteban Borrero Echeverría, permiten ver su rechazo manifiesto:

 

Hace unos días que llegué del campo y no había querido escribirle porque traje de allí muy malas impresiones. Se necesita ser muy feliz, tener el espíritu muy lleno de satisfacciones para no sentir el hastío más insoportable a la vista de un cielo siempre azul, encima de un campo siempre verde. La unión eterna de estos dos colores produce la impresión más antiestética que se pueda sentir. Nada le digo de la monotonía de nuestros paisajes, incluso las montañas. Lo único bello que presencié fue una puesta de sol, pero ésas se ven en la Habana todas las tardes. (3,81).

 

El paisaje rural le molesta estéticamente, no combina, le chocan sus colores y muestra la inconveniencia de éste en seres acosados por el spleen urbano.

Nuevamente el yo al que nos referíamos más arriba, un yo presente en todas las elecciones ‘malditas’. El discurso de la ciudad en esta ocasión se manifiesta en esa multiplicidad de estados y sensaciones, nada en el poema materializa la experiencia. La necrópolis encuentra su portavoz ideal: el fantasma, o una especie de Drácula, expulsado del mundo de los vivos, que opta por lo oscuro, por lo perverso, por lo artificial; incluso en esa larga lista de artificialidades y perversiones se encuentra la rima “Más que la voz del pájaro en la cima/ de un árbol todo en flor, a mi alma anima/ la música armoniosa de una rima”. Por lo tanto, en su axiológica enumeración no sólo tiene lugar lo escatológico, el malditismo y lo contra-natura sino que ese imaginario decadente es reivindicado por una sensibilidad exquisita, rectora de estas predilecciones en una suerte de ámbito imperturbablemente hedonista. Aquello de lo que se quiere dar cuenta a través de este paraíso artificial es del desarraigo que siente el poeta con respecto al mundo real y por mundo real se entiende mundo burgués o La Habana amurallada del último período colonial. 

No se habla del amor en la ciudad grande ni se describe el campo en “En el campo”. Martí y Casal nombran lo que ocultan y es en esta dirección que debemos leer estas composiciones como maneras elusivas de construir una poética, como circunloquios discursivos . Las ciudades muertas finiseculares son las metáforas que mejor se adaptan a sus versos.

 

 

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