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La
construcción literaria de la identidad Barrantes
Martín, Beatríz |
“Yo
soy yo y mi circunstancia”
José
Ortega y Gasset
Demasiado
manida la cita. Pero, ¿por qué no le damos la vuelta? “Yo soy yo y su
circunstancia” o “Yo soy yo y tu circunstancia” o, incluso, “Él es él y mi
circunstancia” ¿Vivimos nuestra vida o vivimos la vida que nos ha tocado vivir?
Dulcinea
está “encantada” porque vive una vida que no le es propia; su “potencial” vida
ha quedado truncada. Dulcinea es una “bella durmiente”, hechizada y condenada a
una existencia ignorante o quizá, no condenada, sino consentida a poseer ese
“heart so white” que pone Shakespeare en labios de Lady Macbeth y que se tiñe
ante el beso epistemológico del Príncipe Azul. De ahí que Dulcinea rechace al
apuesto caballero y decida “bailar con el más feo”, con el sapo --sapo pero, al
fin y al cabo, embrujado--.
Pero
dejemos de lado los dominios proppianos para adentrarnos en las sendas más
espesas de la literatura judeo-mexicana o mexicano-judía. El orden de los
factores no altera el producto --a veces--, pero en el caso de esta literatura
el juego de esos componentes cobra una especial relevancia. Lo judío y lo
mexicano luchan en la obra de estos escritores por adquirir señas de identidad
propias y, de esta forma, despliegan todo un plantel de técnicas narrativas.
A
diferencia de otras literaturas latinoamericanas judías, como la brasileña o la
argentina, la mexicana no ha sido apenas blanco de la crítica hasta los años
ochenta, pero a partir de entonces ha reunido, según Magdalena Maíz-Peña,
contemporary debates about postmodernism, the
cultural impact of technology and globalization, the civil movement toward
critical reflection and national self-examination, and the disintegration of
monological, authoritarian discourse. (19)
En este
sentido, el conflicto de la identidad, en tanto que diferenciadora, y la
conciencia de la otredad se convierten en piedras de toque a la hora de
comprender esta literatura en toda su complejidad; ellas son el objeto de este
artículo, donde se tratará de observar cómo se manejan ciertos recursos
narrativos para expresar la desintegración del ser. Pero esa diferencia --siguiendo a Derrida-- no es
discriminadora sino, antes bien, es la base para una posición ventajosa del que
habla desde lo alternativo: el privilegio del margen brinda a estos escritores
una materia prima preciosa para su obra narrativa. El sentimiento de la otredad
se perfila asimismo como generador ficcional. Muñiz-Huberman, sin ir más lejos,
lo utiliza en la mayoría de sus novelas, donde los personajes se debaten por
encontrar una/otra identidad amalgamada.
Los críticos
se apoyan en ese concepto de la diferencia para calificar esta literatura
de “posmoderna”. Las técnicas utilizadas son diversas y todas ellas trasunto
de esa identidad múltiple. Citemos brevemente algunas de ellas tomando como
paradigma Dulcinea encantada. Por una parte, encontramos una clara
disolución de la coherencia textual y lingüística:
Pero la
verdad, nada de eso lo recuerdo. Todo lo invento. Todo es ficción. La única
realidad. ¿La única realidad? ¿Cuál es la única realidad? ¿Cuál? ¿Es? ¿La?
¿Única? ¿Realidad? La que invento. La. Que. Invento[2].
(110)
Por otra,
tenemos la polifonía, cuestión que veremos desplegada en detalle más adelante;
por último, la utilización del ingrediente histórico como soporte en la recuperación
del pasado. A este respecto, se ha considerado este corpus literario como
integrante de la “metaficción historiográfica”
[3]
. Es cierto que en Dulcinea encantada se cuestiona
la validez de la Historia en fragmentos como el siguiente:
Los recuerdos se agolpan. La
memoria se desmorona. No hay construcción. No hay tiempo. Las fechas se
alteran. Las fotos no se tomaron. No se grabó la película. No hay huellas que
perduren. El papel, que tanto guarda, qué fácil se quema. Los archivos se
revuelven y las páginas vuelan en llamas. ¿Cómo encontrar el dato que se busca?
¿Cómo saber que no ha sido alterado o borrado? (100)
Sin embargo, creemos excesivo
incluirla en esa categoría porque, si bien aparecen acontecimientos históricos
como la guerra civil española, dicho componente queda relegado a una apoyatura de
carácter narrativo. Por ello nos inclinamos más bien a considerar que la
ficción de esta novela se asienta --en términos de Unamuno-- en la “intrahistoria” de Dulcinea, en el devenir
personal de una niña que sufre las consecuencias de una guerra y que es uno más
de los elementos que van configurando, de forma subliminal, la historia
“oficial”.
Hay una característica
más que se suele señalar para calificar a esta literatura de “posmoderna”
y que no podemos dejarnos en el tintero, a saber, la fragmentación de los
textos así como la introducción de distintos idiomas que rompen con la “voz
única”. Muchas de estas obras presentan textos alternativos al discurso ficcional
[4]
. En Dulcinea encantada el discurso “principal” se
ve interrumpido a menudo por textos del Antiguo Testamento, cuentos,
romances, o textos medievales como las reglas del buen caballero elaboradas
por Ramón Llull o la teoría platónica de la vista y el amor descrita en Guzmán
de Alfarache:
Era viva de ingenio y ojos;
risa formaba con ellos dondequiera que los volvía, según se mostraban alegres.
Puse los míos en ellos y parece que los rayos visuales de ambos, reconcentrados
adentro, se volvieron contra las almas. Conocíle afición y creyóla de mí.
Desposeyóme del alma y díjeselo a voces mirándola. (41-2)
Asimismo, se introducen diferentes
idiomas --inglés, francés, lenguas eslavas-- que consiguen un efecto de
multiplicidad y dispersión.
***
Pasemos
ahora a la relación entre historia y discurso que se nos presenta en Dulcinea
encantada. Las historias son múltiples: Dulcinea es la compañera y amante
del caballero Amadís en el siglo XV, es la dama de compañía de la Marquesa
Francés Calderón de la Barca en el siglo XIX y es una mujer que viaja en un
coche en el siglo XX y que recuerda su infancia en Rusia junto a otros niños
exiliados españoles. Aunque, en realidad, Dulcinea encantada no tiene
historia, es mero discurso o, mejor, varios discursos. Nos encontramos ante un
relato poliédrico que avanza a lo largo de distintos planos ficcionales que se
corresponden con otras tantas voces narrativas.
Dulcinea
encantada es una “autometanovela”.
Permítasenos el término para comenzar a analizar la pirueta narratológica en
que se asientan los cimientos de esta novela. ¿Por qué “auto-meta-novela”?
Porque no sólo analiza el proceso de la escritura sino que va más allá y se
recrea en esta escritura, la de la propia novela.
El
enunciador en primera persona aparece angustiado ante la perspectiva de la
escritura. El relato va fluyendo como un largo parto, doloroso pero ineludible,
y se convierte en una especie de actividad catártica. El enunciador en segunda
persona ofrece la apoyatura dialógica necesaria y el contrapunto al discurso
del “yo”: Dulcinea se queja de que “hasta aquí llego con esta historia. No
tiene posibilidades de seguir adelante. Ni me gusta ni me interesa. Pero debes
hacerlo. Te has quedado muy sola. No tienes con quién hablar”(65) y vuelve a
repetir: “Horrible. No puedo seguir con esta historia”(76).
Dulcinea busca
la revelación y ésta sólo puede llegar a través de la palabra, mas la tragedia
del ser humano es que su palabra no es unívoca. Ése es uno de los motivos
recurrentes en la obra de Muñiz-Huberman y así precisamente comienza Dulcinea
encantada:
Un día, yendo en automóvil por
el Periférico, y apenas escuchando las palabras de los otros viajeros, te llega
la revelación. Sí, la revelación. La revelación o sensación de que has
descubierto algo. Creías no tener memoria de las cosas, creías carecer de
recuerdos. Porque nada más vivías de los que te habían transmitido, de los que
te habían contado. Pero, de pronto, entre palabras de fondo que apenas
entiendes, ocurre la revelación: sí tienes recuerdos. (11)
La
importancia de la tradición judía escritural aquí es evidente. Sin embargo, la
palabra de Dios, la idea del Libro Total donde la verdad es única cae con la
llegada de la modernidad y ya no podrá volver a ser recuperada. En Dulcinea
encantada se plantea esa inquietud de que lo que no se ha escrito no
existe: “No, una palabra no es simple. Es un sonido aprendido y repetido, nunca
conocido. ¿Quién puede definir? ¿Definir con palabras, también desconocidas?
(65)
Para Derrida,
el lenguaje es ante todo tensión. Por una parte, el deseo de escribir viene
provocado por un ansia de libertad y de ruptura con lo anteriormente expresado;
pero esa misma licencia que se permite el escritor se vuelve contra él como
un boomerang porque se percata de que escribir significa dar rienda suelta
al pensamiento e implica, además, la posibilidad de que éste se convierta
en extraño para su propio liberador. Derrida explica que esto ocurre porque
writing is inaugural, in the fresh sense of the
word, that it is dangerous and anguishing. It does not know where it is going,
no knowledge can keep it from the essential precipitation toward the meaning
that it constitutes and that is, primarily, its future. (11)
Dulcinea tiene
miedo de escribir porque le angustia la posibilidad de quedar atrapada en
sus propias palabras, le preocupa ser esclava de un discurso que, aunque inicialmente
sea propio, una vez hecho lenguaje, puede condenarla al “monologismo” y, a
la vez y paradójicamente, a la multiplicidad de significados; con ello quedaría
finalmente abocada a otro tipo de monologismo, el del vacío (pues nunca diría
exactamente lo que quiere decir). Por eso Dulcinea decide progresivamente
ir perdiendo el habla, ya que hablar significa incomunicar. Es mejor callar,
ni siquiera escribir, ni tan sólo permitir que los demás hablen porque el
discurso de los otros también es ambiguo. Eso es lo que mortifica a Dulcinea,
el saber que no puede aprehender la totalidad, que debe resignarse a su calidad
de ser limitado, un ser que quiere encontrar una identidad única y confortable
pero que es consciente de la inutilidad del intento:
¿Qué puede haber en otras
mentes? . . . ¿Cómo será Amadís? ¿Qué pensará? . . . Qué desesperación no
poder, por nada del mundo, saber qué pensará Amadís. Si su cara no refleja el
interior. Si no habla y no me mira, y sólo su mano presiona mi brazo. Y aunque
me mire, cómo entender su mirada. Y aunque me hable, cómo interpretar sus
palabras. Cómo saber si sus palabras son las mismas que yo uso, o si para él
significan otra cosa. Si las matiza con tonos de ironía o de gravedad que yo no
alcanzo a comprender . . . Si pesan con emociones que ignoro. Si son
simplemente palabras. (65)
Dulcinea
encantada es un entramado arquitectónico que
se sostiene gracias al juego interno de tensiones. El lenguaje, tanto hablado
como escrito, se hace problema y se plantean dos asuntos. Por un lado, la
cuestión epistemológica a la que ya nos hemos referido al hablar de la
necesidad de revelación; para el enunciador es importante conocer --si sus
padres son tales o no, por ejemplo--:
Esa claridad adivinada podría
abrirse del todo en un momento y ocurriría, primero la revelación y luego la
comunión. Pero, en ese caso, no sería un hallazgo concreto (sus padres), sino
la pérdida en el conocimiento absoluto
. . . Donde ya no habría preguntas. (135)
El problema
del saber se convierte en el problema del ser y ese replanteamiento filosófico
da lugar a una subversión de los planos discursivos. Si establecemos una
hipotética secuencia lingüística como la siguiente:
discurso
hablado / discurso escrito /
pensamiento,
observamos un desplazamiento de
dichos elementos. El discurso hablado se convierte en el signo cero, opera por
ausencia y llega a ser tan relevante como los otros pues significa por
oposición. Por su parte, el discurso escrito ocupa el lugar del pensamiento, la
escritura se piensa; pero entonces, ¿sería escritura?, ¿qué diferencia habría
entre el discurso hablado y el discurso escrito en un nivel mental?
Dulcinea
manifiesta que quiere escribir “novelas mentales” y, con esta técnica, el
enunciador, cuyo enunciatario nunca termina de estar claro --¿el lector?, ¿las
otras Dulcineas?, ¿el propio enunciador?--, consigue trasladar a un hipotético
lector externo al mundo ficcional. En otras palabras, lo interesante de la
novela es la paradoja que plantea: el enunciador confiesa de forma repetida su
negación de la palabra, hablada y escrita, pero el lector es capaz de acceder a
esa información. ¿Es consciente Dulcinea de esa intromisión “voyeurista” por
nuestra parte?
Angelina
Muñiz-Huberman utiliza el juego de voces narrativas para hacernos partícipes
del proceso mental de Dulcinea. Asistimos a un stream of consciousness, a un monólogo interior cuya riqueza se
asienta en su “polifonía”. Pero, ¿cómo puede ser polifónico un monólogo?
Volvamos de nuevo al análisis del funcionamiento de las diferentes personas
narrativas que habíamos apuntado más arriba.
En un
primer acercamiento al texto nos encontramos con dos niveles discursivos: el de
los enunciadores “marcados” (primera y segunda personas del singular, e incluso
primera persona del plural) y el de los “no marcados” (tercera persona del
singular). Esto nos delimita una primera distinción que más tarde quedará
anulada. Realmente no sabemos quién “habla” el texto. Solamente se nos da
alguna pista sobre el género del sujeto de la enunciación. Tiene que ser
femenino: “Ya no sé cuándo hablas tú o cuándo hablo yo. Qué importa, después de
todo. Entonces, cuántas somos”
(énfasis añadido, 12).
La novela
comienza en segunda persona del singular y se va utilizando en los enunciados
imperativos y como contrapunto a las aserciones de la primera persona. Es
decir, se establece un diálogo entre dos voces. Podríamos suponer que la
segunda persona gramatical tiene la función de permitir respirar a un supuesto
“yo” latente, esto es, de explicarlo en virtud de un desdoblamiento. Y, efectivamente,
en la “estructura profunda”, “yo” y “tú” son una única persona, incluso la
tercera persona también pertenece al mismo foco enunciador. Sin embargo,
debemos diferenciar en Dulcinea encantada dos planos: el plano del
monólogo interior cuyo enunciador es uno y el plano múltiple de las voces que
componen ese monólogo. Es esa variedad vocal la que configura la red discursiva
y, por tanto, lo productivo es analizar ese funcionamiento de las personas
gramaticales en el decurso de la ficción del monólogo.
Dulcinea encantada es una especie de movie road donde el viaje en coche por
el Periférico no es más que una excusa para que Dulcinea haga un repaso del
pasado, pero también del futuro. Ese recorrido por su infancia hasta llegar
a su porvenir se relata en primera persona cuando se trata de expresar la
verdad deseada, cuando habla la Dulcinea resignada, cansada de su largo periplo
interior y exterior o cuando se narra algo referido a las otras voces. Por
otra parte, la tercera persona es una especie de narrador omnisciente que,
además, expresa sus propias opiniones a través de una segunda persona de carácter
impersonal:
¿Qué dicen,
qué murmuran, qué susurran los que van en el mismo automóvil que Dulcinea?
Nada, no dicen nada. Porque dicen lo que está pasando (dicen, por ejemplo, cómo
llueve) y eso es lo mismo que nada. Cuando lo que hay que decir es lo que no
está pasando. Lo que piensas es lo
que vale la pena y, por lo tanto, es lo que nunca dirás. (énfasis añadido, 16)
Por último,
tenemos en la segunda persona el enunciador más relevante pues gracias a él se
introduce el carácter dialógico en la novela: el “yo” no necesita un “tú”, pero
el “tú” implica necesariamente un “yo”.
Es a la luz
de estas premisas como podemos plantearnos que el monólogo de Dulcinea
encantada es polifónico: alguien que piensa utilizando, de una parte, a un
interlocutor que le rebata, que le interrogue, que le ataque y vaya minando sus
esquemas preestablecidos y, de otra, a un observador que intente ser el
elemento imparcial de una acalorada discusión.
Dulcinea
encantada se nos presenta como una novela
dialógica --en el sentido bakhtiniano--. Dulcinea dice en un momento de la
novela que habla “conmitigo”(153). Aunque no, va más allá, es un relato
polifónico. Alguien le recuerda a Dulcinea que “mil voces internas te llaman.
Ni monologas, ni dialogas. Polilogas” (117). Por eso Dulcinea escribe “novelas
mentales”, porque “la ventaja de la mente es la polifonía. Dejar por escrito es
la monofonía. No, ni siquiera. La monografía” (37). La heteroglosia de Dulcinea
encantada se construye en la conjunción de distintas voces narrativas, de
distintos lenguajes y de distintos enfoques de la realidad. ¿Por qué no
considerar el relato de Dulcinea un discurso esquizofrénico que se nutre de
distintas voces extrañas y adversas? Dulcinea encantada es otro de esos
textos que se asientan y desarrollan en la marginalidad. Pero hagamos algunas
puntualizaciones al respecto.
Frecuentemente,
la crítica se acerca a estos textos desde posturas demasiado “deterministas”,
basadas en condicionamientos sociales, religiosos o de género. Dicha
caracterización de “marginal” convierte a esta literatura muy a menudo en
panfleto doctrinario que recoge esas “disonancias” en parámetros excesivamente
rigurosos. Es bastante frecuente encontrar esas “matrioskas críticas” donde el
texto literario, en este caso el texto mexicano-judío-femenino, va sufriendo
sucesivas capas de barniz: Angelina Muñiz-Huberman padece, por un lado, su
condición de judía en un entorno... llamémoslo “no filojudáico”; por otro, o
más bien dentro de lo anterior, soporta su calidad de mujer en la opresiva
comunidad judía. Se podría añadir, además, su circunstancia de exiliada, y por
partida doble, primero de su país paterno, España, después de su lugar de nacimiento,
Francia. Teniendo en consideración que el caso de esta escritora tiene
connotaciones especiales no podemos dejarnos llevar por posturas simplistas.
Angelina Muñiz-Huberman
se enfrenta a la tarea de reconstruir su identidad (cogollo temático de Dulcinea
encantada) pues tanto su exilio como su judaísmo le son revelados in
media res de su vida. Ambos se manifiestan en virtud de la palabra, de
nuevo el discurso campa por sus fueros y crea la realidad, en este caso es
el discurso de sus padres que le “relatan” (‘inventan’) su pasado lejano y
reciente. Esos elementos autobiográficos aparecen también en Dulcinea encantada
e incluso se llega a negar la paternidad de los que se dicen sus padres en
ese intento por anular la “verdad” que traen consigo:
Pero Dulcinea está hecha de
los recuerdos . . . Los que cuentan, por ejemplo, sus padres . . . De tal modo
que casi reconstruye Dulcinea su historia. Esto, si sus padres son sus padres.
Pero aunque no lo sean: cuentan con una historia que le transmiten a Dulcinea.
No importa que sea verdadera o inventada: el hecho está en contar la historia:
la realidad está en imaginar. (128)
Es decir,
ante un caso tan claro de construcción literaria creemos que quizá sería más
productivo tamizar esa lectura sociológica y transformarla en otra ontológica,
donde Muñiz-Huberman, o mejor la narradora de Dulcinea encantada,
intenta restañar las heridas de su devastada identidad a través de la
recreación ficcional.
Nos sigue
sirviendo, no obstante, ese concepto de “marginalidad” en dos flancos discursivos:
el polifónico y el de la locura. El primero ya se ha tratado más arriba. Veamos
el segundo con un ejemplo:
Ya deja de
hablarme y recordarme. ¿No puedo estar a solas un momento? Me invades. Me fatigas. Me
asedias. Vete ya. Déjame. Esa voz que siempre me persigue. Esa voz. Ese tú. Tú.
Tú. Tú. Quiero descansar. Quiero olvidar. No te soporto. Borrar el diálogo.
¿Por qué me hablas? ¿No conoces el silencio? ¿Quién eres? ¿Por qué estás dentro
de mí? Salte ya. No regreses. Me agobias. Vas a matarme. Yo, que escogí no hablar y las
voces me persiguen. Vete al infierno. Sola. Totalmente sola. Eso quiero. (120)
El monólogo
polifónico que vertebra Dulcinea encantada se configura a partir del
discurso de la vesania. En términos psiquiátricos, el diagnóstico de Dulcinea
sería esquizofrenia. Pero ese apunte no tendría más que un carácter anecdótico
si no fuera porque introduce también el diálogo en la novela. Ese diálogo,
como elemento marcado de la comunicación, es aquí el discurso del otro, de
un otro que además está loco. La palabra enajenada que se pone en boca de
Dulcinea es utilizada como transmisora de la verdad. Dulcinea se siente fuera
del mundo, presa de un aislamiento forzoso y a la vez deseado. Dulcinea se
embarca como ocurría con los dementes en la Edad Media para alejarse de un
entorno hostil y a la vez purificarse y buscar su identidad perdida. Al igual
que el orate, Dulcinea es una apátrida y por ello está obligada a buscar su
propia verdad y su propio hogar. Pero además de un carácter positivo --el
loco cumple desde antiguo el papel de guardián de la verdad--, también encontramos
un enfoque negativo, de rechazo a la verdad científica, es decir, al discurso
oficial. Foucault lo explica en los siguientes términos:
If knowledge is so important in madness, it is not
because the latter control the secrets of knowledge; on the contrary, madness
is the punishment of a disorderly and useless science. If madness is the truth
of knowledge it is because knowledge is absurd, and instead of addressing
itself to the great book of experience, loses it way in the dust of books and
in idle debate. (25)
De ahí que
Dulcinea (o más bien sus voces interiores) se convierta en la guía que, con sus
replicas, puntualizaciones, etc., va encauzando la construcción de la
identidad.
***
El ser
humano se convierte en homo literatus
por obra y gracia de la pluma y el papel --léase ordenador en los tiempos
pos/neo/modernos(?) que corren--. Pero lo realmente interesante de observar es
cómo, a veces, los textos literarios que surgen a partir de una determinada
inquietud vital llegan a explicarse por sí solos.
En Angelina
Muñiz-Huberman se dan cita un cúmulo de circunstancias vitales que, bien
agitadas en la coctelera de la ficción narrativa, dan lugar a mundos remotos,
autobiografías infantiles, disquisiciones cabalísticas y viajes iniciáticos.
En Dulcinea
encantada, como en otras novelas de escritoras judías mexicanas, se acude a
la reconstrucción de la infancia como vía hacia la clave de sus vidas. La
técnica del niño-narrador se convierte en un recurso muy provechoso y en un
ejercicio de auto-identificación que intenta hermanar mexicanidad y judaísmo.
En otro
orden de cosas, la intertextualidad se revela como forma de salvar los
intersticios con el pasado; gracias a ella se consigue diseñar un productivo
entramado discursivo. En Dulcinea encantada se pueden analizar
perfectamente los dos ejes de lo que Kristeva considera “concepción espacial
del lenguaje”: el eje horizontal (sujeto de la escritura y destinatario) y el
eje vertical, donde la palabra se orienta hacia un corpus literario anterior o
sincrónico[5].
En esta
novela aparecen constantes referencias intertextuales: el mismo título nos
remite al ingenioso hidalgo de Cervantes --otro loco--. Pero esos intertextos
consiguen avanzar un paso más y se convierten en elementos isotópicos dentro de
la ficción. De esta forma, Dulcinea se enamora de Amadís --referencia al Amadís
de Gaula-- y esta relación da paso al desarrollo de una de las historias
(discursos) de Dulcinea encantada que atraviesa de forma tangencial toda
la novela. ¿No es irónico que el amor surja entre un personaje de los libros de
caballerías y otro de una novela que pretendía ser su parodia?
Angelina
Muñiz-Huberman recurre una y otra vez en sus obras a la literatura española de
todos los tiempos[6], pero en
especial de la Edad Media y los Siglos de Oro; Morada interior es la
historia de una mística en clara alusión a Santa Teresa de Jesús y a su obra Las
moradas. Pero también vuelve a los textos del Antiguo Testamento: Huerto
cerrado, huerto sellado remite a un verso del “Cantar de los Cantares”.
En
conclusión, Angelina Muñiz-Huberman intenta resolver su judaísmo y exilio y lo
hace a través del marchamo de la literatura empleando para ello un discurso con
recurrencias intra-intertextuales que se apoya en los discursos del dialogismo
y la otredad.
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