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“Extramares
de la vida. La poesía de Martín Adán” De
Llano, Aymará |
Martín Adán, Rafael de la Fuente Benavides
(Lima, 19081985) era poeta conocido porque habían aparecido algunos
sonetos en la revista Amauta, pero en
términos editoriales La rosa de la
espinela es su primer poemario. De manera que Travesía de extramares, que hoy nos ocupa, es la segunda entrega estructurada
en formato libro. Publica desde 1928 poemas
dispersos y la novela La casa de cartón
(1927) dentro del curso vanguardista de ruptura con la tradición. Hacia 1931
compone Aloysius Acker, poema de tono
elegíaco; insatisfecho por el resultado, lo destruye, sólo se han conservado
fragmentos que aparecen en Travesía.
En esa misma época, Adán participa del resurgimiento de las formas métricas
tradicionales que retornan en el ambiente poético castellano. La creación de
sonetos perfectos produce, a principios de la década de 1930, una primera
versión de Travesía de extramares,
poemas que tratan la imagen del creador
-¡Que ser poeta es oír las
sumas voces,
El pecho herido por un haz de goces,
Mientras la mano lo narrar no ösa! (I, 35)[1]
Así como la creación artística como dificultad con el material lingüístico.
Por otro lado, la vida como viaje en barco explicitado tanto en alusiones
metafóricas:
-¡Yo, que pude morder, remontar
la teoría,
Echar cartas y barcos de papel
a mi río...! (QSiP, 68)
Como con referencias míticas, por ejemplo la mención a Caronte, barquero
de los Infiernos que conducía las almas de los muertos al otro lado de la
Estigia (VS, 90). Ya en “Barcarola” como tema central anunciado desde el primer
epígrafe de Cervantes
Yo no sé adónde me guía,
Y así navego confuso,
El alma a mirarla atenta,
Cuidadosa y con descuido.
Cervantes
(B, 65)
Esta obra llegará
a su forma final recién entre 1945 y 1950 después de un trabajo muy arduo y
constante de re-escritura. El trabajo formal muestra suma dedicación y una
consciencia extrema del material con el que trabaja: la lengua.
En Travesía
de extramares hay sesenta y un poemas, casi todos son sonetos perfectos
-endecasílabos con rima y ritmo intachablees- exceptuando “Dissonanza e
preparazione”, composición interesante que aparece en cuarto lugar y reúne
citas de otros autores inaugurando un juego innovador en la que también aparece
un soneto. Todos los poemas tienen dos y tres epígrafes algunos firmados por el
mismo Adán con la excepción de “Arpeggio e quanto cli segue” que tiene uno solo
y es del propio autor. A esta descripción del formato debemos agregar que el
poemario tiene un subtítulo escrito entre paréntesis, que remeda una
dedicatoria, versa de la siguiente manera: (sonetos
a Chopin). Este anticipo se completa en cada soneto ya que todos tienen un
título en italiano -idioma universal en el que se denominan las composiciones
musicales- y además, en un tercio de los sonetos, el subtítulo hace referencia
a determinada obra de Chopin (Ej: Op.27, III op.28, VI Op.25). Se observa, así,
una consonancia entre los sonetos y la obra de Chopin, que ha sido una fuente
de inspiración junto con la presencia y cercanía del mar, según lo ha declarado
Adán, de ahí la metáfora de la travesía en barco que sostienen todas las
composiciones.[2]
Del barroco y otras consonancias
Está vinculado con la
tradición española y con el modernismo hispanoamericano: Góngora y Rubén Darío.
En principio se diferencia del primero por la inclusión de epígrafes, además
Góngora era un hombre con formación clásica -característica de su época- pero
no le interesaba la historia de la lengua como para ser incorporada en sus
poemas. A partir de Travesía de
extramares se lo ha relacionado con el barroco de Góngora; el aspecto más ligado
a aquél es la increíble experimentación a que sometió el lenguaje. El extenso
trabajo, De lo barroco en el Perú, es
un ensayo de interpretación de la literatura peruana presentado como tesis para
el Doctorado en Letras en la Universidad Mayor de San Marcos en 1938. Se trata
de un texto denso como si el tema del barroco debiera ser trabajado, también,
en una prosa barroca. Parte en su estudio del barroquismo del siglo XVII con
Peralta (Pedro de Peralta Barnuevo 1663-1743) y los poetas culteranos, luego le
ha dedicado el segundo capítulo a Mariano Melgar (1790-1815), escritor del
período de la emancipación para llegar al modernismo con José Santos Chocano
(1875-1934) y finalizar con José María Eguren (1874-1942) y el postmodernismo.
Adán re-escribe este ensayo posteriormente a su primera publicación, estos
tiempos son compartidos con la escritura y re-escritura de los sonetos de Travesía. Podemos insinuar una ida y
vuelta entre ambos trabajos –Del
barroco... a la Travesía...- no como un
determinismo sino como el hallazgo de
una experiencia, la del barroco y precisamente, la del gongorismo.
Por otro lado, la relación
con Darío es clara. En la generación de Adán ya se podía hacer un balance
y el resultado dio saldo positivo para Darío, aunque en generaciones anteriores
habían roto con el poeta cisne.
En el caso de Adán, la filiación está corroborada por su misma obra ya que,
en 1967, escribió “Mi Darío”, poema extenso en el que se plantean problemas
existenciales, entre ellos, el lugar del poeta y de la poesía.
¡Rubén,
tú que supiste de eterna poesía,
Dame
de los insectos que me pican y pueden
Y
que me hacen furores y el ser de cada día!
Desde otro enfoque, también existe relación con Trilce de César Vallejo, más allá de los arcaísmos utilizados por ambos las formas
son extremadamente opuestas, sin embargo los dos comparten la intención última
de expresar situaciones-límite de sufrimiento para las que el lenguaje resulta
insuficiente y ambos poetas han sabido llevarlo a extremos insospechados.
¡Ay, que se me va la voz
Como se iría mi sangre!...
Escuchando a luces mudas,
Ya aprendí lo ïnefable
...que todo mi sangre vierte
Si no deriva en mi sangre! (DyP, 40)
Las
figuraciones del sujeto
Retomando, según ya vimos, los sesenta
y un poemas mantienen un formato clásico respetado por completo en cuanto a
medida, rima y acentuación. La inclusión de los epígrafes abre un campo de
significaciones amplificador de sentido por extensión pero, al mismo tiempo,
establece una distancia respetable con la tradición del soneto gongorino que no
tiene epígrafes. Por otro lado, la excesiva cantidad de citas no sólo postergan
la lectura del texto en sí, sino que también mantienen el nombre del autor
básico, Martín Adán, en un segundo plano. Distraen de manera tal que el
abordaje del soneto es retardado por el asedio de las citas y la atracción que
ejercen autores clásicos y prestigiosos en el idioma original: Shakespeare,
Leopardi Goethe, Nerval, Holderlin, Shelley, Rimbaud, o Whitman entre otros.
Algunos autores repetidos como Keats, citado cinco veces, abre y cierra el
libro o el Arcipreste de Hita que junto con Berceo, el Marqués de Santillana,
Fray Luis de León, Cervantes y Quevedo lo inscribe en la literatura española
pero también la europea y los contemporáneos como Joyce.
En cuanto a las diversas funciones
que pueden cumplir los epígrafes, observamos que no operan como comentario o
esclarecimiento del título pero sí del texto. Son anticipos temáticos del
núcleo que va a desarrollar en el soneto: la muerte próxima “¡Oh muerte que das
vida!” de Fray Luis de León (VS, 90) o los problemas de amores expresados en “Berceuse”:
Pastorcico lastimado,
Descordoja tus dolores.”
-“¡áy, Dios, que muero de amores!”
Lucas Fernández
-¡No me dejes memoria,
Amor, ninguna,
Y sordo tórname a razón
y a canto,
Que pueda oír el hilo
de mi llanto
Caer por la mejilla de
la Luna!
-¡Deja que arrulle a mi
vacía cuna!...
¡Que clave en mi ataúd
martillo tanto!...
¡Que, a la rita más
recia, postre cuanto
Al altozano alzóse, no
a ala alguna!...
-¡Apártate, mi amor,
que eres de amores!...
¡Mi cordero no trisque
entre tus flores!...
¡ni aún mi azor anide
en tu hondo velo!...
-¡Mi ser, aparta, ea:
Amor insiste!...
¡Otro tú me rehaga,
impar el triste!...
¡Incapaz de caricia y
de consuelo!... (60).
También el autor se inscribe, así,
en una tradición literaria y establece una relación de afinidad con el autor de
la obra de la cual proviene la cita. Dicha tradición se presenta ampliada, no
circunscripta al barroco a pesar de adscribir, en esta obra, por entero a dicho
movimiento.[3]
En este punto ya podemos hablar de un descentramiento. El
soneto no es centro, más allá del poema, otros textos están operando aunque de
diferente modo: uno, el de Chopin, no lingüístico, como referencia externa a
este texto. El otro, la red de epígrafes, disputa el protagonismo con el soneto
por constituirse en una presencia que se impone por permanencia en todos los
poemas y por cantidad de espacio en la página. La mayoría de las composiciones
cuenta con dos epígrafes cada una, con algunas excepciones -uno con tres
epígrafes y otro con sólo uno pero del propio autor- según las varias
versiones, que hoy constan en Internet en la Colección Martín Adán de la
Pontificia Universidad Católica del Perú, cada soneto tenía hasta siete
epígrafes que fueron retirados durante las correcciones.
La inclusión de epígrafes propios amerita un párrafo
aparte. Por un lado el Martín Adán de los epígrafes inviste una materialidad
distinta de quien firma el libro completo porque aparece como otro, fuera del
texto base, que es el soneto, a veces compartiendo la página en el lugar
excéntrico del epígrafe con un clásico de la literatura como Klopstock o
Baudelaire. Si las citas ocultan al sujeto cuya marca básica es el soneto, el
epígrafe firmado por él mismo lo reinscribe desde otro lugar, el de la
tradición, el de los consagrados. Así el sujeto opera desde dos lugares de
enunciación diferentes, de distinto estatuto discursivo: el poema y el
epígrafe. La presencia se densifica, a pesar de que el nombre propio en la
página oculta al sujeto del soneto. Algunas problematicas del sujeto están
tratadas en los epígrafes, tal es el caso de la identidad.
¡Mi
identidad hostil, mi hermano verdadero
Según
seno incapaz de la propia natura!... (DyP, 39)
...................................................................................
¡Todo me es igual, Aloysius Acker!...
¡sólo tú me eres idéntico! (DyP, 41)
La voz que emite el discurso queda así, disimulada porque
ingresan otras voces, otros textos. Parecería que esa voz no quiere ser
identificada prefiere permanecer oculta, bajo otras huellas pero presente en
ellas mismas y como un impulso aparecen los propios epígrafes, como emergentes
de un deseo de apariencia de ser en la apariencia del epígrafe firmado por sí
mismo como el otro idéntico a sí mismo.
Deja de ser importante llegar al final, la
re-lectura surge permanentemente, se va descubriendo una forma de leer distinta
en la que se va produciendo un des-cubrimiento, un des-velamiento de un sentido
que está más allá de los sonetos y cuando eso se entiende el ojo lector ancla
en los títulos, los epígrafes, en los subtítulos que remedan a Chopin, empieza
la necesidad, o se crea desde el texto, la necesidad de recurrir a otros
textos. Por ejemplo, la necesidad de escuchar a Chopin o de actualizar las
imágenes auditivas del mar de Pacífico, del sonido del agua del mar contra el
canto rodado, de escuchar ese fluir y de encontrarlo en los sonetos a partir
del ritmo reiterado y permanente en los sesenta y un sonetos y en la
acentuación. Así se va abriendo una significación que recién cuando se
encuentra, empieza a operar en torno a otros sentidos ocultos hasta el
momento.
La máxima concentración de epígrafes o citas se
observa en la cuarta composición “Dissonanza e preparazione” en la que el
soneto se encuentra precedido por siete textos presentados como citas, no como
epígrafes -al menos por la interpretación que podemos darle al armado gráfico
de la página-, ya que conservan el margen izquierdo. Tres de éstos son de
Martín Adán. Aparecen otras dos composiciones del autor después del soneto base
que se indiferencia como un fragmento poético más cuando es una totalidad en sí mismo.más
La imposibilidad de
decir
Según Marco Martos, Adán es un poeta diacrónico
porque “atraviesa las capas históricas del lenguaje, caza literalmente
vocablos, los desempolva y los deja transparentes para nuevos usos”(50).[4]
Este proceso de actualización y resemantización, que refiere Martos
exclusivamente al léxico, puede hacerse extensivo como operatoria en Travesía de extramares ya que la red de
citas construyen un nuevo sentido en consonancia con el soneto que anteceden
además de funcionar permanentemente el agregado de la referencia musical. Los
sonetos, como el sonido ininterrumpido del mar, reiteran su ritmo y, aunque es
casi siempre el mismo, al pasar las páginas siempre es otro con un nuevo
sentido.
Para Martín Adán la poesía es un código dentro del
código y, desde esta óptica, todo desciframiento será provisional tratando de
imprimirle pautas de sentido al desorden y disciplina a la desolación. De
alguna manera la desesperación reside en otra versión más de lo que muchos
poetas han tratado de dar a entender: la imposibilidad de asirse a la poesía
para dejar de ser inefable. En el epígrafe al libro Escrito a ciegas (1961) Adán sentencia:
Poesía no dice nada:
Poesía se está callada,
Escuchando su propia voz.
Referencia bibliográfica
1) Obras de Martín Adán
ADÁN, Martín
-------------------1976
Obra poética. Lima: Instituto Nacional
de cultura.
-------------------1983
Poemas escogidos. Lima: Mosca Azul
Editores.
-------------------1984
De lo barroco en el Perú
(Peralta-Melgar-Chocano-Eguren).Lima: Peisa.
-------------------2001 A la rosa. Lima: Pontificia Universidad
Católica del Perú. Edición y presentación de Ricardo Silva-Santisteban
2) Bibliografía
general:
ALONSO, Dámaso. 1974. Góngora
y el “Polifemo. Madrid: Editorial Gredos.Edición en tres volúmenes.
BENDEZÚ
AIBAR, Edmundo. 2005. “La obra poética
de Martín Adán”. Lima: Universidad de San Marcos. Centro virtual Cervantes.
Epígrafes e
dedicatórias em Jacques Prévert http://triplov.com/surreal/eclair_02.htm
GENETTE, Gérard. 2001
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GÓNGORA,
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Edición, introducción y notas de Biruté Ciplijauskaité. Madrid: Clásicos
Castalia.
Martín. Revista de artes y letras. [tomo en homenaje a Martín Adán]. Lima:
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MARTÍNEZ, Gregorio. 2001.
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Martín. Revista de artes y letras [tomo en homenaje a Martín Adán].Lima: Universidad
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MARTOS, Marco. 2001.
“Apuntes sobre Travesía de extramares
de Martín Adán”. En:
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TAMAYO
VARGAS, Augusto. 1979. Literatura peruana
Tomo II.Lima: Stadium Editores. 4ta. Edición.
VARGAS DURAND, Luis Biografia de Martín Adán
WESTPHALEN, Emilio Adolfo.
1996.varios sobre arte y poesía. Perú: Fondo
de Cultura Económica.