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Los dicursos-otros
en la poética de Alfredo Veiravé Blanco,
Mariela |
El hombre quiere ser uno con sus creaciones, reunirse consigo mismo y
con sus semejantes: ser el mundo sin dejar de ser él mismo. Nuestra poesía es
conciencia de la separación y tentativa por reunir lo que fue separado. En el
poema, el ser y el deseo de ser pactan por un instante, como el fruto y los
labios. Poesía, momentánea reconciliación: ayer, hoy, mañana; aquí y allá; tú,
yo, él, nosotros. Todo está presente, será presencia.
Octavio
Paz. El arco y la lira.
Los
textos publicados en los setenta por Alfredo Veiravé –El imperio milenario y La
máquina del mundo- dan cuenta de una “contaminación” del espacio poético a
causa de la apertura al contexto. El procesamiento de este “referente” difícil
de precisar, que por momentos se torna evanescente, –basta tener en cuenta las
circunstancias políticas por las que atravesaba el país- permite entrever la
confluencia de materiales de diversa procedencia, así como las técnicas que los
introducen. Por otro lado, la porosidad a esa “realidad” externa al poema,
atenta contra la ideología del artista carismático tan concomitante con la
tradición del género y, específicamente, con las vertientes poéticas vigentes
herederas de las vanguardias históricas.
La hipótesis de este trabajo es que en estos poemarios se diseña un
sujeto textual que busca relacionarse con el MUNDO. Aceptemos temporalmente
esta última denominación hasta que avance en la indagación –o proponga un
camino para ello- sobre cómo se configura esa subjetividad y ese otro más allá
que la trasciende con el que busca entablar vínculos.[1]
1. La dinámica de la concentración y la dispersión.
Me
interesa comenzar con el primer poema de El
imperio milenario para observar cómo se condensan muchos de los
procedimientos que luego se diseminan en todo el poemario. “Historia y
sociología” oficia como carta de presentación, como telón de apertura al
trazado de una genealogía de la violencia que palpita como atmósfera de todo el
libro.
En los
años setenta
comenzaron
a ocurrir esas cosas extrañas
que
hoy estudiamos con el nombre de
“la
violencia que provocó la caída de
los
imperios primitivos” (11)[2]
El primer verso cumple la
función de situar temporalmente el discurso sin ambigüedades ni rodeos; sin
embargo, los próximos rompen o atentan contra esa precisión, al instaurar la
comparación entre lo imposible de determinar, las “cosas extrañas” que en el otro polo de la analogía devienen
la más concreta “violencia”, y el acercamiento entre “los años setenta” y “los
imperios primitivos”. De este modo, este procedimiento de concentración
semántica permite la confluencia de dos órdenes temporales disímiles.
Si de juegos de
determinación e indeterminación tenemos una muestra con los versos anteriores,
los siguientes acentúan la dinámica, pero en un sentido inverso en cuanto a la
direccionalidad del procedimiento, ya que si bien en una primera instancia se
aglutinaban temporalidades diferentes en torno a una impronta común, “la
violencia”, en este caso se produce la dispersión a través de la
enumeración que dispara y dispersa los elementos anteriormente unificados:
algunas fechas precisas
pueden
ser anotadas al margen de
los palimpsestos:
29 de marzo de
1970, empiezan los terremotos en Occidente
18 de mayo de 1970, las hormigas
empiezan a comerse las hojas de los
[filodendros
7 de octubre de 1502,
expedicionarios de Vespucio son comidos por los caníbales
[americanos, más adelante
las mareas del 20 de
enero por ejemplo
que
corrompían las grandes y
populosas
ciudades
planetarias;
Sirvan
apenas estos versos de muestra para advertir que la “precisión” irónicamente
pretendida, la propia de las fechas concretas, la que singulariza la Historia, resulta corroída por las
imágenes de destrucción con que son presentados los hechos. Así, la Historia
con mayúscula resulta eclipsada por las más profundas fuerzas de la naturaleza
(“terremotos”, “hormigas”, “caníbales americanos” y “mareas”) que, si bien
continúan la genealogía de la violencia instaurada en los primeros versos del
poema, lo hacen trascendiendo este núcleo aglutinante, para expandir el ámbito
del mundo representado hacia zonas heterogéneas, lo cual permite que más
adelante “el tiempo de las discusiones
bizantinas sobre la Geografía de Ptolomeo” se yuxtaponga a “las grandes nubes
oscuras como pavos reales” que había sobre Hiroshima o a la directa y austera
alusión a los “crímenes políticos”.
Además, la superposición no se reduce a una acumulación de imágenes
heterónomas, sino que se vislumbra un fino entretejido del sentido que opone
dos universos, naturaleza y cultura, a través de sutiles procedimientos como el
paralelismo entre “las hormigas” y “los filodendros”, por un lado, y “los
caníbales americanos” con los “expedicionarios de Vespucio”, agrupados en torno
a la acción de comer que divide entre víctimas y victimarios.
De este
modo, se observa el funcionamiento de una de las operatorias que dinamizan la
poética veiraveana, la de concentrar lo heterogéneo (lo natural y lo cultural,
los setenta y los tiempos del descubrimiento) a partir de un núcleo, para luego
someter esos elementos a ciertos procedimientos dominantes, como la enumeración
o la yuxtaposición contaminante, que permiten dispersar sus ligaduras iniciales
y así proponer otra dinámica asociativa. No hay metáfora más ilustrativa que la
de Puntos luminosos, título del
poemario anterior e imagen retomada en los siguientes, para describir el vaivén entre la instauración de un centro para
proceder a su inmediata disolución a través de la búsqueda de las “asociaciones
interminables”. Sobre ellas reflexiona metapoéticamente en “Ahora las
explicaciones sensatas”, poema que se pretende burlonamente explicativo de la
máquina poética puesta a funcionar en El
imperio milenario.[3]
Otro
aspecto que quiero destacar por la importancia en el sistema poético total, es
el del funcionamiento del plano temporal, en donde la mixtura no sólo atenta
contra la linealidad, sino también contra el estatismo que imponen las fechas,
haciendo vibrar nuevamente la incesancia perseguida a través de la dispersión,
que coagula, en este caso, en la puesta en funcionamiento de remolinos
temporales, en donde todo se mezcla, en donde el movimiento nunca acaba, en
donde parece posible concretar la aspiración al infinito. Y por eso la
“confusión era inevitable/ entre las generaciones/ de/ padres/ e/ hijos/ y que
no en vano los conquistadores arrasaron las culturas amazónicas.”
Las
imágenes que resultan de estas inusuales asociaciones entre lo natural y lo
cultural con la violencia, se hallan dispersas en ambos poemarios. Basta
mencionar la continuación encadenada de estos procedimientos en “Contaminación
del aire en las ciudades”, en donde el sustantivo núcleo del sintagma opera
como una constelación connotativa que trasciende el significado de la frase
referida a los gases tóxicos, para concentrar y dispersar nuevamente el sentido
a partir de la con-fusión de elementos -tecnologías urbanas, naturaleza,
referentes culturales e históricos- como se observa en estos versos: “las
razones que afectaban a las/ ciudades contaminadas por el aire espeso de/
bobinas/ motores/ fábricas/ automóviles/ subterráneos/ abejas africanas/ tigres
en celo/ amantes abandonadas en el muelle de las brumas/ bicicletas montadas
por parejas difíciles de definir/ (Y López y Planes escribiendo el Himno
todavía)...”.
Pero la más impactante de las asociaciones entre
lo natural y la violencia se encuentra en el inusualmente referencial “Vista
al mar: 1975”, en donde la aparente ausencia de procedimientos tornan más
brutal el producto de la analogía:
El
cuarto donde escribo no tiene vista al mar azul
del
Mediterráneo
sino a
las paltas del vecino que caen sordamente a
la
tierra
entre
escudos de hojas amarillas.
(Según
el número de sus semillas
se
pueden calcular
los
crímenes políticos de este año.) (85)
Si antes califiqué a
este poema de “inusualmente referencial” es porque esta contundencia, esta
alusión al contexto sociopolítico que se distingue del resto del discurso por
el uso de parentéticas, no se repite de forma tan directa en otros poemas. En
este caso, opera sólo la concentración; las asociaciones no son
“interminables”, por el contrario, remiten a un referente preciso en cuanto
situado espacial y cronológicamente: en la periferia, de acuerdo al lugar de
enunciación del cual el sujeto sirve como referencia; en 1975, según se
explicita en el título. Para vislumbrar aún más claramente el golpe de efecto,
la contraexpectación que produce este poema, es interesante notar que “Poema
con color local”, el encargado de abrir La
máquina del mundo, oficia como una declaración de principios de este sujeto
poético escritor que recorre el poemario, y que su primer gesto consiste
precisamente en definirse a través de su entorno, que, de este modo, se
transforma en el “mundo” del poema (“Vivo en el Chaco en la ciudad de
Resistencia y conozco/ el quebracho, el algodonal y el viento norte/ en las
siestas del verano...”). “Pinta tu aldea y serás universal”, dice a modo de
acápite Tolstoi, de tal modo que autoriza una lectura en relación con los
versos veiraveanos, no sólo con respecto al lugar de enunciación (no hace falta
escribir desde el centro, Europa o Buenos Aires, por ejemplo), sino también con
respecto a los modos de decir. Este
descentramiento irreverente con respecto a los lugares de consagración de la
escritura se retoma en otros poemas
como “Las carabelas de Colón”, en donde el humor corrosivo orada el lugar común
del poeta del interior esperando ser descubierto por los popes de los focos de
poder, o el epígrafe de Tolstoi recién mencionado –espacio consagratorio si los
hay- irónicamente “citado de oído”. No
hacen falta procedimientos complejos, basados en la elipsis o el rodeo, para
adentrarse en lo profundo, para tocar lo universal; lo que trasciende al
hombre; en otras palabras, la muerte. Y puedo retomar así la idea de que la
asociación no es interminable, pero su efecto sí es incesante porque se
sustenta en una multiplicación (de las paltas a sus semillas/crímenes), en un
movimiento (la caída), en un sonido que es paradójicamente sordo por “los
escudos de hojas amarillas” que amortiguan y así mantienen imperceptible el
estrépito del golpe.
A partir
de estas líneas, se puede comenzar a delinear qué mundo configura Veiravé en su
escritura. Apelo para esto nuevamente a los paratextos, rigurosamente
seleccionados y cuidadosamente ubicados en apartados estratégicamente
delimitados; tal es el caso de la primera división del segundo poemario
seleccionado, “La máquina de vivir”, que cuenta con estos epígrafes: “Sí, hay otros mundos, pero están en éste”,
de Paul Éluard y “Yo escribo poesía para
orientarme en la Realidad...”, de Günter Eich. Estos ecos de voces remiten
nada más y nada menos que a una concepción del poema no como realidad
alternativa, sino como inserta en una mayor que la contiene, aquella que
acordamos en llamar contexto social, histórico-político, o, más ampliamente, de
enunciación. En términos bajtinianos, el mundo representado (hipotexto) forma
parte de un intertexto mayor (hipertexto), el de la cultura, de cuyos discursos
se nutre.[4]
Esta ideología respecto de lo poético exige un sujeto que no se evade, no
reclama reglas autónomas para el poema, sino que evoca la realidad externa, la
concreta, la no idealizada, la de la muerte cotidiana, la de los desastres
económicos, la de la historia no lineal sino llena de recurrencias, la de la
violencia que salpica alcanzando aún el espacio tradicionalmente incontaminado
del poema.[5]
2. Sujeto aglutinante y anclaje en el mundo.
Dentro del espacio de lo
múltiple, del procesamiento de lo heterogéneo que configura el mundo de estos
poemas, emergen las huellas de un sujeto que busca dar cuenta del mismo. Las
más fuertes inscripciones del yo poético se advierten en los poemas con
proyección metapoética, en donde generalmente se delinea la figura de un
sujeto-poeta que reflexiona en torno a su propio quehacer. Así, “Birds in the night” se estructura de
modo binario a partir de dos formas de concebir lo poético articuladas a partir
del “yo” que al inscribirse entabla la contraposición. En este poema se observa el juego con
algunos símbolos que aluden al poeta, como los “pájaros nocturnos”, y a su
constante búsqueda representada a través del dinamismo del vuelo que no pocas
veces remite a una caída. De este modo, a “la caída de los pájaros de la
noche”, el sujeto contrapone “el vuelo de amor que hace girar los días”; ante
“...el ruido de las caracolas y los falsos/ rumores del mundo...” y “las
libertades que no son de este planeta”, el yo poético que opta, en claro
homenaje a su maestro, Juan L. Ortiz, por “...el silencio de la luz sobre las
colinas/ el roce de la arena bajo el río el arte lógico de/ escribir para nadie
la sabiduría de la mortalidad: los detalles íntimos/ de la pura
imaginación...”; en síntesis “...el poema inconcluso la nube que pasa sobre el
río”, una declaración que propugna una mirada que posa y mueve su lente entre
los “detalles de este mundo”, oponiéndose a la falsedad de esos rumores con que
otras poéticas se concentran en la búsqueda de trascender la “mortalidad”.
La imagen del pájaro nocturno
resurge nuevamente en clave autorreflexiva en “Vuelo nocturno”, asociada con
la materia poetizable, entre la que se destaca en forma recurrente la idea
de “mortalidad”. De este modo, la acción propia del vuelo se convierte en
la representación de la búsqueda del sujeto-poeta-ave por concentrar su mirada
en otros espacios más cercanos al hombre corriente que el de la sublimidad
sólo concebible en el ámbito puramente poético.
[6]
Y es desde este lugar que, una vez más a través de las
operatorias de su escritura, el producto de mezclar y procesar lo heterogéneo
se hace evidente; si tal poeta se reconoce como un elemento más “de este mundo”,
se entiende que el objeto de la poesía esté delimitado por la dinámica de
su mirada:
Existe
en este mundo un pájaro literario
una
suerte de búho del invierno que
con
grandes plumas en el cráneo disimula la vivacidad
de sus
ojos que viajan
de una forma a otra, por muchas causas
una de
las cuales (la más frecuente) se llama mortalidad...(103)
De este
modo, la gran “máquina” poética (que juega con el símil de la fotografía)
deglute y procesa los “discursos-otros” (Calabrese 2002: 70), ajenos al género,
que provienen tanto de lo natural como de lo cultural, lo familiar y lo
histórico-social, los elementos de la alta cultura (Madame Bovary, las
esculturas de Calder o la pintura de Paul Klee) y las imágenes mediáticas, preferentemente
a través del cine. Así explica Jorge Monteleone el modo de funcionamiento de
esta poética: “incorporar lo inmediato, tanto si es extraordinario como si es
común, a un orden inclusivo, creciente, que es atravesado por la mutación y el
movimiento y, en consecuencia, se vuelve dinámico” (2002: 105).
El mismo acto de emprender el vuelo
resulta minuciosamente relatado en “El salto”, en donde el sujeto se inscribe
definitivamente frente a la máquina de escribir para reforzar el efecto
autobiográfico de una narración que alterna los deseos de un niño (“desde chico
soñaba que volaba”), el espacio de la ensoñación (“Así cuando mi cuerpo flotó
empecé a mover los brazos/ delicadamente y me fui hacia los techos rocé las
antenas de televisión/ y traté de perderme entre las casas para no causar
sobresaltos a nadie”) y la veracidad de los hechos (“y aquí estoy otra vez en
mi escritorio frente a esta máquina/ contándoles cómo sucedieron las cosas que
hoy los diarios comentan”). El vuelo del poeta implica ese movimiento de
recorrer espacios y aglutinar la heterogeneidad que atisba desde una
perspectiva singular, que se agudiza para la búsqueda, que roza y se nutre de
los confines de lo onírico, pero que al mismo tiempo resulta por él mismo
desmitificada, propia de un sujeto que se sabe temporal, mortal: “siendo que
igual hubiera podido parar arriba de
una silla/ y extendiendo los brazos decir solamente a todos `estoy vivo´.”.
Esta oscilación
entre diversos órdenes constituye otro de los vectores que dinamizan la escritura.
El movimiento se advierte en “La dinastía reinante”, una especie de mea
culpa en donde el sujeto si bien propone un viraje en su mirada, nuevamente
una “caída” al mundo terrenal (“Por andar entretenido por la borda/ arrastrando
la pata de palo encendiendo la pipa y/ mirando/ los albatros/ no me di cuenta
cómo se forjaban los asesinatos") no por eso renuncia al universo de la ficción ("y ahora, declarado culpable por mí mismo/ proclamo
el reinado de los hermanos Karamasov"), así como guarda reparos en cuanto
a posibilidades de reflejar la “`realidad´”, explícitamente entrecomillada,
lo cual se evidencia en su profundización en el uso de procedimientos vanguardistas,
como las mencionadas asociaciones de imágenes de marcada raigambre surrealista.
Por eso, el “Arte poética” de este volumen proclama la confluencia de lo discordante
como motor de la creación:
A sangre
y fuego entra en los conflictos de la historia
y en los
recuerdos imaginarios
y no te
prives de comer todas las hojas de los herbarios
Confía
ciegamente en los secretos de la reproducción en los mecanismos
de la asimilación en los confesionarios de la mente.
El espectro que configura la
materia poetizable resulta sumamente amplio, así como las operaciones posibles
en el acto de crear imágenes sintetizadas en los dos últimos versos; nada más y
nada menos que los mecanismos con que cuenta la subjetividad para internarse de
lleno en la disponibilidad con que se abre a la “máquina poética”.
3. Posibles genealogías.
La
escritura de estos poemarios está atravesada por dos fuerzas contrapuestas que
dinamizan la escritura; los movimientos que he caracterizado como concentración
y dispersión responden al impulso de las fuerzas centrípeta y centrífuga, que
de este modo, se convierten en una forma de ver el mundo, su origen y su
desarrollo, la manera de combinarse de sus elementos. Un universo poético que
presenta analogías con el modelo cosmológico, explicativo de la conformación
del universo, a partir de teorías como las del Big Bang.[7]
Este lirismo cósmico presenta una dinámica similar a la de la imaginación
romántica en su aspiración expansiva a la totalidad, al ideal, al absoluto. Si
bien no se advierte en estos poemarios la posibilidad de redención que ofrece
la trascendencia, se observan reminiscencias del ideario romántico en cuanto a
la función sintética del sujeto (Béguin 1986: 60). El poeta atisba los “puntos
luminosos” que le proporcionan sus sentidos y procesa estos núcleos
proliferantes de imágenes a partir de un poder aglutinante que le permite
armonizar lo discordante. El poema es producto entonces de esa búsqueda de
armonía, pero el reprocesamiento del
romanticismo se advierte en sus variantes, como la de la conformación de una
subjetividad que se sabe mundana y finita, que se convierte así en la huella de
la ideología estética propia de la línea estética “sesentista”, ya que es
producto del trabajo con una nueva materialidad, compuesta por lo que según
Calabrese son “elementos que remiten de modo reconocible al mundo de lo
cotidiano, y a la actualidad de los acontecimientos sociales” (2002: 59).
El tópico del vuelo
como búsqueda también remite a la tradición romántica, pero lo que me interesa
destacar especialmente es que la elección de ese movimiento para el sujeto está
concretamente situada en la atmósfera nocturna, remitiendo a la libertad
distintiva del mundo de los sueños, el reino de las múltiples posibilidades
combinatorias, y a este modelo de producción significante que privilegia una
elección por la lógica del sueño, se suma también la experiencia surrealista.[8]
De este modo, ese mundo poético se va
ampliando porque las precisas coordenadas témporo-espaciales que remiten a un
referente preciso van expandiendo infinitamente sus fronteras hasta abolir todo
límite preestablecido, hasta poblar al poema de infinitas partículas que nos
obligan a –en palabras de Octavio Paz-
“descubrir la figura del mundo en la dispersión de sus fragmentos”.
BIBLIOGRAFÍA
·
Arias Saravia, Leonor. (2002) “Poetología y diálogo con el
mundo: fidelidades temáticas en la lírica de Alfredo Veiravé”. En: Rizzotti
Veiravé, María Pía (Ed.). Alfredo Veiravé. Estudios, comentarios
bibliográficos y bibliografía. Buenos Aires: Nuevo Hacer Grupo Editor
Latinoamericano, pp. 43-53.
·
Béguin, Albert. (1986) [1973] Creación y destino I.
Ensayos de crítica literaria. México: Fondo de Cultura Económica.
·
Calabrese, Elisa. (2002) “Un resplandor súbito. La poesía
de Alfredo Veiravé”. En: Rizzotti Veiravé, María Pía (Ed.). Alfredo Veiravé.
Estudios, comentarios bibliográficos y bibliografía. Buenos Aires: Nuevo
Hacer Grupo Editor Latinoamericano, pp. 55-75.
·
Jitrik, Noé. (1987) [1982] “Alturas de Macchu Picchu”. En:
La memoria compartida. Buenos Aires:
Centro Editor de América Latina.
·
Lagmanovich, David. (2002). “El poeta y la poesía en la
obra de Alfredo Veiravé”. En: Rizzotti Veiravé, María Pía (Ed.). Alfredo
Veiravé. Estudios, comentarios bibliográficos y bibliografía. Buenos Aires:
Nuevo Hacer Grupo Editor Latinoamericano, pp. 87-102.
·
Monteleone, Jorge. (2002) “El jardín veloz. La poesía de
Alfredo Veiravé.” En: Rizzotti Veiravé, María Pía (Ed.). Alfredo Veiravé.
Estudios, comentarios bibliográficos y bibliografía. Buenos Aires: Nuevo
Hacer Grupo Editor Latinoamericano, pp. 103-120.
·
Paz. Octavio. (1967) [1956]. El arco y la lira. México:
Fondo de Cultura Económica.