POESIA MARGINAL:  NUEVAS TACTICAS DE ESCRITURA Cabañas, Teresa Universidade Federal de Santa Maria

                                                                                   

 

 

La llamada poesia marginal, surgida en Brasil en los años setenta, configura uno de esos casos cuyo efecto inmediato parece ser el de perturbar la tranquilidad de un cierto sector  de la crítica literaria, que asume su papel más como trabajo normativo que de entendimiento de los fenómenos estéticos que se supone debería estudiar. Representada formalmente por el uso de una palabra descaradamente prosaica y por el tono coloquial de la expresión más corriente y usual, la poesia marginal va a propiciar una indiferenciación extrema entre el lenguaje coloquial  y el poético, entre la cotidianidad y la poesía, lo que significa la concretización de una extraordinaria indiferenciación entre los clásicos extremos arte-vida. Esto, que de manera amplia configura uma postura antiliteraria y un tratamiento antiintelectualizado de la materia que pretende constituirse como poética, derivando así hacia una formalización que parece descansar encima de la espontaneidad  y la informalidad, va a ocasionar furibundos veredictos críticos que no dudarán en denunciarla como una pura irrelevancia, boberia, subproducto de la industria cultural; en fin, una verdadera “barbarie poética”, como dirá un crítico, dirigida a una idiotizada “platea de adolescentes”. Pero observando la tremenda irritación que el gesto antiliterario provoca, y la polémica que arrastra consigo, podemos ser asaltados por una otra sospecha, que puede llevarnos a desconfiar, más bien, de la eficacia y pertinencia de nuestro instrumental cognoscitivo para captar la específica complejidad de maneras sensibles provenientes de grupos sociales tradicionalmente no reconocidos como productores de materia estética, justamente por estar distanciados de la sacrosanta figuración del modelo culto letrado. Así, la discusión que me interesa plantear, entonces, a partir de este ejemplo particular, se refiere, principalmente, a la problemática inserción de ciertos proyectos estéticos en la reflexión teórica y crítica institucional, lo que lleva a focalizar los límites del conocimiento producido por la hermenéutica de la racionalidad cultural ilustrada cuando ella precisa aplicarse a elaboraciones discursivas de sujetos sociales que, por una razón u otra, gravitan en una órbita sensible diferente a la diseñada por los patrones ilustrados. Esto significa, irremediablemente,  tener que observar nuestra propia condición de sujetos privilegiados, vinculados a un locus de poder institucional, y desde el cual sancionamos la legitimidad, autenticidad y validez estética de los códigos expresivos. Cuando se trata de la apreciación de expresiones simbólicas no obedientes a las directrices del imaginario ilustrado, me parece que no indagar estas cuestiones significa arriesgarnos a que nuestra tarea no se torne todo lo fructífera que debería.

La lidia con este código poético, así como más recientemente con propuestas que en Brasil proceden de circuitos productores no convencionales, como la literatura carcelaria o la que está viniendo de la mano de individuos habitantes de las favelas o barriadas populares, abre las puertas para la consideración de un sujeto productor caracterizado básicamente por una subalternidad cultural, que en el caso en estudio no se vincula necesariamente a las camadas populares de la sociedad. El deslucimiento estético, que de hecho muestra gran parte de la poesia marginal de esos años, planta  sus raíces en esta situación de subalternidad que nos transporta para modos sensibles y perceptivos poco sintonizados con los paradigmas que solemos aceptar como “genuinamente” artísticos. Si esta característica ya fue entendida como descuido e incapacidad en el manejo de recursos formales,  y asociada a una ampliación nada exigente de los márgenes de comunicabilidad poética, dirigida a la captación de un público lector no especializado, de ahí su supuesta complicidad con  los principios de la industria cultural, me parece, sin embargo, que a partir de esa subalternidad se genera un interesante sistema de  antidisciplina. Una arriesgada, pero astuta, estratagema de reapropiación de experiencias y espacios vivenciales, arrebatados al sujeto social por la ganancia productivista. Creo que podemos estar frente a lo que Michel de Certeau (1994) ha llamado de “maneras de apropiarse del sistema producido”, y que en muchos de estos poemas pienso que corresponden a la ingeniosidad de tácticas escriturales diferenciadas, empeñadas en formalizar sistemas de significado y sentido propios.

Tal empeño carcome las bases de la clásica concepción poética moderna no apenas porque se oponga declarativamente a algunos de sus fundamentos básicos, sino porque, sobre todo, se vale de un énfasis formal que, optando por un tratamiento antiliterario, a veces de sonoridades contraculturales, de bufonada y desplante, de ironia y burla, indica en muchos casos, más allá de su posible intencionalidad crítica, el rescate de la ludicidad como ingrediente principal de la creatividad. Lo que induce a pensar en una valorización de la gratuidad del gesto creativo, en una sociedad en donde todo debe ser acción productiva. Pero la substitución de la seriedad de la fórmula ilustrada por un acento divertido, no pasa de pura intranscendencia para algunos críticos, si bien que yo prefiera ver ahí la latencia de un tipo de sensibilidad que, no acreditando más en la eternidad o universalidad del arte, ni en los principios que ordenaron su destino hacia sectores privilegiados de la sociedad burguesa, arremete contra su imperativo mayor, aquel según el cual debemos todos tener una existencia productiva. Esta inutilidad improductiva, que procede, según creo, de esa gratuidad y ludicidad del hacer literario -“CHUTES DE POETA/NÃO LEVAM PERIGO À META” (Leminski); “Já que estava à toa resolvi fazer um poema/Agora faço pra ficar à toa” (Cacaso) -, puede llegar aqui al límite de la propia ociocidad -“Não sei se penso no futuro ou em que dedo/do meu pé”(Cacaso) -, de modo que la confección formal de  algunos de estos ejemplos, coherente con su visión, parece descuidada en su cómoda brevedad, reducida al mínimo esfuerzo de una espontánea y nada pulida coloquialidad, que llega al extremo, inclusive, de  declarar la paradojal abolición del trabajo de hacer poesía - “Poesia/ Eu não te escrevo/ Eu te/Vivo/ E viva nós!”(Cacaso), o de ella misma - “Estou salvo:/a poesia não é tudo”(Behr).

Aflora aqui una concepción transitoria y no sublime de la creación poética, a partir de la cual los principios de su hacer se tornan pasajeros, en cuanto el poeta se asume un ser como los otros. Esto presupone una poesía tan móvil como la propia existencia contemporánea, de una vitalidad expresiva de alta rotatividad, capaz de dinamizarse a si misma a través de una forma proteica que la dote de una extraordinaria capacidad de adaptación y transformación, al punto de que pueda llegar a mostrarse en envoltorios absolutamente inéditos y aparentemente impropios: “eu não te escrevo, eu te vivo”.

Es verdad que esta opción tiñe a esta poesía de una profunda inestabilidad (movilidad, mutabilidad), que la lleva, por un lado,  a abdicar de sus antiguas ansias de totalidad y perennidad, mientras, por el otro, la hace sumergirse en sus propias condiciones de producción, que no son otras sino: el bullicio desordenado e iridiscente de las calles, la transitoriedad de los estados espirituales y psíquicos, la brevedad e intensidad de las experiencias emotivas, en fin, como dirá uno de ellos: “o instantâneo revelado às pressas”. Así, esta inestabilidad, que cierta crítica académica prefiere denunciar como elemento de rebajamiento estético, molda lo que me parece ser un recurso formal extremo para intentar capturar en una representación el alucinante carácter mutable de su tiempo histórico, lo que, de igual modo, se presenta como una alternativa para la existencia, tal vez sobrevivencia, de la poesia en las condiciones adversas que la rodean

Es así que un tipo de poema rápido, fugaz y de inmediata captación, que a veces recuerda la contundencia de los refranes y dichos populares, se hace notorio en estas producciones -“A vida é un adeuzinho”(Alvim); “O transcendental se dissolvendo/ no efêmero”(Cacaso);”Te amo/24 horas/por segundo” (Behr)-, en muchas ocasiones vehiculado por modos linguísticos de una coloquialidad ofensiva, con tonalidades propias de una cierta jerga juvenil, que literalmente “le cae a palos” al lenguaje establecido, agrediendo y desarticulando la estabilidad de las buenas maneras linguísticas y comportamentales -“entro na sala/sem pedir licença/sem por favor/vou direto ao assunto/como vai?/tudo bem?/saio sem fechar a porta” (Behr). Si la jerga es palabra altamente sectorizada, su alcance no pretende ser universal, con lo que el poema puede tornarse rasgable, o sea, ni representativo ni interesante para todos: “un libro para leer en el autobus, un libro entre dos cigarros, sobre de recados inesperados, cuadernos de apuntes, chistes, sorpresas, indicaciones; el lector lo recibe como una chuleta de colegio. Puede usarlo para conferir sus propias respuestas, o rasgarlo si no está interesado en la pregunta” (Augusto y Vilhena). Una opción que ya fue juzgada negativamente como mero “pragmatismo comunicativo”, pero que sin duda podría verse como un intento de restituirle a la poesía una función social. No olvidemos que se impone aqui una lucha por conquistar el derecho a la expresión, de modo que la jerga, al quebrar la prepotencia moderna de un único lenguaje con poderes absolutos de representatividad universal, pone al descubierto particularismos reprimidos, diversidades culturales que la práctica segregacionista y discriminadora de la modernidad tantas veces negó. Así, además de constituir uno de los principales artificios detonadores de la marginalidad de esta poesía, este tipo de lenguaje representa el espacio que se conquista para la expresión de intereses grupales específicos. Insurgen de ahí los particularismos humillados (Paz) y una multiplicación de las visiones de mundo (Vattimo) -“e línguas como que babel/se rebelaram/e saíran de um bilhão de bocas” (Chacal).

 Pero esta urgencia comunicativa en algunos casos también pondrá en evidencia un intenso sentimiento de finitud -“demoliram minha infância/e eu desmoronei”(Behr);“vida feita de futuros/que não acontecem”(Santos); “não chore meu amor não chore/que amanhã não será outro dia” (Cacaso)-, que nos habla de la dificultad del sujeto para mantener y preservar referencias estables en las condiciones de realización de la experiencia emotiva en la sociedad tardo-moderna. Esta, que, como sabemos, todo deshace, modifica los propios fundamentos que dieron vigor a su fase clásica, de modo que el sujeto ahora manifiesta gran discordancia para identificarse con los conceptos paradigmáticos que de ahí proceden - “Deus está morto/Marx está morto/eu estou morto/vou enterrar os três depois de amanhã” (Behr). En este, como en otros ejemplos, no se deja de notar, sin embargo, que junto al sentimiento de desilusión que embarga al sujeto subsiste un gesto medio astuto y solapado, generado a partir, justamente, de una vital necesidad de sobrevivencia y que me permito llamar de “tácticas de reapropiación”, con lo que busco llamar la atención para el proceso de exclusión, material y sensible, que envia este sujeto y su vivencia para los márgenes de la existencia, pero también para la actitud dinámica que desde ese lugar él consigue articular. En el ejemplo citado, el sujeto parece resurgir de los rastrojos de la existencia  -y este es su título, Bagaço – desarrollando modos peculiares para lidiar en la sordina con su situación menoscabada y enfrentar los mecanismos disciplinadores que le caen encima – “E proibido pisar na grama/o jeito é deitar e rolar”(Chacal). Por eso debe incentivar ciertas capacidades o mañas que pasan a integrar su ficha de identidad - “maleabilidade em relação/aos animais sem horários/para as refeições alegre/ardiloso instantâneo aé/reo pássaro instável su/jeitointegral iluminações /avulsas”(Chacal), flexibilidad y capacidad de adaptación que le permiten ser esto/aquello (sujetointegral).

Tal maleabilidad, que antes llamé de inestabilidad y que significa no fijarse en ninguna estructura estable, es la opción que me parece va a darle a este sujeto ciertos chances para la acción. Lo que quiero  decir es que la inestabilidad pasa a ser la propia forma de expresión de esta poesía y constituye la conflictiva densidad de la subjetividad/identidad marginal, definiendo la manera cómo estos individuos viven las coordenadas espacio-temporales que les corresponden, desde su posición subalterna, es decir, de desventaja. Esto último puede forzar a un tipo de acción que procede de lo que Certeau llamó de las “ingeniosidades del débil para sacar provecho del fuerte”, y de lo cual tenemos una paradigmática ilustración en la tragicómica venganza de este yo lírico femenino: “Vivemos como casal/você trabalha demais,/me sustenta,/proibe isso e aquilo/exige a casa arrumada,/quer almoço à uma hora,/o jantar às sete e meia,/sobremesas variadas.../com teus caprichos concordo,/e por vingança, te engordo.”(Miccolis). Se prefiere la salida tangencial a ensayar una rebeldía que el sujeto sabe contraproducente - “Uma opinião/apoiada em baionetas/degenera em bobagem/se a gente deixar/a barriga na frente” (Sardan)-, y hasta los obstáculos de la vida son revertidos apropriándose de ellos - “não discuto/com o destino/o que pintar/eu assino” (Leminski). Un modo malicioso de proceder  (“eu sou brasileiro/finjo que vou mas não vou”), que encarna las “mil maneras de caza no autorizada” (Certeau 1994:38) mediante las cuales los seres anónimos inventam el cotidiano y huyen de los sistemas de vigilancia. Esta poesía que se mueve en la cuerda floja, que no ata ni desata sino que desarticula, se muestra, entonces, como “arte del débil” y así necesita deshacerse de los modos estratégicos y guiarse por una acción táctica. Esta, como se sabe, es pura maleabilidad, aprovecha las ocasiones que se presentan para sacarles algún provecho, por eso, es, por definición, inestable, reclama sucesivas reacomodaciones para alcanzar su finalidad. De este modo,  podría negarse la idea según la cual esta poesía sería conformista y alienada, ya que lo que se encuentra en ella es una forma sesgada, oblicua, tangencial y no frontal de driblar los escollos del cotidiano desde la posición de desventaja que se ocupa en el sistema.

El descompromiso con la racionalidad del discurso ilustrado puede, entonces, no ser, como algunos afirman, la barbarización de la estética, sino una forma de mostrar cómo ese discurso es impositivo.  Su ludicidad, gratuidad, mofa  y jugueteo  no descalifican a la poesía, antes son recursos que permiten implementar un “arte del disimulo”, modos mañosos, astuciosos para enfrentar el poder hegemónico  y reapropiarse de una cierta autonomía. El uso de la jerga puede verse como algo más que comodismo y descuido, pues muestra la diversidad linguística, una convocación de la pluralidad que desarticula al discurso homogeneizador y muestra la existencia del otro en sus diferencias y particularidades. La vocación estética de la poesía marginal se realiza, pues, en torno de un otro sensorium, que instaura una illusio (Bourdieu) cuyo objetivo es la construcción de un espacio estético-existencial diferenciado e inevitablemente temporal y efímero. Ella se materializa como experiencia de la diferencia y desarticula así la pretensión de construir lo bello absoluto, desmontando con sus modos peculiares las bases ideológicas del consenso estético de una hipotética comunidad “universal”.

La posibilidad de contar todavía con horizontes vitales para la realización existencial en las constringentes condiciones tardo-modernas de la periferia subdesarrollada, sólo parece posible como experiencia de la pluralidad y conciencia de la existencia de mundos plurales.  La permanencia de la poesía en tales condiciones se plantea entonces como una árdua convivencia con la inestabilidad, como una camaleónica capacidad para la transfiguración. Así, el desaparecimiento de la poesía marginal como prática grupal de una época tal vez no haya sido, como se pensó, inevitable consecuencia de la superficialidad de sus objetivos o de la irrelevancia de sus formas estéticas, mas la conclusión de una trayectoria que tiene mucho de aprendizaje, de un oportunismo táctico que reconoce la necesidad de la constante movilidad, aunque eso signifique, si necesario, el próprio desaparecimiento.

Abordar manifestaciones como ésta supone un inevitable diálogo con prácticas que formalizan un concepto estético reacio a las clásicas formulaciones del paradigma moderno. Por ello, desde que no procedamos a un confronto con nuestros tradicionales instrumentos de comprensión e evaluación, el entendimiento de las nuevas cuestiones suscitadas por expresiones como ésta continuará obscurecido por una actitud de intransigencia que cada vez más nos aleja del conocimiento de los complejos mecanismos de la realidad humana. En casos así, la averiguación epistemológica deriva hacia una problemática ética, que nos exige, como críticos y estudiosos, un aprendizaje que es constante y delicado ejercicio de respeto por la diferencia, y de reconocimiento de que nuestras elaboraciones conceptuales no son estructuras neutras pues viabilizan contenidos ideológicos que cada uno de nosotros defiende y representa. Si expresiones poéticas contemporáneas anuncian la posibilidad de existencia de la singularidad en medio de la sofocante uniformización de la sociedad burguesa, por qué habríamos de negar nosotros esta experiencia de la otredad?

 

 

Referencias bibliográficas:

Augusto, Eudora et Bernardo Vilhena. “Consciência marginal”. Arte em revista, No. 8, 1984.

Behr, Nicolas. Restos Mortais. Brasília: Senado Federal, 1980.

Bourdieu, Pierre. As regras da arte. São Paulo: Cia das letras, 1996.

Cacaso. Beijo na boca. São Paulo: Brasiliense, 1985

Certeau, Michel de . A invenção do cotidiano. Rio de Jnaeiro: Vozes, 1994.

Chacal. Drops de abril. São Paulo: Brasiliense, 1983.

Paz, Octavio.  El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica, 1970

Vattimo, Gianni. A sociedade transparente. Lisboa. Eds. 70, 1991.