DÉJENLO TODO
NUEVAMENTE: Cobas
Carral, Andrea |
Poesía: aún estamos con vida
&
tú me prendes con tus fósforos
mi
cigarro barato
&
me miras como a un simple cabello despeinado
temblando de frío en el peine de la noche
Mario Santiago Papasquiaro [1]
Durante 1975, el joven poeta
mexicano Mario Santiago Papasquiaro conoce al chileno Roberto Bolaño. El
encuentro se produce en el Café La Habana -que será, luego, obligado centro de
reunión de los Infrarrealistas-. Allí, Mario Santiago le entrega a Bolaño un
fajo de poemas que el chileno lee durante toda la noche. Es el comienzo de una
entrañable amistad que se prolonga hasta la muerte de Papasquiaro en 1998, y
que es -en parte- también, el origen y centro del Movimiento Infrarrealista. Unos meses después de
este encuentro -entre fines del 75 y principios del 76- surge, una noche, en
casa del poeta chileno Bruno Montané, un nuevo modo de pensar y hacer poesía:
irrumpe en el panorama cultural mexicano el Movimiento Infrarrealista cuya
intención principal es –en palabras de sus creadores- “volarle la tapa de los
sesos a la cultura oficial”. Errancia, alcohol y una insobornable pasión por la
poesía marcan los principios básicos que dan unidad a este grupo de jóvenes
poetas -aficionados al boxeo y al billar-
que buscaron en
cada acto y en
cada verso un nuevo
modo de explicar el mundo y de plasmarlo en una poesía alejada de
burocracias, espacios de poder y legitimaciones anquilosadas. En 1976 –luego de
la constitución oficial del grupo poético- Roberto Bolaño invita al poeta
chihuahuense Sergio Loya a una reunión en casa de Montané durante la cual le
ofrecen formar parte del Infrarrealismo. Interrogados por el poeta
sobre el objetivo del Movimiento, Bolaño responde: “Partirle su madre a Octavio Paz”, frase que se ha
convertido en un símbolo de la actitud de los infras para con la cultura
oficial. Este impulso no se agota en la
mera enunciación y se traslada a los recitales de poesía, congresos y
actividades literarias en las que participan los considerados por los
infrarrealistas como “poetas estatales”. Como ejemplo baste el episodio
ocurrido durante el “Encuentro de generaciones” que incluía un recital poético
de Octavio Paz al que asistieron varios Infrarrealistas, entre ellos, José Luis
Benítez quien se dedica a interrumpir constantemente la lectura con la frase:
“cuánta luz... cuánta blancura...”.
Benítez, completamente borracho, es sacado de la sala antes de que Paz
finalice su recital. Este y otros
episodios han contribuido a crear la “leyenda negra” en torno de los
Infrarrealistas, y han acentuado su marginación de los circuitos canónicos de circulación
y producción poéticas, marginación por momentos auto inflingida y buscada como
un valor. Una noche del 76 -en la Librería Gandhi del D. F.- se realiza
la lectura pública de “Déjenlo todo nuevamente, primer manifiesto
infrarrealista”, texto redactado íntegramente por Roberto Bolaño. Ese escrito
contiene las líneas principales de la concepción estética del Movimiento, así
como también, sus vinculaciones literarias. [2]
Nos proponemos entonces, explorar en este trabajo, algunas de esas líneas.
1- “HORA ZERO”: ANTECEDENTE POÉTICO
DEL INFRARREALISMO
Queremos cambios profundos,
conscientes de que todo lo que viene es irreversible porque el curso de la
historia es incontenible y América Latina y los países del tercer mundo se
encaminan hacia su total liberación. Que se cojan entonces las segadoras, que se limpien
los escombros. [...] Creemos impostergable el deber de expresar las
circunstancias presentes sin contemplaciones, porque es hermosa y ardua la
tarea que abarca ser sincero con uno mismo.
Jorge Pimentel y Juan Ramírez “Palabras urgentes”
La
apuesta estética del Infrarrealismo no surge solitaria en el marco de los
movimientos vanguardistas de América Latina durante los 70. “Déjenlo todo nuevamente, primer manifiesto
infrarrealista” establece -además de con “las mil vanguardias descuartizadas en
los sesenta” [3] y el
surrealismo- una relación explícita de filiación con el grupo peruano Hora
Zero. [4] Este Movimiento creado en 1970,
cuenta con dos Manifiestos –del
mismo año- que resumen su poética: “Palabras urgentes” y “Poesía integral”. Las
líneas generales que piensan los peruanos como ejes para la creación literaria,
coinciden en parte con las que seis años después Bolaño señala en el Manifiesto
como base estética del Movimiento Infrarrealista.
Un breve
recorrido por los Manifiestos de Hora Zero, nos permitirá establecer
algunas relaciones entre estos grupos vanguardistas. El primero de los
Manifiestos, “Palabras urgentes”, es
redactado por los poetas Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz, y en él explicitan
las preocupaciones del Movimiento. Haciendo una pormenorizada revisión del
estado de la poesía peruana, los horazerianos llegan a la conclusión de que,
pasado César Vallejo, nada nuevo, nada digno fue escrito en Perú. Frente a este
panorama se evidencia la necesidad de una poesía viva fundada por hombres
libres que asuman una actitud distinta frente al acto creador y ante las
manifestaciones de una realidad con la que dicen no estar de acuerdo: “A
nosotros se nos ha entregado una catástrofe para poetizarla” sostiene el
Manifiesto. Sólo a través del ejercicio de una labor creativa sin concesiones
emergerá la nueva poesía peruana que deberá oponerse a una poesía “efectista
[...] para contentar a los burgueses al momento de la digestión”. Los peruanos se
sienten en un punto crucial, en el vértice de una “hora cero” en la que debe
comenzar a pensarse un nuevo modo de hacer poesía.
El
segundo de los Manifiestos, “Poesía integral” escrito por Juan Ramírez Ruiz,
define las características que debe tener la nueva poesía latinoamericana. [5] La poesía integral, deudora y expresiva de
la nueva vida, sólo es posible –y tiene sentido- si prima como objetivo general
la consecución de un estado revolucionario, único medio a través del que puede
concretarse la real liberación del hombre. Esa nueva ética es pensada como el
inicio de la toma de conciencia de una sociedad: el poeta como motor del cambio
debe ser la punta de lanza de la revolución.[6]
El Infrarrealismo, en tanto movimiento poético juvenil y latinoamericano, adhiere a muchas de las inquietudes y
postulados que Hora Zero proclama durante 1970. Veremos cómo se plasma
en el Manifiesto Infrarrealista ese espíritu rebelde e inconforme que se erige
como la marca definitoria de la vanguardia mexicana de los 70.
2- INFRARREALISMO: UNA NUEVA PROPUESTA
ÉTICA Y ESTÉTICA
El
riesgo siempre está en otra parte. El verdadero poeta es el que siempre está
abandonándose. Nunca demasiado tiempo en un mismo lugar, como los guerrilleros,
como los ovnis, como los ojos blancos de los prisioneros a cadena perpetua.
Roberto Bolaño
“Déjenlo todo nuevamente”
“Déjenlo
todo nuevamente, primer manifiesto infrarrealista” contiene, desde su inicio,
las posibles claves para una interpretación sobre los sentidos del término
“infrarrealismo”. En primer lugar,
el título cita los versos de
“Déjenlo todo”, poema que André Breton publica en 1924: “Déjenlo todo [...]
Dejen si es necesario una vida cómoda, / aquello que se les presenta como una
situación con porvenir, / y láncense, láncense a los caminos.” [7]
Así, el Manifiesto se funda en la reiteración de un grito que reclama una
acción concreta. Bolaño reafirma esta idea en sus textos de esos años. En “Arte
poética N ° 3” señala: “Empiezo a escribir [...] entre el espacio que hay de la
palabra ternura a la palabra indiferencia, entre lo que media de la frase
déjalo todo, a la frase terreno firme o caras conocidas”. [8]
La verdadera labor poética exige, entonces, el riesgo de emprender una búsqueda
que piense como objeto todas las inflexiones posibles de lo real. En esta
línea, hacia el final del Manifiesto, el mandato de renuncia se complementa con
otra idea que también aparece en el poema de Breton: no basta con abandonarlo
todo, es necesario además, salir a las calles y buscar en ellas esa nueva sensibilidad
poética: “Déjenlo todo, nuevamente
Láncense a los caminos” es la frase que clausura el Manifiesto
Infrarrealista.
Si bien
la continuidad entre el nuevo Movimiento y el Surrealismo se centra en la
enunciación de un modo particular de pensar la acción poética, los Movimientos
difieren en sus formas de leer la realidad: mientras el Surrealismo apuesta
a una escritura automática que busque su espesor en los jirones del inconsciente
y el sueño; el Infrarrealismo en cambio, establece la necesidad de bucear
en la conciencia del hombre y conmover a partir de allí, su cotidianeidad.
En este sentido Bolaño toma la voz de Giorgio de Chirico
[9]
para oponer a ella los principios Infrarrealistas:
Chirico dice: es necesario que el pensamientos se
aleje de todo lo que se llama lógica y buen sentido, que se aleje de todas las
trabas humanas de modo tal que las cosas le aparezcan bajo un nuevo aspecto
[...] Los Infrarrealistas dicen: Vamos a meternos de cabeza en todas las
trabas humanas, de modo tal que las cosas empiecen a moverse dentro de
uno mismo, una visión alucinante del hombre. [10]
Para el
Infrarrealismo, toda “visión alucinante del hombre” debe partir necesariamente
de un análisis de sus propias particularidades. Así, la toma de conciencia
sobre “las trabas humanas” permitirá desarticular una interpretación
cristalizada del hombre, visión que paraliza e impide desbaratar una realidad
que se quiere transformar. Por debajo de lo real, el poeta debe buscar las
claves para la construcción de la nueva poesía.
El
Manifiesto contiene otra referencia que permite completar los posibles sentidos
del término “infrarrealismo”. El cuerpo textual comienza con una cita entrecomillada. Ese breve fragmento, sin
marcas de autoría, pertenece al cuento de ciencia ficción “La infra del Dragón”
del ruso Georgij I. Gurevich quien delinea en su texto la imagen de los
“infrasoles” o “soles negros”. [11]
Esta idea utilizada en el Manifiesto Infrarrealista sugiere una posible
descripción del Movimiento y sus miembros dentro de la constelación del campo
cultural y literario mexicano: Gurevich imagina un universo poblado de cuerpos
sin luz –las infras del espacio- que existen pero no se vislumbran, planetas
oscuros calentados desde adentro y en cuyo interior generan su vida propia
independientemente de un exterior que no puede verlos.
Bolaño
liga esa imagen de los “infrasoles” con la de los “alegres muchachos
proletarios”, así, ingresa en el texto la segunda dimensión que contempla el
Movimiento: no sólo se prioriza la matriz estética, sino que se postula la
necesidad de una nueva ética que tome en cuenta las particularidades de un
momento histórico del que la labor poética debe, imperiosamente, hacerse cargo:
“Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética la Vida: una-sola-cosa” sostiene
Bolaño. Este gesto pone en escena una voluntad que los textos Infrarrealistas
materializan –y que también marcará los temas de la prosa de Bolaño durante los
90-, la voluntad de vivir la poesía y hacer de ella una experiencia estética
que participe de la vida y subvierta desde su ejercicio, una cotidianeidad que
ignora ciertos aspectos determinantes de la realidad histórica. En “Consejos de
un discípulo de Marx a un fanático de Heidegger” (1975) –texto considerado como
el primer poema Infrarrealista-, Mario Santiago escribe: “NO HAY ANGUSTIA
AHISTÓRICA / AQUÍ VIVIR ES CONTENER EL ALIENTO/ & DESNUDARSE”. [12]
Así, el infrarrealismo se presenta como un nuevo modo de leer lo real, modo de
lectura que se plasma en un signo que busca transcribir toda sensación que
emane de un ahora en constante fluir, las impresiones propias de una época en
la que, escribe Bolaño, “nos acercamos a 200 kph. al cagadero o a la
revolución”. Para los Infrarrealistas, la cotidianeidad exhibe la vida y la
muerte en un invariable choque, y es justamente, este cruce el génesis de las
formas Infrarrealistas. Así, la forma del poema infrarreal debe unirse con un
nuevo modo de percibir el medio, construyendo una mirada que sirva para superar
el “miedo a descubrir” y revierta lo que Bolaño señala como “un proceso de
museificación individual”. El infrarrealismo está llamado a ser “el ojo de la
transición”, el testigo que puede dar cuenta de las nuevas experiencias
histórico-políticas de la América Latina de mediados de los 70.
“No sólo
en los museos hay mierda” afirma el Manifiesto: la certeza de que no queda
nada por decir, la convicción de que “todo está nombrado” atenta contra las
posibilidades de crear un lenguaje poético que se ubique por encima de las
contradicciones que definen -según los Infrarrealistas- a las instituciones
culturales vigentes –y sus productos- en el México de los 70. De este modo,
el Manifiesto construye dos campos opuestos utilizando para su delimitación
las tópicas categorías burguesía/proletariado.
Son
tiempos duros para la poesía, dicen algunos, tomando té, escuchando música en
sus departamentos, hablando (escuchando) a los viejos maestros. Son tiempos
duros para el hombre, decimos nosotros, volviendo a las barricadas después de
una jornada llena de mierda y gases lacrimógenos.
Se
piensa una maquinaria cultural al servicio de la ‘clase dominante’ y se la
opone a un “acontecer cultural vivo” alejado de honorables prebendas y
comprometido con un momento histórico que reclama nuevas prácticas culturales. Así, efectivamente, la ética de la
revolución y la estética de la vida, ejes que Bolaño proclama como claves del
Movimiento, cobran espesor en el ejercicio de una poesía que se vive y
se opone activamente a un quehacer poético percibido como cuestionable. Para
los Infrarrealistas no alcanza con ser poeta, hay que arriesgarse también, a
vivir como un verdadero poeta. En este
sentido, los textos de Bolaño se encuentran poblados de escritores que
responden a ese mandato y definen las características ineludibles de todo buen
poeta: marginalidad, degradación y errancia son algunas de las marcas que
permiten identificar a los poetas de
la intemperie, los únicos que –pareciera- merecen ser llamados poetas.
Tal vez el interés que sienten los Infrarrealistas en general -y Bolaño en
particular- por la figura de Arthur Rimbaud
pueda explicarse a partir de esas mismas coordenadas. [13]
La oposición burguesía/proletariado recorre el Manifiesto como denuncia
y a la vez como advertencia. Utilizando una figura que podemos encontrar con
posterioridad en varios textos de Bolaño, el sueño
[14]
ingresa en el Manifiesto como un espacio revelador
de sentidos casi proféticos, así se abandona el “nosotros” e irrumpe la figura
de un “yo” que enuncia lateralmente el principio de la revolución: “Como me
dijo Saint-Just en un sueño que tuve hace tiempo: hasta las cabezas de los
aristócratas nos pueden servir de armas”.
El sueño –que en tanto espacio regido por sus propias leyes y constructor
de sus propios sentidos despega su advertencia implícita de un marco unívoco
de aplicación- deja lugar más adelante a la formulación de un nuevo anuncio:
“Los burgueses y los pequeños burgueses se la pasan en fiesta. [...] El proletariado
no tiene fiesta. Sólo funerales con ritmo. Eso va a cambiar. Los explotados
tendrán una gran fiesta. Memoria y guillotinas.” Esta vez, los sueños jacobinos
se transforman desde lo discursivo en pronósticos concretos. Se abandona el
“yo” pero sin reasumir el “nosotros”: el poeta –que debe transmitir esa experiencia
revolucionaria- parece ubicarse por fuera de la masa proletaria pensada en
tercera persona. La inclusión del poeta en la revolución, la inclusión de
esos “alegres muchachos proletarios” que el texto define en un principio,
sólo puede operarse a través de la creación de una poesía que transite caminos
ajenos a lo canónicamente poético y logre vincularse con la situación real
del hombre: “Desplazamiento del acto de escribir por zonas nada propicias
para el acto de escribir. ¡Rimbaud, vuelve a casa!”.
[15]
En este grito se condensa el llamado a construir una poesía
nueva que acompañe la deseada subversión de la cotidianeidad, subversión pensada
como el único camino posible –aunque utópico- para la construcción de una
nueva América Latina:
[16]
La
muerte del cisne [...] el último canto del cisne negro NO ESTÁN en el Bolshoi
sino en el dolor y la belleza insoportables de las calles. Un arcoiris que
principia en un cine de mala muerte y que termina en una fábrica en huelga. Que
la amnesia nunca nos bese en la boca. Que nunca nos bese. Soñábamos con utopía
y nos despertamos gritando [...] Hacer aparecer las nuevas sensaciones.
Subvertir la cotidianeidad.
O. K.
DÉJENLO TODO, NUEVAMENTE
LÁNCENSE A LOS CAMINOS [17]
3- APUNTES FINALES
Soñé que
volvía a los caminos, pero esta vez ya no tenía quince años sino más de
cuarenta. Sólo poseía un libro, que llevaba en mi pequeña mochila. De pronto,
mientras iba caminando, el libro comenzaba a arder. Amanecía y casi no pasaban
coches. Mientras arrojaba la mochila
chamuscada en una acequia sentí que la espalda me escocía como si tuviera alas.
Roberto Bolaño “Un paseo por la literatura” [18]
“Soñábamos con utopía y nos despertamos gritando” arriesga
Bolaño cuando ya, en parte, el fracaso de la deseada revolución latinoamericana
es inocultable y el asesinato del poeta Roque Dalton aparece como una brecha
incomprensible. Casi 20 años después, Bolaño escribe estos versos: “Soñé que
estaba soñando y que en los túneles de los sueños encontraba el sueño de Roque
Dalton: el sueño de los valientes que murieron por una quimera de mierda.” [19]
Si tenemos en cuenta que para los Infrarrealistas la única ética posible es la
revolución y la única estética aceptable, la vida, entonces se vuelve central y
clara la relación que Bolaño construye en sus textos posteriores entre poetas y
revolucionarios: “Latinoamérica está sembrada con los huesos de estos jóvenes
olvidados” reafirma en 1999 al recibir el Premio Rómulo Gallegos por Los
detectives salvajes. Estableciendo un arco que va
desde sus primeros poemas de los 70 hasta sus novelas y cuentos de los 90,
Bolaño plasma el fracaso de una generación quebrada por la violencia de Estado,
pero marcada también, por la valentía y la generosidad de quienes pensaron la
vida y la literatura como instrumentos posibles al servicio de un quimérico
sueño destinado a la derrota.
[1] “Consejos de un discípulo de Marx a un
fanático de Heidegger” en Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego.
Debo la obtención de este libro a la generosidad de Celina Manzoni. Los datos
completos de los textos citados se consignan en la Bibliografía.
[2] Durante 1977, el Manifiesto es editado en el número 1 de Correspondencia Infra, revista menstrual del movimiento infrarrealista, primera publicación periódica del grupo. Agradezco al poeta infrarrealista Edgar Altamirano quien me facilitó mucho material inhallable sobre el Movimiento y sobre los primeros trabajos poéticos de Roberto Bolaño.
[3] Si bien no se explicita en el
Manifiesto, los Infrarrealistas establecen líneas de continuidad con distintos
movimientos vanguardistas que surgen hacia fines de los ’50 y se desarrollan
durante los ’60: entre ellos el Nadaísmo colombiano, grupo fundado por Gonzalo
Arango en 1958; y la Beat generation norteamericana.
[4] Algunos de los poetas que forman parte
del grupo tienen distinto grado de contacto con los Infrarrealistas. En la
primera revista editada por quienes luego integrarían el Infrarrealismo, Zarazo
0, se publican poemas de autores
relacionados con Hora Zero. También, Bolaño y Papasquiaro asisten
durante 1975 a los Talleres de poesía que se dictan en “La Casa del Lago”, allí
conocen a José Rosas Ribeyro y Tulio Mora, poetas cercanos a los horazerianos.
Por otra parte, Jorge Pimentel –otro de los poetas de Hora Zero,
participa en la Antología Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego.
Asimismo, Juan Ramírez Ruiz mantiene una fuerte vinculación con Mario Santiago
Papasquiaro, al punto que este le dedica su libro Aullido de cisne.
[5]
La “poesía integral” se define a través de ciertos rasgos, entre ellos
destacamos: los contenidos revolucionarios –expresiones de la época que se
vive- deben volcarse en formas también revolucionarias; el poema tiene que
generalizar una experiencia compartida a nivel de clase; el poema debe eliminar
la dicotomía entre “tiempo que se vive y problemática que se expresa”; el poema
debe ser el motor del cambio social; necesidad de una ruptura en el plano
lingüístico con el fin de utilizar un lenguaje sencillo y popular que recupere
su capacidad expresiva: “palabras nuestras para poemas nuestros [...] ideas
nuevas para poemas nuevos”; el verdadero lenguaje artístico es aquel que logra
transmitir una experiencia desalienante; los poemas se escaparon de las
estanterías y tienen vida en las calles; la poesía integral “declara la guerra
al adjetivo, [...] la categoría gramatical más prostituida”; necesidad de
lograr la vitalización de las imágenes; obligación de destruir la sintaxis
tradicional; búsqueda de la concreción de una poesía no pequeño burguesa; sólo
un nuevo lenguaje y un nuevo ritmo otorgarán personalidad a la poesía
Latinoamericana.
[6] Ramírez Ruiz señala en el apartado “Hechos que no deben olvidarse” del
Manifiesto “Poesía integral”, los principios que tiene que seguir todo “poeta
de la revolución”: 1) Imponte
la tarea de escribir los poemas que jamás se hayan escrito. 2) Llena de palabras
el sentimiento. Y llena de intensidad las palabras 3) Los poemas deben
tener el olor del mundo y deben respirar como un ser vivo, un poema integral es
siempre un operativo cultural.
4) Es
necesario escribir el color azul, escribir la angustia, escribir la lucha,
escribir el rectángulo, la violencia. 5) Nada
reemplazará tu obra. Y nadie te reemplazará a ti. 6) Desprecia
convenientemente todo lo antihistórico y escupe a la rigidez y a lo insulso. 7) Eres todo lo que supones y aun eres
mucho más. 8) Ámate como amas a
la audacia 9) Di la primera palabra. Y no te
preocupes por la última.
10) No tienes el “no
me toca” para nada.
11) Nunca serás
demasiado joven para todo lo que se puede lograr. 12) Tu condición, tu edad, tu circunstancia no es una
disculpa para nada.
13) Piensa como dos.
Ama como tres. Y trabaja como cuatro. 14) Sé
audaz pero mantente fiel a tu respiración. 15) Es posible lograr lo imposible. Hay el 100% de
posibilidades. 16) Edita por lo menos una revista de poesía joven
en tu vida. 17) Ten el coraje de ir a la mierda y ten el valor de
regresar. 18) Si no hay un hombro donde apoyarse, apóyate en tu
hombro. 19) El poema no quiere que lo saquen, el poema busca
salir. 20) El que camina va en un solo pie. El problema es dónde
poner el otro. El que se detiene pone los dos pies y no es fiel a su
respiración. 21) Eres indispensable como el aire. 22) Pon en dos minutos de palabras, los hechos de dos años
de experiencia. 23) Evádete de tu nombre. 24) Tú siempre serás lo que se necesita. 25) Nunca se te va a terminar el amor. Prodígalo en tu
mujer y bendícela, prodígalo en tu amigo y bendícelo. 26) Regálate y atrévete. Tu puedes. POESÍA ES. Pueden consultarse los Manifiestos de Hora
Zero en www.infrarrealismo.com
[7] En Los pasos perdidos.
[8] En Muchachos desnudos bajo el arcoiris
de fuego.
[9] Pintor italiano nacido en 1888 y
considerado por muchos como un precursor del surrealismo. Es el creador de la
Escuela Metafísica cuyas obras remiten a un mundo onírico y amenazador
centradas en el juego entre luces y sombras.
Entre 1915 y 1925 pinta maniquíes sin rostros yuxtaponiendo en sus
cuadros objetos sin relaciones aparentes entre sí. Esta técnica es luego
adoptada por los surrealistas. Entre 1924 y 1930 impulsa el Movimiento
surrealista e influye en varios artistas de esa tendencia, entre ellos Salvador
Dalí. En la década del 30 abandona esta línea pictórica y se dedica, con gran
éxito, a los retratos. Muere en 1978.
[10] Énfasis en el original.
[11] La cita de “La infra del Dragón”
incluida por Bolaño en el Manifiesto Infrarrealista, coincide con la traducción
preparada por Carlos Robles para la compilación Lo mejor de la ciencia
ficción rusa.
[12] En Muchachos desnudos bajo el
arcoiris de fuego. Mayúsculas en el original.
[13] No está de más recordar un pasaje del
“Primer Manifiesto Surrealista” en el que se señala: “Rimbaud es surrealista en
la práctica de la vida y en cualquier parte”.
[14] Cf. “Un paseo por la literatura” en Tres.
No pasamos por altos las posibles relaciones entre sueño y surrealismo pero
elegimos seguir otra dirección de análisis.
[15] En los años 80, ya en Barcelona, Bolaño
crea la modesta Revista y Editorial ¡Rimbaud, vuelve a casa!
[16] Si bien en este trabajo nos centramos en
el lenguaje poético, el Manifiesto piensa también, el desarrollo de la Pintura,
la Arquitectura y el Teatro latinoamericanos siguiendo los mismos parámetros
expuestos.
[17] Énfasis en el original.
[18] Fragmento 53 en Tres.