Reconfiguraciones de la novela histórica en una obra de Posse, desde una perspectiva sociocrítica Boldori, Rosa (Investigadora, CIUNR) Juda, Claudia (Docente, UNR) Martino, Adriana (Docente, UBA) Yusem, Liliana (Investigadora, CIUNR)

El presente trabajo colectivo, pertenece al Programa: La investigación so­ciocrítica de textos culturales regionales, inscripto en el C.I.U.N.R., por  miembros del .CISOR 1|, filial del  C.E.R.S. 2, a cuya metodología adherimos. Metodología integradora e interdisciplinaria, que exige el análisis interno de los textos, y su relación con el extratexto.

El texto elegido es El inquietante día de la vida, de Abel Posse 3 (Bue­nos Aires, 2001), novela.  que forma parte de las relecturas actuales del siglo XIX, período du­rante el cual, se sabe que las re­cientes repúblicas iberoamericanas, fueron consoli­dando las instituciones que cimentaron las identida­des nacionales, bajo la impronta del liberalismo, a la vez que, como bien ha demostrado Halperín Donghi 4 , sus economías ingresaban en una era neo-colo­nial, al depender de los grandes centros euro­peos con los que comerciábamos, especialmente Ingla­terra. A su vez, estas relecturas se inscriben en el marco de la destacable renovación experimentada por la novela histórica latinoamericana durante las tres últimas décadas, impulsada por los cambios tanto en la escritura literaria como en la historiogra­fía. La primera, debido a los nuevos desarrollos de la Lingüística y la Semiótica (entre otras ciencias sociales), por la antinovela y las teorías desconstructivas;  la se­gunda, por influencia de los cambios en la actitud epistemológica frente a la Historia, ya desde 1929, por la acción de investigadores como M. Bloch y L. Febvre, F.Braudel y J. Le Goff, H. White y otros, cuestionadores del realismo y del positivismo pre­cedentes. ¿Cuáles son los aspectos fundamentales de esa reconfiguración de la novela histórica?

Para responder a esta pregunta, hemos confrontado las caracterizaciones del sub-género en dos momentos claves de su estudio crítico:  1°) a comienzos de la década de 1940, cuando aparece el precursor Ensayo sobre la novela histórica 5, de A. Alonso en el Instituto de Filología de la UBA, y 2°) las décadas de 1980-90, con trabajos sintetizados en gran parte por las categorizaciones de S. Menton y F. Aínsa. ¿Cuáles son sus variantes entre uno y otro modelo, y cómo se dan en la obra de Posse?

Para Alonso, el primer rasgo del subgénero era la “información histórica”, con los criterios de “verdad”, y de “exotismo”, aplicados a la evocación de “civilizaciones lejanas y de sociedades diferentes o desaparecidas, presentando lo pasado como caduco”. Ahora, en cambio, se trata de un discurso más, de una recreación libre y crítica de los hechos del pasado, tomados como pre-texto para realizar una parodia del presente y una puesta en duda de la “historia oficial”.

Así, en la novela de Posse, ubicada en la Argentina de los años 1883-1929, se da una relectura muy particular de ese período, especialmente de los proyectos de las generaciones del 80 -bajo el lide­razgo de Julio A.Roca- y del 90, bajo la “economía rabiosa de Pellegrini”(IDV:94); a partir de los cua­les se diseñó un perfil identitario de lo argentino con proyecciones hasta el presente  ¿Cuáles son los rasgos de ese modelo?

Un perfil de país agroexportador, europeizante, con un Poder Ejecutivo Nacional que desde entonces, monopolizó la fuerza pública y redujo los restos del viejo federalismo a la unidad del Estado 6. El poder polí tico  y las oligarquías terratenientes, representadas en el texto por los “barones del azúcar”, -sector del espectro social privilegiado por la narración-, dado que los ingenios azucareros tucumanos fueron una primera experiencia “industrial”, que la economía liberal aprovechó muy bien. Un modelo asentado sobre actitudes racistas y paternalistas. Así, por ej., se dice que el padre del protagonista Felipe Segundo se despedía del gauchaje levantando la delgada fusta del patrón (IDV:74); y que en el ingenio, vivían concentrados y felices los trabajadores a nuestro servicio (:14). 7

Ahora bien: esa postura ideológica de Felipe presenta fisuras, variaciones, en dis- tintos lugares de la diégesis. Es que los actantes, en las novelas históricas actuales, no re- presentan sentimientos genéricos de la colectividad, tipos, como decía A. Alonso 8, sino sujetos que actúan como individuos. El punto de vista se ha interiorizado, y ése es uno de los más característicos articuladores discursivos en el texto de Posse. Por esto es factible encontrar variantes en el texto, atribuibles ya sea a evoluciones de los sujetos, a contradic- ciones de clase (representadas intencionalmente), o bien a antinomias propias del enfoque; y ahí es donde precisamente actúa la interpretación sociocrítica.  De todo eso hay en IDV, donde se representan,  dos grandes enfrentamientos generacionales: 1) entre la Generación del Medio Siglo y la del 80 (Felipe Primero /vs./ Felipe Segundo), y 2) entre los del 80 - 90 y los del Nuevo Siglo (Felipe Segundo /vs./ Julio Víctor).

En el primero, Felipe 2° detenta un posicionamiento ideológico que él mismo calificará como un “moderado revisionismo histórico”(IDV:77) . Creemos que esta postura es la que identifica profundamente al narrador básico con su protagonista, tironeado en parte por la nostalgia del pasado y en parte por la euforia por la modernización  que caracterizara a la Generación del Ochenta, según la cual nos estábamos incorporando a la Modernidad, por los progresos de la técnica y la industria llegados principalmente de los países europeos. Esto se percibe ya en el Tucumán del comienzo, “pilar de la nueva Argen- tina” (:16), donde los señores del azúcar disponen de adelantos como los nuevos trapiches, o las calesas importadas de Londres. Luego se proyecta en Buenos Aires, con sus bombillas incandescentes, sus fiestas, carruajes, juegos, noches en los peringundines de Palermo (:96)  Y en París, se escuchan  “los martillazos de los obreros que al amanecer ya trabajan para ensamblar los hierros de la torre más alta del mundo, que construye el ingeniero Eiffel … y será el símbolo de la Exposición Universal y de los nuevos tiempos del mundo del siglo que se avecina…” (IDV :185). Son las campanas de la modernidad creativa, que consolidan el siglo de la paz, del estudio, del progreso, de la ciencia (:185-186).

Felipe se encuentra en el filo de “dos Argentinas antagónicas y trágicamente ver- daderas, a una de las cuales le había quedado el futuro, moderno y extranjerizante, mien- tras que para la otra eran el resentimiento, los últimos espacios, la lenta y cruel desapa- rición” (:73-74). Pero en plena euforia modernizadora, él reivindica al gaucho, como aristocracia de la libertad / frente a la aristocracia de la propiedad, representada por su propia familia. Y después, observando el gran crecimiento demográfico traído por la inmigración promovida por Sarmiento y Alberdi, Felipe intuye un peligro. Al ir hacia la zona marginal de conventillos poblados por inmigrantes, vio andurriales donde había un profundo hedor a bosta y a podredumbre de animal muerto; asesinos a punto de huir al desierto de las provincias (:80). Sin embargo, sorpresivamente, el personaje experimenta una intuición: si alguna vez habría de nacer la democracia en Argentina, sería de esas escuelas de tahúres con una curiosa voluntad de vivir, una rara sensación de vivificadora barbarie como precio a pagar para zafar de la siesta de la Nada. (:81). He aquí una fisura por donde se filtra la mirada autoral -en uno de los tantos anacronismos desconstructores de la ilusión referencial 9 - marcada por el existencialismo y por el pensamiento de Kusch 10, en cuya obra  América profunda se señalan dos raíces de nuestra América mestiza: el ser, o ser alguien, propio del pensamiento burgués de la Europa del siglo XVI  y, el estar, o estar aquí, inherente a la cultura precolombina. Oposición en la que se proyecta  la antinomia hedor / pulcritud, un planteo que el caparazón de progresismo de nuestros ciudadanos e intelectuales trata de mantener a raya. Pero así como Felipe ha reivindicado al gaucho –la barbarie- como “aristocracia de la libertad”, ahora ha desplazado al hedor hacia el lado de los inmigrantes. En estas recuperaciones, asistimos a la inversión del eurocentrismo, así como a la caída de la Utopía de la Modernización. Lo cual no significa una negación total de toda utopía, sino la búsqueda de su re-construcción (en el sentido de Aínsa 11).

El segundo enfrentamiento se da a través de la mirada del deuteragonista: Julio Víc- tor, sobrino de Felipe 2°, el “autor representado” en la novela. Si ambos (tío y sobrino) comparten el patriarcalismo familiar, así como la enfermedad (uno es tísico y el otro disca- pacitado), están separados por la edad y por la ideología. Julio manifiesta que la burguesía sería barrida de la historia, según el autor del Manifiesto Comunista cuya nueva edición había recibido de una librería de París.Y llega a decir::

         Comprendí que no podía fingir. Era la burguesía explotadora de Tucumán, de la Argentina, del mundo entero. Una especie detestable, muriendo en la noche de su siglo. Desapareciendo para siempre de la prehistoria.    Mi tío Felipe Segundo me había desilusionado. (IDV: 62)

 

Hablando desde la segunda década del S XX,  J. Víctor observa que el capitalismo del azúcar era un hecho provinciano, que había que vincular urgentemente al centro de la Nación, que es el pulpo de Buenos Aires (:245). Para ese entonces ya la crisis se ha gene- ralizado; interior y centro se ven amenazados por igual ante la oleada del capitalismo finan- ciero invasor. El sueño de grandeza de Roca y de la Generación del 80, han desa parecido. Intérprete crítico de la situación argentina de su tiempo, Julio se manifiesta en 1929 contra los liberales –son los que hacen los golpes de Estado y barren con la democracia cuando no les conviene a sus intereses de dominación y a sus mandantes extranjeros (:244).  Tam- bién lo hará en contra de Yrigoyen y de los radicales, pobre buena gente, que sufren el destino de los mencheviques (:244). Observa con lucidez que su familia ha perdido todo poder. Encarna la utopía comunista, cuando ante el golpe fascista que se avecina, se queja: A nosotros nos espera la lucha y la clandestinidad, hasta que amanezca el mundo (:245).

Pero el discurso de Julio también es desconstruido irónicamente por Felipe, en un monólogo interior parentético de comienzos del libro.12 Esta mutua desconstrucción es un indicio de la ideología narratorial de centro, a la vez que del desencanto posmoderno que atraviesa la novela.  Al mismo tiempo, en la ruptura entre el pensamiento de Julio Víctor con el de sus ancestros, asistimos a un significativo desplazamiento: el de la crisis de la filiación –proceso lineal, fundado biológicamente, que liga a los hijos con los padres-; por la contracrisis de afiliación  –la emergencia de aquellas creencias, filosofías y puntos de vista que representan al mundo en nuevos modos no familiares (E. Said:1985 13)   .

En la producción de sentido textual se llega, como vemos, a una ambigüedad, deter- minada por el juego de oposiciones ideosemáticas en continuos desplazamientos, por una red de microsemióticas en constante “equilibrio inestable”:civilización/barbarie; cultura del Ser/del Estar; Europa /América; Buenos Aires/ interior;filiación / afiliación, etc.

Este complejo proceso de construcciones y desconstrucciones, se da asimismo en cuanto a los sujetos, en los cuales observamos la  elimina­ción de la “distancia épica” que la novela y la historia tradicionales conferían a sus “héroes”. Tome­mos por ejemplo el caso de Alberdi, a quien el mismo texto define como “El que había lle­gado más lejos y más profundamente en transformar la voluntad informe de Independencia, en orden civilizado” (:186), y luego lo muestra en su intimidad, como gourmet y reconocido putañero (:187).

En cuanto al tratamiento del espacio, vemos que, a diferencia de la localización rea- lista anterior, valorada según su grado de mimetismo, ahora cumple además otras funciones simbólico/ ideológicas, estudiadas por la toposemia funcio­nal. 14  En nuestro texto, por ej.,  el ingenio San Felipe - centro de producción de la riqueza fami­liar, con dispensarios, escuela, proveeduría, cárcel, etc.- es una  verdadera ciudad-ingenio, que emble­matiza la concentración de poder de su clase. Asimismo, Felipe se aloja en el centro de Buenos Ai­res, donde reside la burguesía dominante; en las afueras de la ciudad están los conventillos donde habitan los inmigrantes (clase emergente), y más allá, en las zonas rurales, los gau- chos (clases residua­les).  Hay también una verda­dera topofilia -valor conferido a los espa- cios defendidos y amados- : en primer término, la casona familiar,  de donde saldrá en bús- queda de la Verdad y de aventuras, para regresar a morir en brazos de su mujer. El ingenio es espacio de caramelo y almíbar (:35). Tucumán, la república del azúcar. La capital de Francia, objeto de proyección de los deseos de su gene­ración, lo deslumbra primero y luego lo desilusiona, como un París de snobs, maricas y aventureros (:220). El Oriente: es el lugar del des­cubrimiento del más allá, de la preparación para la muerte.  En la trayectoria de Julio Víctor, discapaci­tado, se perciben asimismo el encierro y la impotencia de su clase.

Los espacios amados se convierten así en zo­nas de la frustración.. Se impone la peregrinación en busca de un Centro en fuga, y de ahí el protagonismo del motivo del Viaje, el cual, siguiendo el esquema de Rayuela (que marcó una trayectoria: Buenos Aires - París –Buenos  Aires), exhibe una configuración estructural, ahora con un nuevo punto de partida y llegada:Tucumán, con lo que el centro se desplaza hacia los márgenes del país, o mejor, hay un doble centro: el del centralismo representado (Buenos Aires) y el de la proyección del interés en el discurso: Tucumán. El nuevo mapa del viaje es, pues: Tucumán-Buenos Aires - París -Egipto-Buenos Aires-Tucumán. Esquema ciircular que se corresponde también con el encierro de su clase, y que en la diégesis narrativa, se proyecta en la secuencia: El Mar Dulce (1ª.parte)-La Otra Orilla (2ª. parte) - Las Dos Riberas (3ª. parte). El nombre de la 1ª. parte: Mar Dulce, retrotrae la temporalidad a la época del Descubrimiento, insertando el momen- to histórico representado en el marco de un proceso marcado por la colonización. El subtí- tulo: La Otra Orilla, de la segunda parte, nos remite al viaje  hacia la tierra del Otro del protagonista, significando la realización de su deseo como enriquecimiento individual y retirada del mundo[i]. Que en este caso implica la huida del tedio, la decadencia, la enfermedad, amparándose en la negación y el enmascaramiento de su dolencia,  bajo el disfraz del deseo, de lo que Viñas ha definido como el  viaje estético 16  de su generación. Pero en París, sufrirá desilusiones y elegirá a Rimbaud como su “Virgilio”, quien lo conducirá a Egipto, desde donde volverá a Tucumán para morir entre los suyos casi como un romano, como un hoplita con aires de aventura (IDV: 263).  Creemos ver en este periplo trágico un mitologema muy difundido en la cultura occidental  desde los tiempos homéricos, que habla de la travesía de una pluralidad de ríos y sobre todo del Océano, para llegar al  más allá, al verdadero país de los muertos.17 Allí Felipe encontraría, a través de la espiritualidad esotérica, un modo de ver a la muerte como algo incorporado naturalmente a la vida. Dirá: “Hemos caído nesperadamente en el inquietante día de la vida” (:169), palabras del título, que implican una concentración del sentido en una reflexión filosófica, en torno a la oposición: Vida / Muerte.  De aquí el título de la tercera parte: Las Dos Riberas. El viaje estético ha terminado. Es el proceso de desrealización del viaje a Europa.18

En cuanto a los articuladores discursivos: la novela actual reconoce el protago- nismo del significante. Ya hemos destacado la estrategia del punto de vista: el discurso como un palimpsesto donde se superponen las voces de Felipe 2° , de Julio Víctor  y los ecos de múltiples voces traídas por ellos, más la de un narrador básico no representado, pero subyacente como quien distribuye los segmentos narrativos, y se cuela  como un títere del Autor, confiriendo sesgos irónicos, paródicos, críticos, poéticos a veces.

Una superficie heterogénea del discurso narrativo, marcada por la polifonía, el ba-rroquismo y los juegos anagramáticos, en un marco estructural clasicista, como vimos.

Otros de los articuladores que caracterizan a esta novela son los paratextos visua- les, –reproducciones de fotografías y grabados-, que acompañan al texto verbal, en el obje- to-libro, ya desde sus ‘umbrales’ (tapa, contratapa, solapas) y también en su interior (pp.:33,95, 63,199 y 237). Prevalecen las fotografías, que producen en el lector una ilusión perceptiva: la simulación de que el mundo, espacio y tiempo, pueden ser retenidos en el papel. La primera foto que resalta es la que parece  representar a Felipe Segundo, en la tapa (tal vez el retrato de Paganelli mencionado en el interior del texto), siguiendo la costumbre de finales del Siglo XIX, según la cual las familias de clase alta contrataban los servicios de fotógrafos renombrados para proyectarse hacia la posteridad. Como sostiene Barthes, la fotografía, nacida en el S. XIX, corresponde a “la creación de un nuevo valor social, que es la publicidad de lo privado: lo privado es consumido como tal, públicamente” 19. El mismo personaje aparece retratado en compañía de otro en el interior del texto ( IDV:95 ). Se rea- firma así la actitud yoísta del personaje, cuyo discurso abre y cierra el texto novelístico, desde el incipít:  “YO, FELIPE ESTEBAN (TODOS EMPEZARON A LLAMARME FELIPE SEGUNDO, pues el indiscutible Primero fue mi padre, hombre notable y poderoso” hasta el final, donde se cuenta que Felipe segundo murió:

…de chaqué, sonriente, como en la foto de Paganelli (Paganelli. Torino. Buenos Aires. Tucumán) que se hizo tomar en aquella ya lejana siesta tórrida y que tanto chismerío levantó en nuestro Tu­cumán.  (IDV: 263).

Contrasta con esta foto la de Abel Posse que se encuentra en la primera solapa., ilus- trando y le­gitimando la función autoral, en una relación asimétrica (por diferida en el tiem- po). En cuanto al frontispicio dominante en la tapa, vemos en él una fotocromía, un collage de tres figuraciones, las cuales sintetizan las leyes y el reco­rrido de la escritura: la  foto de Felipe, quien enfrentado hacia el futuro, deja atrás al pasado histórico, cuya mitad izquierda representa a la Argentina y la derecha, a París. El primero se centra en un ingenio con su  chimenea humeante -eje de la producción económica y textual-, repetido tres veces en el libro (en contratapa y en p.33); junto a él, la casona familiar, refugio del protagonista La foto de la derecha representa una mirada turística, al Arco de Triunfo. Entre las imágenes de izquierda y de­recha hay también una asimetría, podría decirse, de tipo tecnológico: si bien representan una coetaneidad (fines del S. XIX), no es casual que la primera, ambien- tada en Argentina, sea técnica­mente un grabado, remitiendo a una situación de primera revolución industrial, mientras que la segunda sea una fotografía, ambientada en Europa, que se encontraba ya en esos momentos en una segunda revolución industrial. Esta asime- tría visualiza uno de los ideosemas centrales al texto: la oposición atraso / Modernidad.

La utilización de la monocromía, en las imágenes interiores al texto, implica una forma de dis­tanciamiento del receptor. La composición de los íconos visuales responde a una tradición clásica, en la que impera el orden, la unidad, la legibilidad de espacio, tiempo y acción, mientras que el texto verbal se enmarca en una línea neobarroca. Esta asimetría crea un efecto de equilibrio entre ambos discursos. El grabado y las fotografías se inter­ca- lan, siempre sobre el lado derecho, el de mayor impacto visual; se destacan allí los ejes de la topofilia: Tucumán, París, el Oriente. Las piedras talladas (:255), con una columna que dice: “Rimbaud”, son signos de dos destinos pa­ralelos; dos inscripciones legadas para el futuro, tanto en la piedra como en el libro que es su so­porte.

Conclusiones

Encontramos en IDV un ideosema fundamental 20 , cuyo enunciado sería: “Novela histórica que rea­liza una particular  relectura crítica de las generaciones argentinas de l880 y 1890, vistas desde adentro por dos sujetos ficticios pertenecientes a la alta burguesía tucumana de los “barones del azúcar”, cuyas crónicas trasmite al lector. Un juego de microsemióticas articuladas a partir de la oposición “civiliza­ción / barbarie”; un equilibrio inestable entre la estructura clasicista y un lenguaje neobarroco, con una tensión filosófica marcada por el pensamiento de Kusch y por cierto esoterismo orientalista” .

Esta obra es representativa del proceso actual de reconfiguración de la novela histórica, que im­plica el pasaje de un modelo absolutista y positivista, a otro crítico y relativista; co­rrelativo, en síntesis, al pasaje desde la Modernidad hacia la Posmodernidad.

  La escritura de Posse es postcolonialista (según la definición de Mignolo 21) porque se inscribe entre los que proponen lugares diferenciales de enunciación y búsqueda de otras voces para diseñar los nuevos rostros de una identidad latinoamericana siempre cambiante. Su relativismo, la heterogeneidad en la superficie discursiva,los desplazamien –tos y las ambigüedades del sentido constituyen un permanente desafío a los investigadores, y la inscriben en el marco de la escritura de la Posmodernidad, con su  desenmascaramiento de la crisis de los sistemas utópi­cos, y la urgente necesidad de su reformulación.

Notas

 

 

1. Centro de Investigaciones Sociocríticas de Rosario.

2. Centre d’Études et de Recherches Sociocritiques de la Université ‘Paul-Valéry’ de Montpellier, Francia, dirigido por el Prof. Edmond Cros.

3  Posse, Abel: El inquietante día de la vida. Buenos Aires, Emecé, 2001. Se abreviará: IDV.

4.  Halperín Donghi, Tulio: Historia contemporánea de América Latina. Bs.As./Madrid, Alianza (5ª.ed.), 1994.

5. Alonso, Amado: Ensayo sobre la novela histórica. El Modernismo en “La gloria de Don Ramiro. Buenos Aires, Instituto de Filología de la Universidad Nacional de Buenos Aires, 1942.

6. Botana, Natalio R.: “1880. La federalización de Buenos Aires”, en: Gustavo Ferrari y Ezequiel Gallo (compiladores): La Argentina del Ochenta al Centenario. Buenos Aires, Sudamericana, 1980, pág.107.

 Menton , Seymour: La nueva novela histórica de la América Latina. 1979-1992. México, FCE, 1993. Aínsa, Fernando: La nueva novela histórica latinoamericana. México, Plural, 1996.

7. Crítica velada al paternalismo, que Posse ha criticado  en varios artículos.

8. A. Alonso: Ensayo … op.cit., pág. 54.

9. En el texto pueden registrarse numerosos anacronismos voluntarios, especie de guiños al lector ilustrado y cómplice, mediante los cuales el narrador básico manifiesta su versión de los hechos que está narrando, en una lectura abarcadora que ninguno de los sujetos históricos (reales o ficticios) podría hacer por sí mismo; ya sea por una mera cuestión cronológica - se filtra la lectura de los hechos desde el futuro- como por una cuestión de limitaciones de la perspectiva posible de los personajes –nueva modalidad de omnisciencia autoral-. El articulador discursivo es la analepsis o anticipación, implícita o explícita.

10. Kusch, Rodolfo: América profunda. Buenos Aires, Bonum, 1986.

11. Fernando Aínsa: La reconstrucción de la utopía. Buenos Aires, Ediciones del Sol, Serie Antropológica, 1999.

12. “(Julio Víctor está fascinado por los communards y su libro de cabecera es El manifiesto comunista en la edición impresa en Barcelona. El pobre, que tiene piernas muertas, atrofiadas desde los dos años, quiere tener alas y volar sobre el mundo en el viento de dos judíos alemanes, Marx y Engels)”, (IDV:44)

13. Said, Edward: (1975): Beginnings. Intention and Method. N. York,1985. Cit. en:Barra, María Josefa: “La novela de los     70: una teoría de la Historia”, en: LATEINAMERIKA-STUDIEN 36, op. cit., pág.100.

14. Soubeyroux, Jacques: Espacio y tiempo como base para una lectura sociocrítica de “Gracias por el fuego” de Mario Benedetti. En: http:/www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/127040640080593930876224/17/06/04.

15. R. Ortiz: Otro territorio. Ensayos sobre el mundo contemporáneo. Univ. Nac. De Quilmes, 1996, págs. 27.

16. David Viñas: Literatura argentina y realidad política.De Sarmiento a Cortázar. Buenos Aires Siglo Veinte, 1974,      págs.173 y ss.              

17. P.Janni: Los límites del mundo entre el mito y la realidad (en: A. Pérez Jiménez y G. Cruz Andreotti (eds.): Los límites de la Tierra: el espacio geográfico en las culturas mediterráneas. Madrid,  Ediciones Clásicas, 1998, págs. 32 y ss.

18. David Viñas: op. cit., pág. 180.

19. Roland Barthes: La cámara lúcida. París, Cahiers du cinéma, Gallimard Seuil, 1980, pág. 153.

20. Según Edmond Cros [ La Sociocritique, París, L’Harmattan, 2003] el ideosema es aquel elemento de una práctica social directamente transferido al texto, a la vez un articulador semiótico -en la medida en que estructura los sistemas de signos icónicos o lingüísticos que expresan las representaciones a las cuales es reductible toda práctica social- y discursivo -porque transportado directamente en el texto, él asegura una función estructurante de la misma naturaleza-; y el ideosema fundamental es aquél que está en la base de todo el sistema microsemiótico.

21. Walter D. Mignolo: “Occidentalización, imperialismo, globalización: herencias coloniales y teorías postcoloniales”, en: Rev. Iberoamericana, Pittsburgh, Núms.170-171. Enero-Junio 1995, pp.27-40.