A partir de diversas apropiaciones y misceláneas asincrónicas, Lezama Lima efectúa un paralelo entre la filosofía griega clásica (síntesis teológico-filosófica -un tanto simplificada- entre la cosmoviisión griega y las filosofías de Parménides, Heráclito y Platón) y ciertos matices de la poética de Mallarmé. La apropiación a través de la cita y la traducción parafraseada en su discurso permiten leer los aportes del francés a la poética lezamiana: el símbolo como sugerencia de la Idea y la memoria como soporte cultural y universal. Lo que le interesa a Lezama es destacar principalmente, con aras a la legitimación, que su poética deviene también, entre otras, del simbolismo mallarmeano. Sin embargo esta estética no consuma la cosmovisión lezamiana; a ello, pues, agrega como principio de construcción, fundamentos del paradigma tomista, con lo cual se muestra como el verdadero vate de una verdad trascendente. El recorte temporal que hacemos es, sobre todo, metodológico, aunque guarda también el supuesto de que existen núcleos en la poética de Lezama que sustentan la integración e integridad de la totalidad de su obra.

 

I. La imagen como superación del límite: el don de Mallarmé

         En el ensayo “X y XX” (1945) Lezama comienza a construir su noción de imagen a partir de dos soportes teóricos: el “procedimiento de suspensión e iluminación” de Mallarmé –como él mismo lo denomina- con la intención de “superar ciertas limitaciones en que habían caído los griegos”.[1]

         La imagen que utiliza para llevar a cabo este fin es la de la isla: “El mundo antiguo era devoto de situar más allá de lo hialino del límite –entre los griegos una gran claridad rodea siempre al límite –un río cuya madre es de carbón; más allá de unas columnas una oscura corriente cenagosa busca un incierto destino. Pero los estilos de imaginación varían […]. En el Renacimiento el hombre ya no ve más allá del límite una oscuridad, sino su esfuerzo está por estrenar, su voluntad deseosa, y entonces, donde hay un límite, su apetito se enarca, encandila sus tensiones y coloca más allá de lo que conoce, islas.”[2]

         Podemos leer en esta cita la instauración de dos paradigmas gnoseológicos que se contraponen: el del mundo griego clásico y el del orbe renacentista. El primero de ellos se nos acerca a través del sintagma “lo hialino del límite”. Con ello, el poeta se refiere a que en el mundo griego antiguo la noción de límite forja los vínculos entre los dioses y los hombres; la significación de hýbris (exceso, extralimitación), por ejemplo, se refiere a la situación en que el hombre sobrepasa las medidas propias de lo humano y arriba a la oscura frontera de las cualidades exclusivas de los dioses.[3] El lexema “hialino” busca configurar la naturaleza de ese límite, pues, el margen, la barrera que delimitaba las posibilidades humanas era un ámbito clarificado, evidente, verdaderamente visible por lo diáfano e instaurado por un dios: Apolo. La superación de ese límite contraía irremediablemente un castigo divino. Más allá del recinto humano –la civilización traída por el lexema “columnas”- sólo había oscuridad (“mas allá de las columnas una oscura corriente cenagosa busca un incierto destino”) y muerte (“un río cuya madre es de carbón” –este último término es metonimia de lo infernal, pues Hades también era la divinidad del carbón).

         El segundo paradigma de la cita rescata la imagen renacentista de la isla a través del tópico de Cuba como espacio de lo paradisíaco inaugurado por Colón. El “estilo de imaginación renacentista”, entonces, se concibe a partir de, por una parte, el “esfuerzo” y la “voluntad deseosa” de avanzar más allá del límite” (“se enarca”), y sin temores (“encandila sus tensiones”); y por otra –cuestión que Lezama supone- la gracia divina.[4] La combinación de la actitud voluntariosa y la gracia posibilita la liberación de la imaginación renacentista pues, allí donde los griegos colocaban un límite, aquéllos colocan “islas” leídas como el ámbito del mito, de lo imaginario donde la verdad cobra matices simbólicos.

         Para Lezama la poesía pura de Mallarmé representa una instancia intermedia entre estos dos paradigmas que le permiten contruir su noción de imagen. A partir de la cita y la traducción como apropiaciones del discurso, Lezama inaugura el ensayo mencionado con “Prose pour des Esseintes” (1884) de Mallarmé, poema que trasluce su estética, la poesía pura: “Partir de un verso: ‘Tout en moi / S’exaltait de voir / La famille des iridées / Sougir a ce nouveau devoir.’ […]. Aun las cosas más oscuras y lejanas tienen sus deberes. Así se trata de superar ciertas limitaciones en las que habían caído los griegos. […]. La familia de las iridáceas no es sentencia gratuita de Mallarmé, sino causación eslabonada de sus reminiscencias. Su procedimiento de iluminación y suspensión, de blancura continuada por una ausente longitud de onda, va persiguiendo: isla, cargada de vista y no de visiones: flor, flor tan inmensa que se separa de su lúcido contorno, jardín, pero antes, otro guión: laguna, por ahí nuestros deseos.” [5] En este poema Mallarmé traza su estética como hiperbólica y, por ello mismo, estéril e insostenible. Frente a este absoluto imposible de realizar, el poeta decide, aunque más no sea nombrarlo, fijar en símbolo su propia imposibilidad. El móvil de la poesía pura es, pues, la sugerencia, ella no muestra, no exhibe (“de vue, non de visions”, “sans que nous en devisons”); incluso, el orbe de las Ideas que se intenta portar está representado por un recinto extremadamente iluminado, por el sol de un mediodía en verano (“ce midi”, “l’or de la trompette d’Eté”, “lucide countour”) y por su carácter insular, aislado de todo alcance humano, en el cual las iridáceas se agrandan sobrenaturalmente (“toute fleur s’etailait plus large”); estas flores son símbolo de las palabras poéticas que se metamorfosean en “Ideas”, cuya mayúscula indica claramente la filiación platónica. Ideas que el poeta desea captar en su visión (“gloire de long désir, Idées”) y que también constituyen un aislamiento (“que chacune / Ordinairement se para / D’un lucide contour, lacune, / Qui des jardins la sépara”). Esta tarea, sin embargo, es vana pues la presencia luminosa del Ser (las Ideas) obnubila extremadamente la razón del poeta quien, entonces, ser repliega sobre sí mismo: “Oh! Sache l’Esprit de litige, / À cette heure oú nous nous taisons, / Que de lis multiples la tige / Grandissait trop pour nos raisons.”

         Así como para Mallarmé, las palabras aspiran a metamorfosearse en Ideas, en símbolos de ellas y adquieren por ello un carácter insular, en Lezama la imagen es la que lleva esta traza. En esta instancia arriba el reclamo lezamiano de superar el orbe griego ya mencionado.[6] En el panteón clásico era Apolo el dios que se encargaba de velar por el respeto humano del “límite”, pues era la divinidad de la sophrosýne (templanza o moderación); por ello el ensayo lezamiano indica que la muerte (figurada) de este dios olímpico simboliza el fin de las limitaciones entre el hombre y los dioses. La noción de péras, además, sostiene una arista más profunda, pues ocupa la concepción del Ser, de la Idea. A partir de Parménides esta noción cambia en la filosofía occidental, pues se instala un dualismo, una separación entre el mundo sensible –propio de la dóxa, de los sentidos y, por lo tanto, el ámbito de lo humano- y el mundo de las Ideas, del Ser –lo que verdaderamente Es (en términos platónicos, el orbe eidético, de las Formas, propio de la epistéme)- del cual entonces, el hombre quedaba fuera, por su carácter finito y limitado. Según Lezama, esta etapa se supera por el orbe católico y está relacionada con la poética de Mallarmé expuesta anteriormente: “Me tengo que obligar a desprenderme de la niebla, de lo que las palabras nos regalan, y más que a una evidencia cristalográfica, me obligan a una derivación o modo oblicuo. Pero siempre me llevan a una suspensión, un retiramiento donde suelo colocar una posibilidad que ya no alcanzo ni como palabra.”[7] No se trata, pues es imposible, de buscar la referencialidad mimética de la palabra (“evidencia cristalográfica”), sino la sugerencia que provoca otros enlaces (“derivación o modo oblicuo”), otras relaciones entre las palabras, al modo de las correspondencias baudelaireanas. Estos enlaces se producen por una “causación eslabonada de sus reminiscencias”, es decir, relaciones efectuadas por la memoria, como indica el poema de Mallarmé. Esta facultad es la que proporciona la materia para los enlaces de la imagen poética, compuesta no sólo de recuerdos individuales, sino especialmente colectivos[8] (“Hipérbole de mi memoria, diríamos siguiendo las sugerencias del mayor de los simbolistas. Cuando la memoria no es sólo la reproducción guardada del mundo exterior, cuando va más allá de la memoria prenatal, más allá de recordar las cosas que no han sucedido; todavía excluida de esas provincias, sigue atesorando la memoria.”)[9]

         El hallazgo de esos enlaces demanda la superación del orbe griego antiguo, es decir, encontrar la relación entre la continuidad (el Ser) y la discontinuidad, el mundo de los sentidos, de la dóxa (el no-ser), en el cual está inserto el hombre.[10] En el mundo griego antiguo se sostenía que el devenir, el flujo irremediable de la materia tornaba improbable la captación del Ser o de la Idea. Lezama –inscribiéndose en el paradigma aristotélico-tomista- abandona el vacío de los sentidos y, en el desvío de la causalidad habitual, ensaya el método de Mallarmé, pero esta poética –a pesar de sus aportes- resulta insuficiente (“Cuando Mallarmé nos señala uno de sus propios muros al decirnos que poseía la imposibilidad de no poder pasar al acto, de permanecer negativo en la riqueza virtual, nos señalaba los contrastes, los lejos de sombra donde asomaba su esplendor formal. Sus desgarradoras crisis de esterilidad, la atmósfera ausente que necesitaban sus astros errantes, lo habían conducido a la Nada de Pascal y Heidegger.”)[11] La nada asume aquí la significación de “pura negación, el imposible, un castigo irredimible”,[12] pues es consecuencia del orgullo en tanto el poeta intenta abarcar lo Absoluto con sus propios medios cayendo, entonces, en la imposibilidad y ruptura propias de una naturaleza finita y limitada que prescinde de la gracia, en el sentido católico, es decir, del favor divino.

         Cuando en el mundo griego antiguo, desde Parménides, se concibe el Ser como una esfera (pues esta figura representa los semas de perfección, continuidad, eternidad, infinito, identidad y límite),[13] separado del no-ser (del orbe de la dóxa, del continuo devenir o de los mortales), para el orbe católico la figura de JesuCristo, con su muerte en cruz y resurrección, posibilita la vinculación del Ser (Dios) y el hombre, ambos escindidos entre los griegos. Ello abre la posibilidad de la participación del hombre en la phýsis divina a través de la gracia (“Por eso hay un momento en que coinciden el continuo de la esfera, tal como sentía ese tema un contemporáneo de Aristóteles, y la esfera que aparece en la mano del Niño Divino. […]. Una de las esencias más pertinaces captadas por el catolicismo, es haberle entregado ese devenir, ese continuo -para que tenga su alegría- al pueblo, para que forme la sustancia de la unanimidad. En el mundo antiguo esa discontinuidad era operante en relación con el devenir y el continuo. El mundo iluminado que le sustituye, el orden sobrenatural cristiano, colocaba a la criatura dentro de esa conciencia de unanimidad, pero como su trayectoria era desde la oscuridad hasta la paz, la discontinuidad no tenía necesidad de aislarse, era un atributo indeclinable de la persona.”)[14] El Ser (Dios) ya no está separado del hombre, sino que este último participa de la Unidad.

II. “La imagen como un absoluto, la imagen que se sabe imagen, la imagen como la última de las historias posibles.”[15]

 

         El método poético de Lezama, entonces, profundiza el “procedimiento de iluminación y suspensión” de Mallarmé en el que el orbe eidético (el mundo de las Ideas) excede la phýsis del poeta, en tanto su limitación y finitud queda absorbida y encandilada por la luz del Ser, derivando en la nada de la subjetividad del poeta.[16] Lezama, entonces, construye su noción de imagen como un intermediario entre la Idea y la res-extensa, y es la resultante de la teología tomista y el platonismo, además del simbolismo.[17] Según las palabras del poeta en “Sobre Paul Valéry” (1945) la Forma (“figura”) puede existir, pero el hombre sólo puede aprehender la imagen (“El árbol sólo nos muestra su imagen: la sombra”). Sin embargo, esta privación no equivale a la nada, pues la imagen puede captar la Forma de aquello que representa (“la imagen recepta el árbol puro”). Llevado a la teología patrística significa la certeza de que Dios Padre (pura figura, pura Forma) se hace visible en su Hijo, “Imagen del Dios invisible.”[18] Como el hombre no podía acceder al Absoluto, al Ser, Dios –según el paradigma tomista- toma la iniciativa acercándose en su Imagen: su Hijo, su máxima expresión. La imagen, entonces, se constituye en la única entidad inteligible para el hombre (“al considerar la patrística que sólo el Hijo podía ser imagen, nos libra del peligro de una tregua intelectual.”) El Hijo, además, se expresa por el Verbo, es decir, que toda palabra conlleva una imagen de su Idea o Figura, pues si bien la Imagen no es la Forma, la “transmite”.[19]

         Así como Cristo es el único intercesor entre Dios y los hombres, la imagen también es “interposición” entre el Ser y el no-ser: “por la imagen [el hombre] puede trazar las proporciones, ocupaciones y desigualdades del ser en el ente. Las imágenes como interposiciones naciendo de la distancia entre las cosas. La distancia entre las personas y las cosas crea otra dimensión, una especie de ente del no ser, la imagen, que logra la visión o unidad de esas interposiciones.”[20] En tanto la imagen no es sólo representación del Ser, sino también de su esencia, resulta un parámetro para estimar la presencia del Ser en el ente –lo que es o existe- (“puede trazar las proporciones, ocupaciones y desigualdades del ser en el ente”); la imagen sortea la distancia entre las cosas pues, por su virtud de análogo traza enlaces que las unen.

         Esta distancia motiva que aunque la imagen que construye el hombre capte la Forma, sea ontológicamente inferior a ella. Por ello, su representación no se define en términos de reproducción especular, de imitatio, sino que rescata la noción platónica de semejanza asimétrica entre el ámbito sensible y el eidético. Para Platón, esta asimetría se halla en la recurrencia a planos ontológicos jerárquicamente disímiles; así por ejemplo, un retrato sería la representación al cuadrado de su original, de la Forma. Allí, entonces, la imagen permite entrever qué carencias mantiene con aquello que representa.[21] Lezama toma esta idea del filósofo griego: “como la semejanza a una Forma esencial es infinita, paradojalmente, es la imagen el único testimonio de esa semejanza que así justifica su voracidad de Forma, su penetración, la única posible, en el reverso que se fija.”[22]

         Entidad relacionante de la dicotomía entre el Ser y el no-ser relativo, la imagen –como heredera de la filosofía tomista- surge del sentido de la vista de que parte el conocimiento. La lengua poética permite, entonces, captar esa realidad en flujo y devenir del mundo sensible: “Pues hay siempre una comparación en cada poema mediante la cual fijamos un elemento de suyo fugaz e irreproducible.”[23]

 

 

III. Conclusión

         Podemos apreciar cómo ya en esta etapa Lezama construye su propia teoría de la imagen como el centro de su poética a partir de sustratos diversos: el simbolismo, el platonismo, el tomismo. Ello no concluye en esterilidad –como en Mallarmé- sino que Lezama tiene fe, cree que a través de la Poesía el hombre puede configurar imágenes que le traigan la eternidad un poquito más cerca.

Universidad Nacional de La Plata – CONICET

 

Bibliografía citada

Burnet, Ioannis (1900) Phaedo, en Platonis Opera, London, Oxford University Press.

Jaeger, Werner (1952, 1998⁴ reimp.) La teología de los primeros filósofos griegos, tras. De J. Gaos, México, Fondo de Cultura Económica.

Jaeger, Werner (1962², 1993 reimp.) Paideia: los ideales de la cultura griega, trad. de J. Xirau y W. Roces, México, Fondo de Cultura Económica.

Lezama Lima, José (1977) Obras completas, México, Aguilar, t. II: Ensayos y cuentos.

Lezama Lima, José (1988) Diario, en Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, año 79, 3° época, vol. XXIX, n° 2, La Habana, may.-ag.

Mallarmé (1995²) Poesía completa. Edición bilingüe, trad. P. Mañé Garzón, Barcelona, Ediciones 29.

Santo Tomás de Aquino (1944) Suma Teológica, Buenos Aires, Club de Lectores, t. IV: El hombre.

Thibaudet, Albert (1926⁴) La poésie de Stéphane Mallarmé. Étude littéraire, Paris, Gallimard.