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Consideraciones sobre la narrativa visual de la Brevísima relación de la destruición de las Indias del fraile Bartolomé de las Casas [1]

Freire, Deolinada de Jesús
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RESUMO: Este ensayo enfoca algunas consideraciones sobre la narrativa visual de la edición latina de la Brevísima relación de la destruición de las Indias, que fue publicada en la ciudad de Frankfurt por Theodor Dietrich de Bry en 1598. Se puede afirmar que, a partir de esa publicación, las imágenes textuales descritas en la Brevísima se propagaron en algunas regiones europeas, principalmente en aquellas que se encontraban en conflicto con la corona castellana durante la segunda mitad del siglo XVI e inicio del XVII. De Bry ilustró con fidelidad los relatos lascasianos, por eso, es posible reconocer cada detalle de esos relatos en el análisis de los grabados. De esa forma, es posible afirmar que la narrativa visual de De Bry puede funcionar como una relectura o reescritura de la narrativa lascasiana.

 

SUMMARY: This essay focuses on some considerations about the visual narrative from the Latin edition of the Brevísima relación de la destruición de las Indias, which was published in Frankfurt in 1598 by Theodor Dietrich de Bry. It can be asserted that, from this publication on, the textual images described in the Brevísima have propagated through some European regions, principally those which were in conflict with the Spanish Crown during the second half of the Sixteenth and the beginning of the Seventeenth Century. De Bry faithfully illustrated the Lascasian reports, and it is therefore possible to recognize each detail of those reports in the analysis of the engravings. In this way it can be affirmed that De Bry's visual narrative can function as a rereading or rewriting of the Lascasian narrative.

 

Theodor Dietrich de Bry (Liège, 1528–1598), uno de los más importantes grabadores del siglo XVI, fue el responsable por la edición latina de la Brevísima relación de la destruición de las Indias, publicada en la ciudad de Frankfurt en 1598. Esta edición se destaca de otras por ilustrar con fidelidad los relatos lascasianos.[3] Uno de los puntos más importantes de ese recurso fue permitirle al lector la visualización de los detalles de la destrucción del Nuevo Mundo, denunciada exhaustivamente por el fraile Bartolomé de las Casas. No se sabe cuáles fueron los motivos que llevaron a De Bry a preparar la edición latina de la Brevísima, principalmente si hubo, detrás del proyecto, una encomienda. Pero, lo que se puede afirmar es que, al final del siglo XVI, esa obra lascasiana ya era suficientemente conocida en algunas regiones del continente europeo y atraía a buena parte de los editores. El motivo comercial era alimentado por el hecho de que la Brevísima ya era usada, en esa época, como arma de propaganda contra la hegemonía castellana en el continente europeo, principalmente en los Países Bajos, región en conflicto con la Corona desde la abdicación de Carlos V, en 1556. Además, estos eran, también, la patria de Theodor Dietrich de Bry. Luego, la tela de fondo político de la época favoreció el interés de los editores en publicar la Brevísima, ya que el retorno de la inversión estaba prácticamente garantizado.

Otro motivo que explica el interés editorial de De Bry por la Brevísima es que la búsqueda por relatos sobre el Nuevo Mundo aumentó en las regiones fuera de la Península Ibérica en la segunda mitad del siglo XVI. Ese hecho amplió, vertiginosamente, el público lector, que en la primera mitad del siglo XVI era restricto, principalmente, a los religiosos, a las personas cultas y a los grandes comerciantes. No obstante, lo que transformó la edición latina de De Bry en una referencia sobre el nuevo continente y, también, en un éxito editorial fueron los grabados, pues la época en que fueron publicados es marcada por la prominencia y autonomía del argumento visual con relación al texto.[4]

Para ilustrar la Brevísima, De Bry utilizó la técnica del grabado en cobre, también conocida como “tajo dulce”, que le permitió una riqueza de detalles que fue determinante para el éxito de los grabados. Proveído de esa técnica, el editor seleccionó fragmentos que valorizan los detalles de la narrativa lascasiana, detalles que evidencian el carácter destruidor de los conquistadores y colonizadores españoles. En los grabados, no son mostrados los cuerpos de los indígenas ya despedazados o quemados, pero sí todo el proceso que los llevaba a la muerte, principalmente a través del fuego y del descuartizamiento. Esos detalles le dan más dramatismo y tensión a las escenas y contribuyeron a convertir los grabados en un instrumento fundamental para develar cómo las imágenes textuales construidas por Las Casas se solidificaron y se propagaron a partir de la edición latina.

Los grabados comprueban que lo ‘nuevo’ y lo ‘desconocido’ sobre el Nuevo Mundo fueron representados a partir de los modelos del arte renacentista, que recibió influencia directa del conocimiento técnico y científico de la época. La técnica desarrollada a partir de una visión racional aproximaba el mundo representado de la realidad, o, por lo menos, de lo que se pactó como real. Los recursos desarrollados para la valorización de lo real en la obra buscan reproducir y dirigir la mirada, pues el mundo del Renacimiento es un mundo visual. Como enseña Leonardo da Vinci, “el ojo piensa y es el juez universal de todos los objetos”.[5] Da Vinci describió el ojo como ‘la ventana del cuerpo humano, a través de la cual refleja su camino y trae a nuestro disfrute la belleza del mundo, por la cual el alma se contenta en quedarse en su prisión humana’.[6] Así, la obra renacentista muchas veces será la ventana a otros mundos, principalmente los desconocidos. Dentro de ese contexto, los grabados de la Brevísima reproducen la mirada del cronista Las Casas a partir de los ideales de belleza de la época, pues los indígenas son popularizados a partir de los cánones del arte renacentista, principalmente los dorsos desnudos y la estructura muscular, herencia del arte de Miguel Ángel.

De esa forma, la Venus de Botticelli será el ideal femenino, en que el desnudo es bello y, al mismo tiempo, poco erótico. El tipo femenino presentado es estereotipado, obedeciendo siempre al mismo canon: buena proporción, musculatura fuerte, pelvis amplia, senos bien hechos y voluminosos. Las facciones son europeizadas, haciendo que las indias parezcan madonas. Ya el ideal masculino es representado por el dios griego Apolo, cuyo cuerpo es atlético, heroico y guerrero.[7] Esta tipificación clásica está de acuerdo con los códigos estéticos de la época, pues las figuras humanas no se distinguían por trazos faciales y étnicos, sino por los atributos, la ornamentación y las prácticas. El tipo físico de las poblaciones indígenas del nuevo continente fue ignorado por los artistas renacentistas y no podría ser de otra forma. Los cuerpos indígenas eran idénticos a los de los europeos, que, a su vez, estaban obligados a verse en el lugar del otro y, en ese juego, el dramatismo y la indignación aumentan considerablemente y la eficacia de la publicación de los grabados se vuelve incuestionable. La europeización de los indígenas los vuelve hombres, humanos, descarta la categoría de bárbaros, o sea, los torna ‘mi igual’; luego, el sufrimiento es más real.

A partir de la técnica del “tajo dulce” y basado en el modelo renacentista, De Bry desarrolló diecisiete grabados para la edición latina de la Brevísima. El conjunto y la secuencia en que fueron publicadas son importantes porque narran visualmente los relatos que componen la obra. En algunos casos complementan y, en otros, refuerzan las imágenes textuales construidas por el fraile, revelando un elevado grado de dramatismo y tensión. A continuación se presentará el análisis de una de las láminas, el objetivo primordial del análisis es comprender cómo sus elementos se construyen para reproducir ese dramatismo y cómo producen sentidos.

Análisis de uno de los grabados

Ese es el primer grabado que ilustra los relatos de la Brevísima, se refiere a la isla Española, primera región conquistada y colonizada por Castilla. Es posible reconocer el lugar en que la escena ocurrió porque ella fue descrita por el propio fraile, lo que comprueba que las escenas fueron elegidas e ilustradas fielmente:

 

“(...) Tomaban las criaturas de las tetas de las madres por las piernas y daban de cabeza con ellas en las peñas. (...) Hacían unas horcas largas, que juntasen casi los pies a la tierra y de trece en trece, a honor y reverencia de Nuestro Redemptor y de los doce apóstoles, poniéndoles leña y fuego los quemaban vivos.[8]

 

El grabado presenta varias escenas dispuestas a partir de una jerarquía visual, siendo que el fragmento citado está ilustrado en primer plano. Al fondo, el segundo plano retrata las montañas y la llegada de los conquistadores, pues hay una carabela y, en seguida, el ataque, representado por los indígenas caídos en el suelo, que son golpeados.

El dramatismo de la escena está concentrado en el primer plano, pues la mirada está dirigida de un lado al otro de forma circular, de la derecha hacia la izquierda. Primero la vista es dirigida a la horca, después al fuego y a quien lo alimenta, en seguida al conquistador y al niño, por último, la cabeza del conquistador nos lleva al fondo del grabado. Los elementos dramáticos están divididos en dos momentos de tensión: de un lado los trece indígenas ahorcados y, del otro, dos conquistadores: uno cuida del fuego mientras el otro arroja al niño contra una pared. Cabe notar que es posible reconocer el sexo del niño que, al contrario de los adultos, no es ocultado, pues simboliza la pureza. La posición de los trece indígenas es reveladora, pues, al lado de la mujer, el primer hombre ahorcado está solo, destacado. Fraile Bartolomé afirmó que la horca con trece indígenas era un homenaje a Jesús y a los 12 apóstoles. Así, ese primer hombre puede simbolizar la figura de Jesucristo.

Las escenas dramáticas en primer plano están dispuestas en forma triangular. El grabado puede ser dividido en dos triángulos mayores, que separan las escenas de los conquistadores de la de los indígenas, y dos menores que aíslan las acciones de los conquistadores. [9] El triángulo sólo puede percibirse plenamente por sus relaciones con otras figuras geométricas, como en el caso de este grabado, que es un rectángulo dividido en, por lo menos, tres triángulos. Una lectura importante del triángulo, que está representada en el grabado, es su simbología del fuego y del poder del sexo masculino, principalmente, cuando tiene la punta dirigida hacia arriba. El único triángulo en esa posición presenta un hombre alimentando el fuego, que era uno de los instrumentos de tortura usado por los conquistadores para destruir las poblaciones de las Indias Occidentales, de acuerdo con las denuncias de Las Casas. Además, se puede percibir que al separar la escena de los conquistadores el niño está dividido al medio, lo que fatalmente puede ocurrir al ser arrojado contra la pared.

En ese grabado, los conquis-tadores traen las mangas dobladas, lo que demuestra que se trata de un trabajo arduo y fatigante, además de repetitivo, ya que ellos realizaban esas acciones en todos los reinos, según el fraile. En oposición a la figura cruel del conquistador, uno de los indígenas ahorcado eleva su mirada hacia lo alto, como si pidiese clemencia, pues sus labios están entreabiertos. Su expresión es de martirio, lo que la vuelve muy eficaz para una mirada cristiana, pues se asemeja a la representación del martirio de los santos de la Iglesia católica. La expresión de los indígenas en la horca intensifica la imagen de aquel que sufre todo sin rebelarse, ni siquiera con blasfemias o expresiones odiosas. Al contrario, la expresión es de resignación frente al castigo. Se percibe que las expresiones de los indígenas son representadas a partir del repertorio del mundo católico, lo que provoca el reconocimiento inmediato y la indignación de quien observa el grabado, provocándole horror con todos los detalles de la destrucción.

 

A partir del análisis del grabado es posible asegurarse de la eficiencia de la disposición de los elementos ilustrativos para provocar el horror y tornar la narrativa más eficaz. Por fin, los recursos utilizados, además de las técnicas ya mencionadas, son de fácil asimilación para la visión cristiana de la época. Los grabados de la Brevísima, en un corto espacio de tiempo, se desgarraron de los relatos lascasianos y fueron utilizados para los más diversos fines. Después de la edición latina, las posteriores siempre traían una de las ilustraciones, principalmente en la portada, para llamar más la atención del lector.

De esa forma, los grabados propiciaron que los relatos y las imágenes lascasianas sobre la conquista y colonización castellana en el Nuevo Mundo se propagasen con más rapidez, construyendo, a su vez, una narrativa paralela que, a veces, fue más eficaz que aquella en la que se basó. Esa narrativa visual puede ser mirada como una relectura o, incluso, una reescritura de los relatos lascasianos, pues la elección de los fragmentos y la estética utilizada para realizar los grabados, así como la disposición de los elementos, denuncian los objetivos del editor y de la época en que tal realización se inserta. La conexión entre las dos narrativas es que la visual, así como los relatos de la Brevísima, trata de poner en evidencia la total destrucción del Nuevo Mundo.

 

 


Bibliografia

 

BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. O Brasil dos viajantes. Volume I. São Paulo, Odebrechet – Metalivros, 1994.

___________________________. O Brasil dos viajantes. Volume II. São Paulo, Odebrechet – Metalivros, 1994.

BRUIT, Héctor Hernan. Bartolomé de las Casas e a simulação dos vencidos.

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CHEVALIER, Jean, GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos. Traducción de Vera da Costa e Silva,

Raul de Sá Barbosa, Ângela Melim y Lúcia Melim. Rio de Janeiro, Editora José Olympio, 2003.

CUMMING, Robert. Para entender a arte. São Paulo, Editora Ática, 1996.

DUARTE, Paulo Sérgio. “A dúvida depois de Cézanne”. In NOVAES, Adauto (Org.). Arte e Pensamento.

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FEBVRE, Lucien, MARTIN, Henry-Jean. O aparecimento do livro. Traducción de Fulvia M. L. Moretto y

Guacira Marcondes Machado. São Paulo, Editora Unesp / Hucitec, 1992.

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y cuerpo de materiales. Santiago do Chile, Fondo Histórico y Bibliográfico José Toribio Medina, 1954.

HANKE, Lewis. Bartolomé de las Casas. Pensador Político, Historiador,Antropólogo.

Traducción de Travieso Hernández. San Cristóbal de la Habana, La Habana, 1949.

GENETTE, Gerard. Figuras. Sin traductor específico. São Paulo, Editora Perspectiva, 1972.

Gerbi, Antonello. O Novo Mundo. História de uma polêmica. 1750-1900. Traducción de Bernardo Joffily.

São Paulo, Cia. das Letras, 1996.

______________. La naturaleza de las Indias Nuevas. De Cristóbal Colón a Gonzalo Fernández de Oviedo.

Traducción de Antonio Alatorre. México, Fondo de Cultura Económica, 1992.

Holanda, Sérgio Buarque de. Visão do Paraíso. São Paulo, Brasiliense, 1992.

Las Casas, Bartolomé de. Brevísima relación de la destruición de las Indias. Edición de André Saint-Lu.

Madrid, Cátedra, 2001.

MIGNOLO, Walter. “Cartas, crônicas y relaciones del descubrimiento y la conquista”. In IÑIGO MADRIGAL, Luis.

Historia de la literatura Hispanoamericana. Época Colonial. Madrid, Cátedra, 1992.

SANTOS, Yolanda Lhullier dos. A imagem do índio na ficção do Paraíso. São Paulo, Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, 1972. Tese de doutorado.

SANTOS, Yolanda Lhullier dos, et al. O índio brasileiro, esse desconhecido.... São Paulo, Ebraesp Editora, 1979.



[1] Este ensayo es parte de la disertación A eficácia narrativa da Brevísima relación de la destruición de las Indias na propagação da ‘leyenda negra’ anti-hispânica presentada al Programa de Post-Graduación en Lengua Española y Literaturas Española e Hispanoamericana de la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de São Paulo en agosto de 2004 para obtener el título de máster.

[2] Profesora de Literaturas Española e Hispanoamericana del curso de Letras de la Universidad Cruzeiro do Sul, en la ciudad de São Paulo.

[3] Los dibujos fueron realizados por Iodocus a Winghe, que trabajaba en el taller de De Bry. El nombre del ilustrador es poco divulgado, normalmente apenas De Bry es citado, pues él es el editor y el responsable por el proceso de grabación. Iodocus a Winghe es citado como ilustrador de la edición latina de la Brevísima en GIMÉNEZ FERNÁNDEZ, Manuel, HANKE, Lewis (orgs.). Bartolomé de las Casas. 1474-1566. Bibliografía crítica y cuerpo de materiales. Santiago do Chile, Fondo Histórico y Bibliográfico José Toribio Medina, 1954, p. 215. La autoría de los dibujos puede confirmarse en los propios grabados, pues la mayoría lleva la firma de Iodocus.

[4] BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. “Imaginário do Novo Mundo”. In O Brasil dos viajantes. Volume I. São Paulo, Odebrechet – Metalivros, 1994, p. 53.

[5] BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. “Um lugar no Universo”. In O Brasil dos viajantes. Volume II. São Paulo, Odebrechet – Metalivros, 1994, p. 16.

[6] CUMMING, Robert. Para entender a arte. São Paulo, Editora Ática, 1996.

[7] Sobre los ideales femeninos y masculinos impuestos a los indígenas, ver SANTOS, Yolanda Lhullier dos, et al. O índio brasileiro, esse desconhecido.... São Paulo, Ebraesp Editora, 1979, pp. 72 a 75.

[8] LAS CASAS, Bartolomé de. Brevísima relación de la destruición de las Indias. Edición de André Saint-Lu.

Madrid, Cátedra, 2001, p. 81.

[9] La forma triangular renacentista es considerada una influencia de Leonardo da Vinci y es vista como provocadora y, al mismo tiempo, puede considerarse simbólica.

 

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