Reconfiguraciones de la narrativa en las últimas décadas: testimonios. Gambaro, Saer, Piglia: el testimonio entre la crítica y la ficción. Coutaz de Mascotti, Mirtha Zobboli, Marta Instituto “Juan Filloy”. Fundación Mempo Giardinelli.

En el marco de la literatura argentina, el testimonio aparece en discursos fronterizos entre la narración y la crítica, atravesados por diferentes registros. Desde Echeverría y Sarmiento, Cané y Mansilla, hasta Bioy Casares, Castillo, Giardinelli, Gorodischer o Rivera, en discursos ficcionales o no, explícito o metaforizado, el testimonio está presente. No es nuestra intención referirnos a estas manifestaciones, como tampoco al pacto de lectura que se establece con el texto biográfico o autobiográfico; ni a los relatos que recrean personajes y hechos del pasado, desestabilizadores tanto de las versiones de la historia oficial, cuanto del concepto de verosimilitud del realismo decimonónico.

Nuestro trabajo se centra en la descripción de tres obras que nos alertaron en nuestra condición de lectoras, porque fueron publicadas casi simultáneamente, en 1999, y resultan coincidentes en muchos sentidos, aunque mantienen la singularidad de su construcción. Se trata de textos que rozan tangencialmente el testimonio y en los cuales, la verdad de la mentira, es decir, la verdad de la ficción, intersecta reflexiones, comentarios, posturas críticas y poéticas. Ellos son: Escritos inocentes, de Griselda Gambaro: La narración objeto, de Juan José Saer y Formas breves, de Ricardo Piglia.[1]

 

Sobre Escritos inocentes, dijo Ernesto Schoo: “La aguda y comprensiva mirada de Griselda Gambaro descubre infinitos mundos dentro del mundo”.[2] Su propia poética, sus “rituales privados” (37), la afluencia de acumuladas lecturas, relatos de vivencias cotidianas, se suceden en este  texto que se abre con la objeción al pensamiento de Alfred de Musset: “La prosa no tiene ritmo determinado” (7) y se cierra con la palabra: “Escribir” (124). Relaciones entre obras de la literatura universal, del teatro, del cine, de la música y de la plástica se yuxtaponen a reflexiones sobre el juicio a la Junta militar, sobre la escritura de las mujeres, “esa literatura que me reveló la voz de mi género” (44), sobre Barcelona, la ciudad del exilio y la Buenos Aires reencontrada en 1981. Ideas que suenan como máximas: “El suicidio es siempre una venganza” (10); “El exceso de inteligencia consume” (10); “La sabiduría no es lo que se sabe, es la capacidad de relación entre lo que se sabe y se ignora” (55); “Aceptar lo que uno puede” (91), atraviesan el diálogo entre

 las citas, los comentarios o la narración de hechos vividos. Hasta ciertas recomendaciones sobre los subrayados, porque “cuando se abusa de los llamados, el otro quiere quedarse sordo” (12), conviven con definiciones sobre el oficio de escribir: “... servirse de una lengua común y natal para adentrarse en otra lengua que sólo nosotros podemos pronunciar pero que todos deben comprender” (37), con párrafos que hablan de la alegría, el dolor, el atardecer que “avanza inmóvil” (13), la belleza y la muerte. En una página reflexiona sobre el cuento como género y en la siguiente intercala un relato breve, cuyos protagonistas son Kafka y el enemigo de Kafka (40-1), o recrea el monólogo interior de Isadora Duncan, en el que confiesa cuánto hubo de elección en la supuesta muerte accidental (76).

Esos “infinitos mundos” vienen de la mano de autores que asoman desde tiempos, procedencias y lenguajes distintos, que Griselda Gambaro pone en la superficie con una mirada entre la inocencia, la extrañeza y la profundidad.

 

En La narración objeto habla Saer lector, quien al compartir su “tradición privada”, su “universo literario propio” (73), habla a otro lector: su lector, de otra escritura: la suya.

Las referencias a la “... aplicación sistemática de la incertidumbre en lo que atañe al sentido...” (22) en la obra de Kafka o “al tema del avance de la progresión difícil” (41) como principio estructurante del Quijote, a la necesidad de “prescindir de la prosa...” o “modificar su función” (58) como también otras aseveraciones sobre Di Benedetto o Faulkner, son absolutamente válidas para sus propios relatos: “Los mejores libros de Faulkner nos dan esa doble lección, que es la de toda gran literatura: fidelidad a una visión personal, y exploración constante de la forma” (75).

Crítico agudo de algunos trabajos, comentador de aspectos de su propia obra (La pesquisa, Las nubes) y de sus procedimientos creativos (a pedido de Clarín para el suplemento literario), brevemente incorpora la ficción al describir una escena que contiene, en la recreación del imaginario monólogo de Dalí (176 a 181), toda una visión del mundo, y no sólo del artístico.

Exposición del escritor y del hombre, de sus pensamientos y reflexiones, de sus preferencias y valores, un encuentro con el lector que éste siente como una larga conversación entre amigos en que uno habla y el otro escucha y, casi siempre, asiente.

Los discursos contenidos en Una literatura sin atributos, incluida en El concepto de ficción,[3] resultan testimoniales en relación con la mirada crítica del Saer lector y con los principios de la escritura del Saer autor. Pero es La narración objeto la obra que se ajusta a las intenciones de este trabajo.

 

Formas breves, de Ricardo Piglia se abre con un relato de tono autobiográfico, que atrapa al lector, quien cree estar frente a un testimonio personal, para reconocer inmediatamente que la verdad de la literatura es el juego.

También aquí, la superposición: conversaciones sobre Macedonio; transcripción de notas del propio Macedonio en un ejemplar de La novela que comienza; de pronto, un comentario del estilo de Macedonio puesto en boca de Renzi y la referencia a un libro que se publicaría en 1980, anónimo o con el nombre de un escritor conocido, o con un nombre inventado. La fecha remite inmediatamente a Respiración artificial. ¿Quién es este narrador en primera persona que dialoga sobre Macedonio con el profesor Heras, con Renzi y con Mastronardi, para terminar con la frase de Renzi: “Esa ilusión de falsedad... es la literatura misma”? (40).

En La mujer grabada –otra vez Macedonio- el yo narrador se identifica con el propio Piglia, autor de La ciudad ausente y ese dato, que llega como revelación final, ya se había instalado como posible en el lector desde las primeras líneas.

Un nombre permanente en la crítica y la ficción de Piglia, Roberto Arlt, entra a este texto por la anécdota; una originalísima lectura de “El último cuento de Borges” puede entenderse como un homenaje; y para hablar de Joyce, de Poe y el policial, elige la relación literatura/psicoanálisis.

Tesis sobre el cuento y Nuevas tesis sobre el cuento contienen precisiones que podríamos llamar técnicas o retóricas sobre este género y sirven para incorporar otra vez su universo de lecturas.

El Epílogo, ratifica y fundamenta lo dicho: “Los textos de este volumen ... pueden ser leídos como páginas perdidas en el diario de un escritor y también como los primeros ensayos y tentativas de una autobiografía futura.”

“La crítica es la forma moderna de la autobiografía. Uno escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas ...”

“... La escritura de ficción cambia el modo de leer y la crítica que escribe un escritor es el espejo secreto de su obra.”

“En este libro he trabajado sobre relatos reales y también sobre variantes y versiones imaginarias de argumentos inexistentes. Pequeños experimentos narrativos y relatos personales me han servido como modelos microscópicos de un mundo posible o como fragmentos del mapa de un remoto territorio desconocido.” (137-8).

 

El análisis comparativo genera más preguntas que certezas, más cuestionamientos que conclusiones cerradas.

En el corpus de cada autor, ¿son relatos alternativos o discursos testimoniales, contaminados –en ocasiones y en diferente grado- de ficción o autobiografía?; ¿son textos periféricos en relación con otros considerados centrales?; ¿indagaciones en los pliegues de la propia subjetividad para revelar preferencias estéticas, frente a la banalización  del discurso mediático?

¿Constituyen un aporte al pensamiento crítico ante las exigencias interpretativas que enfrentan los estudios culturales? ¿Están destinados  a especialistas e investigadores o son puentes tendidos hacia el lector para compartir predilecciones, la propia biblioteca, coincidente o no con la hegemonía de la academia? ¿Intentan acortar distancias entre los intelectuales y la sociedad?

No pretendemos tener respuesta para estos interrogantes, pero la aproximación a las obras y la indagación en sus contenidos habilitan algunas conclusiones sobre estas reescrituras.

En primer lugar, consideramos que son textos que ayudan a reflexionar sobre los cambios de las prácticas intelectuales, orientados hacia un interlocutor que se distancia de la reducida  especialización académica. Constituyen, sin embargo, un aporte al proceso de revisión de los paradigmas teóricos, de las transformaciones que vienen produciéndose en las ciencias sociales en general y en los estudios literarios en particular, cuyo objeto de conocimiento está en permanente redefinición.

La influencia de la comunicación puede haber marcado las estrategias enunciativas que intentan intervenir en la sociedad a través de discursos que se diferencian de la creación literaria para transmitir, indagando en la propia subjetividad, ideas y pensamientos, desde una palabra escrita que se aleja también del avasallamiento del discurso mediático. Son otra forma de preservación de la memoria que no se reivindica ni desde la racionalidad pura ni desde la sola sublimación del arte, sino en los bordes, donde crear, evocar, opinar, se rozan para reconstruir no el imaginario colectivo de un pueblo, sino los saberes, las experiencias, las reflexiones personales de cada escritor, que entabla, de este modo, su diálogo con el lector.

Aparentemente periféricas en el corpus total, por considerarse accesorias, no medulares, son, sin embargo, centrales porque indagan en los pliegues del  propio yo autoral, iluminan la comprensión de sus preferencias estéticas para proponer al lector pistas de acceso, no sólo a su creación, sino a los meandros de su personalidad. Desde su propio estatuto, suman la palabra del escritor a la palabra poética contenida en las piezas de ficción y generan nuevas redes de significación.

Como discursos híbridos responden a estos tiempos en que los mecanismos de inclusión son más frecuentes que los de exclusión y a la vez, al propósito de modificar aceptaciones y rechazos.

El texto ajeno ingresa a la escritura de diferentes maneras. En Escritos inocentes abundan las citas, a veces sin otra marca introductoria más que el título de la obra o el nombre del autor, en ocasiones, anticipadas por  expresiones como: “He vuelto a leer”, “Vi”, “Amo a este autor”, “Estoy leyendo”, Pienso en el viejo Tolstoi”, “He releído algunos cuentos...”  seguidas de un comentario propio. Esto remite a lo que Beatriz Sarlo dice del modo en que Benjamin introduce las citas: “...el arte de la escritura se une al de citar: porque en el cambio de lugar, la cita viaja de una escritura a otra, es arrancada de su escritura original, de su aura, para hundirse en otra escritura, rodeada de otras marcas y de otros sentidos”[4]

En  Saer y Piglia, las relecturas son también el sustento de la materia discursiva, pero las estrategias de incorporación de las hablas ajenas varían en relación con lo dicho sobre Gambaro.

 En La narración objeto predomina el texto crítico, considerado por su autor: “...una forma superior de lectura, más alerta y más activa, y que, en sus grandes momentos, es capaz de dar páginas magistrales de literatura” (12-3). A partir del concepto: “... la noción de objeto está en el centro de todo relato de ficción...” (17) aborda con mirada analítica a Cervantes, Kafka, Flaubert, Joyce, Faulkner, Katherine Ann Porter, Borges, Di Benedetto, Macedonio, Cortázar, Onetti, Rulfo, acompañados de otros nombres nacidos    “ ... del silencio y de la penumbra que quedan cuando el tumulto electrónico se apaga [y] nace la cultura” (100-1).

En Formas breves predomina el relato anecdótico atravesado por la ficción, “... una narración que esconde un argumento crítico, un argumento crítico que se ilustra con un “caso falso”, un relato personal -autobiográfico- que expone una hipótesis crítica, una escena de un libro leído que se recupera como un recuerdo privado” [5]La amalgama crítica-ficción es casi permanente en la obra, es la marca distintiva de esta “forma moderna  de la autobiografía”.

 Señaladas las improntas particulares que los distancian y los definen, ¿cuáles son las  coincidencias que nos llevaron  al acercamiento de estos textos?

En primer lugar, el autor como presencia real, no enmascarado en el personaje, que –casi confidencialmente- transmite el mundo de sus lecturas personales con una carga adicional de significación: el trabajo del escritor se sustenta en la lectura. Asumir la tradición cultural y reflexionar sobre las infinitas posibilidades del lenguaje, otorga espesor a la creación artística. Mostrar, aunque sea parcialmente, cómo se produce esa apropiación, implica también un rechazo a toda forma de improvisación y una lección de escritura.

En segundo lugar, la estructura fragmentaria que propicia un clima de intimidad compartida, ya que el lector siente que puede ocupar los espacios en blanco con sus propias reflexiones. El fragmentarismo rompe también la continuidad discursiva, con lo cual habilita una lectura desarticulada, permite entrar y salir del texto con mayor  libertad y genera una ilusión de amistoso acercamiento  al desdibujar no sólo los límites entre lo privado y lo público sino también la rigidez de ciertas fronteras culturales. Estos testimonios, que problematizan la manera de mirar el objeto, transfieren sus códigos al receptor, quien experimenta modos alternativos –desregularizados- de conocimiento textual.  

Finalmente, lo que motivó la reunión de los tres libros en un corpus: el ingreso de la ficción contaminando el discurso crítico.  Los desplazamientos genéricos son bastante frecuentes a la inversa, es decir, la introducción de teoría literaria en el corpus de una novela, por ejemplo, a través de algún procedimiento más o menos original. En estos casos, la ficción elige atajos: va y viene haciendo guiños de complicidad en Piglia, irrumpe sorpresivamente en Saer o se acomoda casi naturalmente en la prosa de Gambaro, tal vez para alertarnos acerca de lo esencial, para que no olvidemos que en el centro del oficio de escritor están la imaginación y la palabra poética.

La lectura en espejo que estas obras revelan, al intervenir con la propia voz en el largo trayecto de la literatura, nos acompaña a cruzar otro espejo –como Alicia- detrás del cual aguarda el prodigio de un universo literario resignificado.

 

Hasta aquí, nuestro trabajo, que resulta al menos incompleto ante dos publicaciones recientes, posteriores a su producción: La tierra elegida, de Juan Forn[6] y El último lector de Ricardo Piglia.[7] En una, testimonios de lecturas e investigaciones contenidas en el molde del relato, narraciones no ficcionales pero sobrevoladas por presencias imaginarias; en la otra, la revelación de redes de sentido, puentes tendidos por un Piglia lector, sorprendente como todo en este libro. Ambas  habilitan otra  indagación en la singularidad de algunos testimonios de escritores y avalan la elección inicial.