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Entre
volver y no volver: intersticios de una
narrativa heterogénea Bertón,
Sonia |
I.
La
simulación
La
función del modelo es contener, limitar, lo que sin su borde sería furia
del pincel desaforada y proliferante, pintura de acción sin cauce,
brochazos informes, chorreaduras, gestos. Severo Sarduy, La
simulación
El
abordaje de la obra de Severo Sarduy por parte de la crítica literaria sigue
siendo dispar, en mi opinión, con respecto a la importancia y el reconocimiento
de los que, en otros términos, goza[1].
Pero también lo es en la medida en que cada uno de sus textos ha sido tomado o
no como objeto de estudio. Esto queda bien ejemplificado si analizamos ─aunque
más no sea en términos cuantitativos─ los trabajos realizados en torno a Cobra (1972) en relación con los que se
han escrito sobre las últimas novelas, Colibrí
(1984), Cocuyo (1990) y Pájaros de la playa (1993).
Más relevante aún que la
mencionada anteriormente es la discrepancia que existe entre el tipo de
trabajos y la metodología utilizados en cada uno de estos casos. Si en gran
parte de las ocasiones Cobra ha sido
estudiada en relación con las teorizaciones sobre el Barroco y el Neobarroco
─en muchas oportunidades, a partir de los conceptos del mismo
Sarduy─ poniendo el énfasis en los procedimientos discursivos
relacionados con la proliferación de elementos, el trastocamiento de las
formas, la elipsis, la carnavalización, etc.; las últimas tres novelas, por el
contrario, han sido abordadas en función de sus, aparentemente más simples,
tramas narrativas. Como ejemplo de esto, puedo mencionar al crítico Roberto González Echevarría quien en su ya canónico La ruta de Severo Sarduy afirma que en Colibrí
hay un retorno a formas más convencionales y un alejamiento del campo de la
pura experimentación que le permiten ver en esta novela una parodia de la
novela de la selva (1987: 212-213)[2].
Teniendo
en cuenta estas lecturas, analizaré algunos aspectos de este complejo
itinerario trazado en las últimas obras del autor cubano, a fin de mostrar de
qué manera la escritura sarduyana construye y se construye en los intersticios
de una narrativa heterogénea y problematizadora de los recorridos,
pretendidamente, fijos. Me centraré
especialmente en las dos últimas novelas y sólo tangencialmente haré
referencias a Colibrí ya que he
abordado la novela desde una perspectiva similar en un trabajo anterior[3].
Uno de
los estigmas que marcan la vida y la obra del autor cubano es el exilio y, en
relación con éste, la escritura aparece como un “acto de recuperación”
(González Echevarría, 1987:3). A nivel de su biografía, las salidas de
Camagüey, primero, y de Cuba después, son los momentos clave de este
alejamiento. A nivel histórico y literario, la separación se da, en primer
lugar, con los integrantes de la revista Orígenes
y, en una segunda instancia, con
ciertas políticas ─fundamentalmente culturales─ instauradas por el gobierno de la Revolución
Cubana.
La
escritura de Cocuyo se enmarca en
este contexto ─aunque sea posterior a la mayoría de los hechos
puntuales─ y en torno de él se constituye como un acto de
recuperación por medio del cual Sarduy
recobra, aunque de un modo particular,
el sentido de esas catástrofes iniciales que marcan su vida y su obra.
Se puede leer, entonces, una estructura que bien podría asimilarse a la de la
novela de aprendizaje en la que las peripecias de Cocuyo comienzan siendo él un
niño –precoz y desproporcionado─ todavía muy pequeño. Cuando apenas sabe
balbucear algunas palabras, su familia lo obliga a oficiar de relator de los
destrozos que produce el ciclón en la isla. Pero la situación lo desborda y lo
que ve es mucho más de lo que es capaz de contar. Una plancha de zinc que,
dando “media vuelta en el aire [...] como una daga de plata [...] arrancó la
cabeza de un negro” (Sarduy, [1990] 1999: 809) lo enfrenta a una realidad que
de ninguna manera puede poner en palabras porque es mucho más de lo que el
lenguaje puede transmitir. El miedo, experimentado anteriormente por Cocuyo
frente a las miradas inquisidoras de sus tías que lo llevaron a dejarse rodar
“tinajón abajo” junto con sus excrecencias, se renueva focalizado en la furia y
la exageración de una naturaleza incontrolable y este terror, provocado por la
violencia del ciclón y la muerte del negro, da inicio a la primera de las
catástrofes que marcarán la vida del personaje. Objeto de burla de sus
familiares e incapaz de pronunciar las palabras que lo sacarían de su estado de
angustia, Cocuyo decide terminar con esa lamentable situación esparciendo
matarratas en cada una de las tazas de té que les servirá a todos los miembros
de su familia. De esta manera, atentando contra su estirpe, desafiando la
autoridad de los mayores –significativamente incluido su padre[4]-
Cocuyo inicia un viaje que lo llevará inexorablemente al exilio ya que estará
signado por el descubrimiento continuo de nuevas realidades, entre ellas, la de
un cuerpo marcado por las cicatrices, la corruptibilidad y el estorbo, y la
sexualidad ligada a la prostitución y la violencia, por un lado, o como
generadora de más desconcierto y más exilio, cuando del propio Cocuyo y de sus
iniciaciones homoeróticas se trata[5].
Estas peripecias lo alejarán paulatinamente de su inocencia primigenia y, lejos
de hacerlo un personaje fuerte, íntegro, coherente consigo mismo, renovarán en
él sus catástrofes personales y sociales, pero también, el miedo, el desencanto
y la violencia. De este modo, el aprendizaje adquiere una connotación negativa
que más tiene que ver con el darse cuenta de la miseria humana, de la
decadencia y la corruptibilidad ─de la sociedad, del sujeto, del propio
cuerpo─ de la imposibilidad comunicativa del lenguaje, que con un posible
progreso personal o social. El viaje, por su parte, también pierde el sentido
del crecimiento y se traza como un desplazamiento alocado hacia la nada, un
deslizarse ─como con el tinajón de las excrecencias─ hacia el deseo
consciente de volver a esparcir matarratas “para exterminarlos a todos. Y a él
mismo con ellos […] (914); es decir, volver al origen de su catástrofe.
Esta construcción ambigua y discordante del
personaje principal y del género se repite, con otros componentes, en Pájaros de la playa. Tampoco en esta novela la trama argumental
constituye, en apariencias, un problema. El nudo de la historia se desarrolla
en un hospicio en el que personas de distintas edades y de ambos sexos luchan
cotidianamente contra uno de los males que más preocupa al hombre posmoderno:
el cuerpo y su posible
corruptibilidad[6]. Ésta se
produce en la novela como consecuencia de dos situaciones diferentes. Para el
Cosmólogo y casi la totalidad de los personajes, la destrucción corporal viene
de la mano de otro mal que si bien
nunca es nombrado, queda claro que alude al SIDA; para Siempreviva, en cambio,
la corruptibilidad es un efecto de la vejez y no de la enfermedad. En todos los
casos, el núcleo argumental es el sometimiento inescrupuloso que sufre el
cuerpo frente a prácticas ¾medicinales unas, cosméticas
otras¾ que pretenden mantenerlo fuerte y joven pero que
no consiguen más que llenar de emplastes la marcha inexorable hacia la
aniquilación total[7]. Así, los
moradores del hospicio, aunque dedican su vida entera al cuidado del cuerpo, no
pueden más que definirse en relación a su decrepitud contrapuesta a los
visitantes sanos de la playa cercana:
EN
LA ARENA rojiza dejaban un momento sus huellas los pies fuertes de los
corredores. Pasaban veloces, concentrados en el ejercicio, como si pensaran en
cada músculo que contraían, atareados en esa ofrenda cotidiana a la salud. Los
cuerpos tensos brillaban excesivamente dibujados, casi metálicos, barnizados
por el sudor, en mechones mojados, el pelo se les pegaba a la piel.
Se alejaban sin mirar siquiera un momento a los raros
bañistas que tomaban el sol, o que se reponían de los titubeos etílicos de la
noche anterior con el aire del litoral (917)[8].
Analizadas de esta manera, es posible afirmar que
en la construcción discursiva del personaje y los acontecimientos que se lleva
adelante en cada una de las tres últimas novelas de la obra sarduyana hay,
efectivamente, un itinerario cuyo recorrido va de las formas más transgresivas
hacia las más convencionales. Así tenemos que Colibrí se puede leer como parodia de la novela de la selva
latinoamericana─ de Los pasos
perdidos, agregaría─,
mientras que en Cocuyo, si ya
no es posible hablar de parodia, sí nos encontramos con un trastocamiento de
las formas características de las novelas de aprendizaje. Por su parte, en Pájaros, no hay, al menos en estos
niveles, rupturas o experimentaciones que me permitan hablar de ambivalencias
genéricas. Por el contrario, podría decir que en esta obra son respetadas las
convenciones del género novela.
II.
Para
saber qué simula, habrá que ir, pues hasta ese espacio en el que el saber
no está en función binaria, ni surge en el intersticio, el magnetismo o la
antagonía de los pares opuestos […] Severo Sarduy, La
simulación
El intersticio
Para saber qué simula, entonces, propongo rehacer nuestra
lectura incorporando al análisis anterior un elemento más ─el que
corresponde a la instancia de la enunciación─ a partir del cual intentaré
demostrar, como aclaré al principio del trabajo, que no es éste un recorrido
fijo, de estructuras preestablecidas y canónicas sino una trama compleja que se
urde a través de una conjunción heterogénea de procedimientos y recursos
discursivos.
Así
tenemos que, en Cocuyo, las catástrofes planteadas en el nivel de la trama
narrativa como peripecias que sufre el personaje, se actualizan, en la
instancia de la enunciación mediante distintos tipos de procedimientos a través
de los cuales podemos leer el posicionamiento de Sarduy frente a sus propias
catástrofes. El más común de ellos es el que corresponde a la fluctuación
constante de la voz enunciadora. entre una primera persona singular que asume
el protagonismo del relato sin que se pueda identificar certeramente con la voz
de Cocuyo y una tercera persona que mira al personaje desde la distancia, no
sólo de un observador testigo, sino de
quien confiesa habérselo encontrado “así, de golpe y porrazo” (799). Esta
ambivalencia discursiva se intensifica y adquiere relevancia a medida que
avanza el relato y las mencionadas estrategias enunciativas aparecen con mayor
frecuencia. Pero también, porque se le suman a otras estrategias. Encontramos,
entonces, comentarios y opiniones de los personajes, inclusiones del y referencias al enunciatario, notas a pie de página y referencias, en forma de
notas, a críticos de la propia obra:
1 Dice
Gustavo Guerrero que “el martín pescador muere ciego”. Tanto se tiran al agua
que se queman los párpados. A él se lo dijo un pescador de la Laguna de la
Restinga, en la isla Margarita, Venezuela (802).
Así, las dudas existenciales que asaltan a
Cocuyo durante toda su vida son, en este nivel, dudas identitarias que, una vez
más crean en el relato desconcierto y ambigüedad cuando de fijar voces y
sujetos se trata ya que no nos permiten establecer con claridad quién es,
finalmente, el portador de la palabra y, lo que es lo mismo, hasta qué punto está
el propio Sarduy involucrado en la trama.
En el
caso de Pájaros de la playa, una de
las problemáticas que primero aparece planteada a través de la voz de la
enunciación es la de la dicotomía ficción/ realidad[9]. En primer término, en la instancia
enunciativa correspondiente a la novela, autor y enunciador son dos agentes
diferentes entre sí. La voz que prevalece es la de un narrador omnisciente que
desde afuera ve transcurrir la vida de los hospitalizados y la relata haciendo
uso de los artilugios del lenguaje que la literatura le permite. En esta
instancia, el narrador asume una actitud de oposición con respecto a los
enfermos de la isla: “MÁS ALLÁ de la autopista se encuentran los otros, los que
la energía abandonó” (920)[10].
En
segundo lugar, la puesta en escena de
la situación de enunciación denuncia la presencia de un discurso metacrítico en
el que las voces se superponen y se confunden. Así, la voz sarduyana ocupa un
lugar que poco a poco va conquistando, desde la inclusión de la primera persona
y el uso de deícticos hasta la intromisión más jactanciosa de los
meta-comentarios: “Economicemos los pormenores, que sólo sirven para entorpecer
la narración, derivando hacia lo anecdótico secundario la mariposeante atención
del lector.” (951)
Finalmente, hay un espacio donde la tercera persona es
reemplazada por la primera: “HAY DÍAS en que al despertarnos, la energía está
allí” (974). A partir de este capítulo, comenzamos a sumergirnos en el interior
de una historia que sospechamos conocida: escuchamos el reclamo de un hombre
acosado por el mal. El DIARIO DEL COSMÓLOGO[11]
se convierte en un ─por lo menos posible─ diario de Sarduy y
descubrimos, entonces, que desde la escritura ficcional de la novela hemos sido
conducidos sutilmente hacia una escritura
que adquiere rasgos autobiográficos[12].
Así, desde el espacio público de la obra literaria nos hemos desplazado hasta
la privacidad del hombre; es decir, hemos recorrido un camino en el que el
artista comparte su lugar con el crítico, con el hombre y, hacia el final de la
obra, lo hará también, con el yo más íntimo y subjetivo, el de la poesía.
Tenemos, entonces, que si el análisis de la construcción
de la trama de los acontecimientos y de los personajes nos permitió establecer
un recorrido a través de ciertas rutas relativamente prefijadas, el abordaje de
las voces nos lleva por rumbos imprevisibles que nos obligan a armar otro tipo
de trayecto, más tortuoso, más inseguro en el que nada está dado de una vez y
para siempre. Un trayecto que se funda en el exilio, en el cuestionamiento de
la autoridad, en la corrupción del cuerpo enfermo y en la desconfianza hacia
los modelos, las normas y los cánones literarios.
“La escritura es el arte de descomponer un
orden y componer un desorden” (435) dice Sarduy en Cobra. Y éste, creo, es el más abarcador de todos los caminos
recorridos. Porque la escritura también es el arte de simular: un personaje, una trama, un género, un orden, un
itinerario. Pero la escritura no es capaz de copiar la Historia, un Sujeto, la Literatura, una totalidad. Por el
contrario, presa de su propia incapacidad para crear una realidad, construye y
se construye en los intersticios de una narrativa heterogénea, dispersa en
voces, géneros y sentidos; una narrativa del desorden.
NOTAS