Poesía y música popular: el roteiro carioca de Vinicius de Moraes  Fangmann, Cristina U.B.A

                                                                                                                                                     

            “Roteiro lírico e sentimental da cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro, onde nasceu, vive em trânsito e morre de amor o poeta Vinicius de Moraes”[1].

Con estas palabras comienza el libro de poemas que pone en escena la relación de Vinicius con la ciudad de Río de Janeiro, sus vaivenes, sus momentos de alegría y disfrute, pero también, de lejanía y saudades. Vinicius inicia su escritura en la década del 40; lo escribe y reescribe, pero nunca se decide a publicarlo. De ahí que el libro que llega a nuestras manos en 1992 (doce años después de la muerte del poeta) sea el resultado de un proyecto editorial que involucra, además de los textos de Vinicius, los comentarios de José Castelo -entre corchetes- y las fotos artísticas, en blanco y negro, de Márcia Ramalho. A modo de collage, se mezclan poemas ya editados e inéditos, fotos y comentarios, reproducciones de dibujos, de afiches y hasta de estampillas de época, como si fuese necesario llenar los vacíos, los espacios en blanco dejados por el autor. En efecto, son notorios los esfuerzos de Castelo, biógrafo de Vinicius y organizador de este libro, por dar una forma completa y una resolución editorial a las palabras flotantes del autor: una poesía fugaz, siempre en movimiento, siempre cambiante y nunca definitiva. Pues, a diferencia del libro de los sonetos, o de las elegías, y de sus otros poemas publicados hasta los años 50, que tenían un orden formal interno, una temática metafísica, y, como refiere el epígrafe que los reagrupa en la Obra poética, un “sentimiento de lo sublime”, estos otros van en “busca de lo cotidiano”, marcan los hitos de ese roteiro, de ese itinerario que es, a la vez, poético y vital. Según José Castelo, es un libro escrito “a través del tiempo, acompañando la vida de su autor”; un libro autobiográfico que registra más que ningún otro, el contacto del sujeto con la ciudad natal.

Si bien la palabra portuguesa roteiro[2] refiere a géneros definidos, como la carta náutica o el guión cinematográfico, la inscripción de la experiencia urbana adopta en el texto las formas más diversas: desde un comienzo caligramático (especie de homenaje a Apollinaire), hasta poemas en forma fija, como liras y baladas, pasando por textos en prosa y poemas en tono jocoso, que anuncian la tardía atracción de Vinicius por lo popular. La diversidad formal acompaña el intento de dar cuenta de esa relación simbiótica entre el poeta y la ciudad.  Montaje de momentos memorables, de personajes reales y soñados, de sitios significativos y de reflexiones que buscan explicar los misterios de una subjetividad marcada por el lugar de nacimiento (¿qué es “ser carioca”?), por el oficio de poeta y por los sentimientos por él más preciados: el amor y la amistad.

Ya desde el título –que es largo, explícito y tan excesivo como el autor en su vida, Vinicius declara su poética: el roteiro es “lírico y sentimental”: La poesía expresa las emociones y sentimientos del autor, que se incluye como personaje, como “persona dramática” que oscila, de poema en poema, entre el papel de sujeto de la enunciación y el del enunciado. En este sentido, por momentos cumple con los mandatos del “pacto autobiográfico” dictados por Phillipe Lejeune: la primera persona marca la coincidencia entre el enunciante y su objeto [3] :

 

                        Depois casei, não com ela...

                        Mas com meu segundo amor

                        A mãe de Susana, a bela

                        E de Pedro, o mergulhador

                        Morávamos bem ali

                        Junto à ladeira sombria

                        Era tanta a poesia

                        Que quase, quase morri.[4]

 

Y por momentos, se objetiviza en una tercera persona que aparece, incluso, con el nombre propio, puesto en primer plano desde el mismo título del libro. Y también en el título se inscribe, de entrada, una primera auto-definición: Vinicius de Moraes es “poeta”. Un poeta que “pasa” y “se encanta” con lo que ve, un poeta que “vive en tránsito”, pero es carioca de alma y de corazón. Porque, como dicen los brasileños, fue “nacido e criado” en Río de Janeiro y, desde donde esté –sea de estudiante en Londres, sea de diplomático en Los Ángeles o en París- le escribe y le canta a su ciudad su amor apasionado.[5]

El amor a la ciudad se liga con el amor a las mujeres, ya sea a través de recuerdos precisos de lugares asociados con los nombres de sus amadas, ya sea porque el nombre de una mujer, aunque sea desconocida, dispara la imaginación del poeta, que devenido “O namorado das ruas”, escribe un poema humorístico a partir de calles con “adoráveis nomes de senhoras” [6] . La misma ciudad se transforma en mujer. Río de Janeiro se moldea según la forma de un cuerpo femenino, como un organismo vivo, con piernas, senos y caderas. El poeta desea a la ciudad como desea a las mujeres, la vive, la descubre, la explora y la recorre paso a paso, como explora y celebra el cuerpo de la mujer. La ciudad es mujer y madre; él, su amante e hijo pródigo:

 

                        …Em cada pedra

                        Em cada casa, em cada rua, em cada

                        Árvore, vive ainda uma carícia

                        Feita por mim, por mim que fui amante

                        Urbano, e mais que urbano, sobre-humano

                        Na noturna cidade desvairada.

                        ...................................... 

                        O importante é chegar, ser unidade

                        Entre a cidade e eu, eu e a cidade

Ouvir de novo o mar se estilhaçando

Nas rochas, ou bramindo no oceano

Sozinho como um deus..................

…...................................................

........................... O bem amada

Rio! Como mulher petrificada

Em nádegas e seios e joelhos

De rocha milenar, e verdejante

Púbis e axilas e os cabelos soltos

De clorofila fresca e perfumada!

Eu te amo, mulher adormecida

Junto ao mar! eu te amo em tua absoluta

Nudez ao sol e placidez ao luar.

Junto de ti me sinto, tua luz

Não fere o meu silêncio...[7]

 

Si bien el sujeto experimenta desde la infancia este contacto físico con la ciudad        -madre y mujer-, es durante ese tiempo incierto y abismal de la pre-adolescencia cuando esta experiencia, unida a la incipiente auto-comprensión de la sensibilidad poética, comienza a cobrar la dimensión de algo especial y único, algo que lo singulariza y lo diferencia de sus compañeros de juegos infantiles. En ese momento despiertan juntos el deseo sexual y la necesidad de poner en palabras ese cúmulo de sensaciones, de imágenes, de olores y de sentimientos confusos. Amor y poesía quedan, así, asociados desde esa edad crucial para no volver a separarse más. Aquello que “el poeta aprendiz” relata en versos jocosos se convierte en leitmotiv de toda la poesía y de las letras de canciones de Vinicius. El chico de diez años que acude a “la bonita palabra escrita” porque “quería a la mujer a más no poder”, también es el que sufre “la melancolía de soñar al poeta”, y ya a esa edad se pone en escena en actitud de poeta. Es el “chico de la isla” –título de una de las crónicas de Para vivir un gran amor – quien escapa por las noches de la casa para tenderse en la arena simplemente a sentir en su piel las caricias del viento y del claro de luna, o las cosquillas de la marea en sus pies, para extasiarse con el espectáculo de las estrellas, que parecían brillar sólo para él, su único testigo. [8] El relato, en boca del adulto que rememora, reconstruye una imagen más seria del poeta aprendiz. Ya no es el muchachito que demuestra su potencia física en forma competitiva: el mejor para todos los juegos, el que descubría los tesoros más preciados en el fondo del mar, el que amaba y hallaba palabras bonitas.  El chico de la isla ofrece su cuerpo, su físico, a las fuerzas de la naturaleza, se acuesta en la playa y abre sus piernas a las sensaciones placenteras del cosmos para obtener, en ese dormitar “sin dormir”, “el sentimiento de poesía”. Una ceremonia ritual, casi como una práctica preparatoria, para el adulto que conjugaría indisolublemente las dos experiencias: amar y escribir.
 

 

“Sem voce meu amor eu não sou ninguém”

No exagera José Castelo al titular la biografía de Vinicius “El poeta de la pasión”.[9] El amor pasional, en sus innumerables facetas, protagoniza su obra. Por un lado, el amor es el ideal y la razón de la vida; por otro, es una presencia material, corporal, física. Es un amor total, que abarca todos sus aspectos y sus consecuencias: fuente de felicidad, pero sobre todo, de sufrimiento, como dice en una de sus canciones más famosas: “tristeza não tem fim, felicidade sim”. La pasión -forma suprema en que Vinicius concibe al amor-  trae consigo el principio del fin. La experiencia del amor es la que constituye al sujeto, dotando su vida de sentido. Y, aunque “amar es sufrir”, es esa experiencia la única que vale la pena ser vivida.

Así como el amor a las mujeres se hace extensivo a la ciudad feminizada, cuando se refiere a la amistad entre los hombres, hiperbólicamente ésta afecta a la humanidad toda. Suelen contrastarse el tono desbordante y el espíritu exaltado de Vinicius con el minimalismo austero de João Cabral de Melo Neto (quien, más allá de sus diferentes estéticas, le publicó el poema “Patria minha” en su imprenta de Barcelona), y con el pudor mineiro de Carlos Drummond de Andrade, quien envidiaba la libertad –no sólo de expresión sino también de acción- del poeta carioca. Tienta pensar en un determinismo geográfico –y social- y asociar esa actitud libre y sensualista con la experiencia urbana, que en Río incluye el contacto con el mar desde la niñez, y con la bohemia, que a fines de los años ’50 cobra un lugar tan central que cambia no sólo la vida del poeta sino la configuración cultural de todo el país.

 

Anos dourados

 

Como en muchos lugares del mundo los años 60 en Brasil fueron testigos de transformaciones fundamentales. Como en Argentina, el desarrollo económico estuvo acompañado por un proceso de modernización social y cultural. En especial en Río de Janeiro, los cambios se “sintieron” a través de nuevos sonidos y ritmos, y de palabras simples que de pronto alcanzaron significación universal. Todo esto configurado en un nuevo género musical: la Bossa Nova, de la que Vinicius de Moraes forma parte como miembro de la “plana mayor” junto con João Gilberto y Antonio Carlos (Tom) Jobim. Estos últimos compusieron “Chega de saudade” en 1958, marcando el hito, el punto de inflexión, entre la música popular tradicional y esta nueva expresión que se impuso rápidamente como seña de modernidad. La renovación musical se dio, en principio, a través de variaciones en la armonía: nuevos acordes disonantes, acompañados por ritmos sincopados, pusieron a la guitarra acústica (violão) en el lugar protagónico que antes tenía la melodía. La voz podía, incluso, sonar desafinada y áspera, como se le criticó a João Gilberto. Pero “os desafinados também têm um coração”, replica él en su irónica canción “Desafinado”, en la que aclara la diferencia: “esto es Bossa Nova”, un género que elabora una ecuación difícil de digerir: una música disonante que habla de amor, es decir, un texto romántico en una música no melodiosa, como su antecesora, la “samba-canción” o el bolero.[10] Según Roberto Menescal, la innovación musical fue la que creó la necesidad de nuevas letras, pero también de nuevas actitudes sociales, como la forma de vestirse, y –podríamos agregar- de “andar por la ciudad”. Así, mientras Tom Jobim y João Gilberto se destacan más por los cambios en la composición musical, es sin duda, Vinicius de Moraes el responsable de imponer, no sólo la temática del amor (de dor de cotovelo) en las letras de las canciones, sino también un nuevo estilo de vida carioca asociado, desde aquel entonces, con la Bossa Nova.[11] Es la época en que el poeta, sin dejar de serlo, vuelca su “lirismo sentimental” a las letras de canciones. Vinicius advierte que la música es el mejor medio para que la poesía llegue a la gente[12], y aunque como él mismo reconoce, "en la Bossa Nova somos todos burgueses”[13], su inclinación por lo popular y más tarde su aceptación de lo comercial, cobran sentido en la nueva experiencia del contacto con el público.

 

Swinging Río

 

Según José Miguel Wisnik, Rio de Janeiro es la ciudad donde se formó la fisonomía musical del Brasil moderno. Y la Bossa Nova es la expresión ejemplar de esa modernización. Sus protagonistas son conscientes del  proceso en el que están inmersos, lo promueven y lo aceleran. Ellos se saben modernos, se quieren modernos, quieren estar a la altura de esa fuerza nueva que se siente en el aire y se concreta en los nuevos edificios públicos construidos por grandes arquitectos como Lucio Costa y Oscar Niemeyer, responsables, también, de la ciudad moderna por excelencia: Brasilia.

Al decir que eran todos burgueses, Vinicius no sólo se refería a la extracción social y al carácter intelectual de los bossanovistas, sino al conjunto de sus prácticas, al ambiente, que se expresaba y representaba en las letras de las canciones. En este sentido, se tornaron legendarios los encuentros de muchos de ellos en el departamento de Nara Leão en Copacabana o en los bares de Ipanema, donde cantaban, tocaban, bebían, fumaban y charlaban durante toda la noche. Un clima bohemio donde el tiempo se experimentaba como un tiempo de ocio y de placer. El Rio burgués era el Rio de la “Zona Sul”, el de los teatros y las boites, que a su vez se constituyeron en escenarios de sus shows. Este espacio nocturno se complementaba, durante el día, con el de las calles llenas de gente y sobre todo, el de la playa, el otro gran lugar de sociabilidad. Allí, bajo la luz del sol, las derivas nocturnas se continuaban en la forma de un desfile desordenado, donde los cuerpos se exhibían, se rozaban, se deseaban y finalmente, se idealizaban en las letras de las canciones y en las poesías. “La garota de Ipanema” condensa las imágenes y significaciones de esta estética hedonista y solar. Si por un lado se destacó la importancia de la Bossa Nova como uno de los productos de exportación más representativos de Brasil al primer mundo, también se le criticó –fundamentalmente desde el feminismo- el papel de la mujer, como el objeto reificado de ese producto.[14]

 

 

A coisa mais divina neste mundo

                        é viver cada segundo como nunca mas…

 

El crítico Alfredo Bosi analiza la pluralidad de la cultura brasileña tomando como parámetro diferenciador el ritmo, el uso y el sentido del tiempo. En los años ’60 los burgueses cariocas pusieron en práctica y auspiciaron a través de sus canciones el principio latino del ‘carpe diem’. Las letras de las canciones refuerzan el sentido –ya inscripto en la música- de ese hedonismo vital. Y el pensamiento expresado en las letras se acompaña de un ritmo, de una cadencia particular, de ciertas posturas corporales. Un gesto, que es el de andar por la ciudad en tono “ligero”, suelto, relajado. Ligero de ropas, bajo un clima tropical, en un espacio que es urbano pero, a la vez, marítimo. Ligero de preocupaciones, sin la constricción del tiempo reglamentado por las obligaciones y el trabajo. Pues el “tempo” de la Bossa Nova es tempo de ocio, de placer; es tiempo bohemio. El tiempo que deja espacio a la creatividad y a las prácticas de cantar, tocar y bailar. Las letras ponen en escena a estos personajes-tipo, que a pesar de las diferencias de clase, coinciden en su desparpajo y su aire de despreocupación. Si el “muchacho bien” de la bossa tiene un antecedente en el “malandro” del samba, también tendrá un sucesor en el peatón tropicalista que protagoniza “Alegria, alegria”.[15] Así, este tiempo leve y placentero de la Bossa Nova se opone al ritmo acelerado, alienado de la sociedad capitalista. Este es uno de los factores que llevan a hablar del poder de resistencia de la música popular en Brasil. Una de las formas de no ceder a los mandatos de la producción y de la eficiencia. La misma actitud se ve en el aspecto performativo de esta música: la Bossa Nova propuso –como el jazz- una escucha más íntima en cafés-concerts, clubes nocturnos o restaurantes finos. Lugares donde se propiciaba un contacto más cercano con el público, un espacio de diálogo e intercambio.

            Vinicius de Moraes se destacó, entre todos, en este rol de “show-man”. Sus grabaciones en vivo rescatan, en cierta medida, esa energía, esa “forza extraña” que fluía entre el artista y el público. Pero además, Vinicius se distinguió de los otros letristas de la Bossa Nova que le cantaban alegremente a las cosas lindas y simples de la vida, como el amor, la sonrisa y la flor (título el álbum de João Gilberto), o a la sonriente ciudad de Río, como Ronaldo Boscoli, quien hacía rimar fácilmente “Río con “sorrio”. En Vinicius primó siempre la tensión de opuestos. El tono de esta contradicción es más evidente en las poesías que componen el libro dedicado a Río de Janeiro. Allí, la nostalgia por el tiempo perdido de la infancia y de la adolescencia concurre con las saudades de una ciudad también perdida y cambiada por la modernización. Río es, entonces, una ciudad “en progreso”, a la que el poeta cantor no puede dejar de sustraerse. Pues si por un lado acompaña las transformaciones con su actitud y con sus letras, no puede “chegar de saudade”; no logra escapar del todo de cierta melancolía. Así, mientras celebra la ciudad liberalizada, sin cinturón de castidad, sitio de divas como Brigite Bardot y de las “meninas da bicicleta”, da cuenta de la voracidad con que “esa ciudad en progreso” se devoró a la “cidade antiga”, demoliendo barrios enteros y mudando los “grandes arenales” en colmenas de cemento.[16]

            También los años dorados de la bohemia conocen su límite al promediar la década del 60. Con la dictadura militar y la desilusión del sueño desarrollista, llegan las movilizaciones políticas. Río pasa así a ser escenario de las marchas de protesta estudiantiles, de los centros de cultura popular y de obras de teatro vanguardista. Cambios que imponen nuevos ritmos, nuevos tonos… Vinicius no cesa de buscarlos en baladas, himnos, nuevas canciones, nuevos amores, nuevos compañeros de ruta, cada vez más jóvenes, como Toquinho. Las cuerdas del violão deben competir ahora con las de las guitarras eléctricas, que llegan con ritmo de rock y de música pop. Pero Vinicius sigue escribiendo, cantando y luchando entre la nostalgia por la infancia feliz y las ansias por estar a la altura de su tiempo, de no envejecer, de no quedarse atrás, llevando su música y su carisma a otros escenarios como los de Punta del Este, Montevideo y Buenos Aires, como sigue escribiendo, desde donde fuera, sus poemas a Río, para ese libro que había empezado a escribir en la década del 40 pero sólo puede publicarse póstumamente. Tal vez, por ese mismo conflicto entre la nostalgia y la celebración de lo moderno, pero también, porque el libro publicado significaba un objeto acabado, y esa conclusión sólo podía concretarse con el fin de la propia vida del poeta. El libro era, como su vida, como la ciudad, un libro en tránsito, y en progreso.