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La re-escritura de
un clásico en clave pornográfica: Balderston,
Daniel |
A Luis Ospina,
que nos habló de esta novela
y a la memoria de Juan José Saer, cuya
carcajada sentimos al leer este trabajo
Y súbitamente, un sagrado
horror me llenó, con el perdon de usted, mi señor, cuando descubrí que en mi
bajo vientre la planta vivaz se había levantado y se empujaba en contra de la
ingle doblada de la autora de mis días (Massimissa, p. 25)
El objeto que interesa en este ensayo
es una novela en francés, con una ilustración en la tapa que imita, pareciera
que parodia, a los grabados costumbristas latinoamericanos del siglo XIX:
una negra con un seno descubierto, y atrás un grupo de dos personas, compuesto
por una mujer bien vestida llevando de la mano a un niño.
[1]
La nota de la contratapa describe
el contenido de la novela en breves palabras:
Massimissa, Minimissa,
Clarito, Clarissa, el padre, la madre, amos y esclavos bailan una danza
incendiada y mortal bajo los trópicos.
Al principio del siglo XIX, mientras Colombia se libera de
los españoles, un joven propietario de grandes tierras, quien ha regresado de
Europa donde ha descubierto el Siglo de las Luces, quiere ir más allá de la
revolución nacionalista. Quiere una revolución social –liberar a los esclavos—
y una revolución moral sustituir la moral natural a la moral tradicional. Llevando
las ideas de los filósofos a sus últimas consecuencias, él anticipa las de más
de un siglo después. Propiedad colectiva, autogestión, libertad sexual,
erotismo total, la Colombia de 1820 no estaba lista a aceptarlas. Ese joven
aristócrata, quien quería hacer él solo su noche del cuatro de agosto, es
condenado a muerte y ejecutado.
Jorge Ricardo Gómez es uno de los mejores escritores
colombianos del siglo pasado. Su lirismo estalla en cada página y transforma lo
que podría no ser más que una novela erótica y política en un himno panteísta y
filantrópico. Sensibilidad lacrimosa, gusto por la naturaleza, creencia en la
bondad del hombre, mito del buen salvaje, este romántico es el Chateaubriand de
América del Sur.
Massimissa ha tenido múltiples ediciones clandestinas tanto en Colombia
como en Chile y la Argentina. Ciento cincuenta años después de su primera
publicación, ya es hora de publicar una traducción francesa. Debemos ésta
--tanto como el prefacio que presenta la obra-- a Dominique Ricart.
La nota de la solapa la firma la
editora, Régine Deforges, y la página inicial nos dice que el libro es,
efectivamente, de Jorge Ricardo Gómez,
que su título es Massimissa, y que es una “confession traduite de
l’espagnol par Dominique Ricart”.
Para reiterar la “facticidad” del libro, su existencia “real”, citemos
brevemente la existencia del mismo, ahora en traducción alemana (de la traducción
al francés de Dominique Ricart). La ilustración de la tapa esta vez más directa,
más “vendible” como libro de bolsillo: una negra muy maquillada que lleva
una capa roja; la capa deja descubiertos los dos senos. El título ahora: Massimissa,
oder Die Lust der Freiheit, que traducimos como Massimissa, o el deseo
por la libertad (o tal vez sería mejor traducirlo como: la lujuria por la
libertad). La nota de la contratapa dice:
La valerosa confesión de un
joven cuya insuperable añoranza física por su hermana y su madre lo invaden. La
familia entera hace parte de un sórdido e incestuoso entorno de excesos y
vicios que termina por involucrar a los esclavos de la plantación. De un modo
fatal y dinámico el narrador se ve envuelto en las guerras independentistas de
su patria durante el siglo diecinueve en las que pierde sus pertenencias y
finalmente la vida.
Una
novela escandalosa que trata aquellos deseos prohibidos que no se dejan reprimir.
Lo que otros autores sólo se atreven a pensar se cuenta aquí de modo explícito
y ardiente.
[2]
La
edición en francés es de 1976, la traducción al alemán de 1978. Más allá del empaquetado exotista, es de notar,
en un contexto latinoamericanista, los
puntos de contacto entre una y otra: la repetida mención de que estamos frente
a la obra de un autor clásico; la insistencia en “ediciones clandestinas”; y la
promesa de un texto que inscribe el deseo erótico y sexual allí donde
previamente sólo existía el romance familiar como emblema del deseo por la
nación. El material publicitario (las notas, la portada sobre todo de la
edición alemana) tienta al lector con
la promesa de bailes desenfrenados, negras y mulatas sensuales, raras
costumbres tropicales. Todo esto será comentado en más detalle más adelante,
pero conviene primero resumir la trama de la novela.
Massimissa
situa al lector en épocas de la lucha por la independencia de la Nueva Granada
(lo que ahora comprende Ecuador, Colombia y Venezuela): al norte de la región
en la que está centrada la novela, el general Simón Bolívar lucha contra los
españoles. Un joven, hijo de un terrateniente importante del valle de nuestro
relato, regresa de París donde ha estado estudiando por varios años; llega
inflamado por las ideas de la libertad de los philosophes, sobre todo de
Rousseau, y de la revolución francesa: libertad, igualdad, fraternidad. Al
principio de la novela está bajando de la montaña que hay detrás de la
hacienda, bordeando un río; ve a dos chicas bañándose desnudas en el río, una
chica negra, la otra blanca. Al llegar a su casa lo reciben su padre, su madre,
y su hermana más chica Minimissa (tiene dieciséis años); la otra hermana,
Massimissa (quien tiene diecinueve) no está presente al regreso del narrador. Acto
seguido nuestro narrador cae enfermo, afiebrado; días después, mientras su
madre lo cuida, hay una tormenta, y la madre, muerta de susto, se mete en la cama
con él. Aquí toma lugar el primer escándalo de la novela, la iniciación sexual
del joven, quien descubre lo que puede ser realmente el amor de una madre.
El narrador se recupera, sigue
teniendo relaciones con su madre, pero a la vez descubre que su gran amor
no es su madre, sino su hermana Massimissa. En los próximos días, el padre
le da un recorrido por los negocios de la familia: el ingenio de azúcar, la
venta de animales, la inseminación artificial de las yeguas, el criadero de
jóvenes esclavas que puedan servir de amantes a sus amos (a la vez que son
oficialmente esclavas domésticas). Este recorrido forma parte de la educación
comercial del hijo, heredero de esta vasta fortuna. Y a su vez, el entramado
comercial sirve casi de contrapunto a la educación erótica del narrador, que
en los siguientes episodios tiene relaciones con su hermana, con su madre,
y con Clarissa, la esclava doméstica de la hermana. Estas relaciones son variadas,
móviles, cambiantes—nunca, digamos, misioneras. En algunos episodios, Clarissa
crea escenas y espectáculos teatrales con su propio hermano, Clarito, que
a su vez terminan en eróticas escenas incestuosas entre los dos hermanos esclavos,
los mismos Clarissa y Clarito, a la vez que entusiasman al público (compuesto,
claro está, por sus amos). Los duos se convierten en tríos y cuartetos (y
en una de las últimas escenas de la novela, en sexteto). Las orgías son escenas
de instrucción y de liberación pero a la vez, y a veces, mecánicas—escenas
de aprendizaje en las que amos y esclavos son integrados a la familia blanca
por medio de enlaces cada vez más sorpresivos.
Mientras todo esto ocurre, más
allá de los límites de la hacienda, el conflicto entre Bolívar y los españoles
incita a los esclavos del valle a preguntarse si la libertad de España
significará también su liberación. Ese grito de libertad sorprende (pero no
interrumpe, como veremos) la desenfrenada libertad sexual que se vive en el
seno familiar—los esclavos han sabido de las ideas libertarias que el narrador
ha traído de Europa, y comienzan a hablarle para que él convenza a su padre de
liberarlos.
Finalmente, una noche, los dos
hermanos, Clarito y Clarissa, elaboran
un espectáculo para un público que consiste en el narrador, Massimissa y
la madre de ambos. Las relaciones amorosas entre estas cinco personas se
complican con la llegada del padre, que primero rabiosamente los azota pero que
después se une a la acción y penetra al esclavo Clarito, iniciando así la orgía
más espectacular y “fraternal” de la novela—orgía descenfrenada que toma lugar
mientras los esclavos se reunen fuera de la casa grande y llaman
insistentemente a nuestro narrador. Nadie hace caso de lo que pasa afuera. Los esclavostraen un barril de ron, y lo
abren. Se e enciende una mecha, arde el fuego, y comienza a incendiarse la Casa
Grande. El narrador se lanza al fuego y rescata a la hermana menor, Minimissa. Los
demás –los padres, Massimissa, Clarito y Clarissa— mueren achicharrados.
La novela, sin embargo, no
termina con este sacrificio colectivo. Al recuperarse de las quemaduras, el
narrador resuelve llevar a cabo su intención de liberar a los esclavos, acorde
con la visión europea de la libertad. Sus vecinos, los hacendados de la región,
temerosos por la situación y sus posibles ramificaciones, tratan de disuadirlo,
mientras el gobernador de la provincia amenaza declararlo legalmente loco e
incapaz de administrar su propiedad, o de decidir la suerte de sus tres mil
trescientos setenta y siete esclavos. En este momento, en desafío a la
autoridad constituida, el narrador y sus esclavos resuelven resistir y crear
una “república de hermanos” donde habrá una “democracia económica”. Atacan al
emisario del gobernador; luego, como represalia son atacados por tres flancos
de la milicia que han levantado los hacendados vecinos: tratan de defenderse
pero casi todos mueren en la batalla, y muere con ellos el experimento
radical de libertad, igualdad y
fraternidad. La novela termina con la condena al narrador por rebelión, y con
la nota del sacerdote que ha escuchado su confesión y le comunica al gobernador de la provincia que
el joven no se arrepintió de sus ofensas al orden y a la moral. La larga
confesión que acabamos de leer se hizo en vísperas de su ejecución.
El prefacio del supuesto traductor,
Dominique Ricart, aclara lo siguiente en su primer párrafo:
El que firma esta obra, Jorge
Ricardo Gómez, es sin duda el mayor escritor colombiano del siglo XIX. Su
novela autobiográfica Lucía ha hecho llorar a generaciones de muchachas
jóvenes. Su casa de campo, en el Suroeste, es un lugar de peregrinación. En
él se reconoce la sensibilidad de una nación, de una época. (7)
La novela existe en “traducción”
francesa, pero no se encuentra el original en castellano; la versión en alemán
se traduce de la “traducción” francesa. Tanto el nombre del supuesto autor,
Jorge Ricardo Gómez, como el del supuesto traductor, Dominique Ricart, son
seudónimos. Según pudo averiguar en 1984 el cineasta Barbet Schroeder (a
instancias de su amigo el cineasta colombiano Luis Ospina, que quería llevar
esta novela al cine) el autor real tal vez sea el diplomático Jean-Jacques
Peyronnet.[3] , quien publicó otro libro, Soldat de l’ordre,
con otro seudónimo, Brieux, que tenía en parte un tema latinoamericano.[4]
¿Quien
es, o quién fue, Jean-Jacques Peyronnet? El autor de Massimissa conoce
muy bien María de Jorge Isaacs (1867) y parece haber ido de peregrino a
El Paraíso, porque sus descripciones evocan fuertemente los paisajes modernos
del Valle del Cauca. Hay elementos de su novela—un viaje al puerto de B., que
en la novela de Isaacs es Buenaventura, descripciones del valle y del cultivo
de la caña, visitas a las varias haciendas de la región, bailes de los
esclavos, problemas económicos del padre del narrador—que tienen que ver con
las descripciones en María, pero otras—una riña de gallos, un remate de
animales—demuestran un conocimiento de otros textos de literatura y cine
hispanoamericanos, sobre todo aquellos de inflexión costumbrista. El autor a su
vez conoce la Colombia contemporánea, porque comete dos flagrantes
anacronismos: describe amorosamente la visión de los eucaliptos, árbol
australiano que no se comenzó a plantar en las Américas hasta las últimas
décadas del siglo XIX, y menciona muchas veces el ganado zebú, raza india de
ganado que no se comenzó a exportar a otras partes del mundo hasta mediados del
siglo XIX, pero cuya crianza en las zonas tropicales americanas data de las
primeras décadas del siglo XX. ¿O será que estos anacronismos son
deliberados?
Si algún lector de esta
curiosa novela francesa algo sabe de la literatura hispanoamericana se daría
cuenta de que el nombre del autor, Jorge Ricardo Gómez, repite el del novelista
colombiano más famoso del siglo XIX, Jorge Isaacs, cuyo segundo nombre, dicho
sea de paso, era Ricardo. Según se nos indica en la solapa de Massimissa, la
otra novela de Jorge Ricardo Gómez, titulada Lucía, se nos dice
que es una novela hecha para el llanto. En el caso de Isaacs, su novela María
anuncia que la “dulce y triste misión” de la novela es provocar el llanto: “si
suspendéis la lectura para llorar, ese llanto me probará que la he cumplido
fielmente” (edición de Cátedra, 51).[5] La hacienda de Isaacs, El
Paraíso, es de hecho, como dice el prólogo a Massimissa en relación a la
casa de la Lucía de Jorge Ricardo Gómez, un curioso lugar de peregrinación en el Valle del Cauca ahora,
donde la historia ficcional de Efraín y María parece haber borrado la historia
real de la familia de Isaacs: cuando uno de nosotros fue allá hace pocos meses,
la guía hablaba del cuarto de Efraín, del estanque donde María esparcía pétalos
de rosas para que se bañara su primo, del cuarto del padre de Efraín; y no
habló de cómo la familia Isaacs adquirió la propiedad ni de como ellos allá
vivían.
Como
si quisiera insistir en la confusión entre Jorge Ricardo Gómez y Jorge Isaacs,
el prólogo de Massimissa cuenta la trama de la otra novela, Lucía,
que es la de María (con ligeras modificaciones): un joven se enamora de
su prima, pero ella muere de un ataque epiléptico poco antes de que se puedan
casar. El prólogo explica que la novela que tenemos entre manos no pudo
publicarse en el siglo XIX sino clandestinamente. Según el falso traductor, Massimissa
es una protesta en contra de las costumbres hipócritas de la época, y afirma
que la castidad “endulzada, desencarnada” de la Lucía de Jorge Ricardo
Gómez, contrasta con el aspecto “carnal” de la inédita Massimissa del
mismo autor. Afirma el traductor Ricart que Massimissa es una protesta
en contra de la moral tradicional, de la esclavitud y de la explotación
económica, y aboga por una democracia radical, un “comunismo primitivo” (8). Explica
que el peso de la cultura europea, sobre todo la francesa, se siente en la
novela, como se puede percibir también, dice Ricart, en una novela de nuestros
tiempos, El siglo de las luces de “nuestro contemporáneo Alejo
Carpentier” (9). Ricart termina justificando su traducción al francés de la Massimissa
de Jorge Ricardo Gómez a pesar del abismo lingüístico entre el español
colombiano de 1829 y el francés de 1976.
Aún antes de que lleguemos a
los bacanales en la casa grande, un detalle sugiere al lector que no se trata,
o no sólo se trata, de una traducción de un original en castellano del siglo
XIX. Nos inclinamos a pensar que los anacronismos son deliberados, sobre todo
al notar que en Massimissa hay un personaje menor, “le vieux don
Macondo”, quien acaba de morir y cuyos diecisiete hijos están a punto de vender
su finca (16). Igual que la mención del Siglo de las luces en el prólogo, este
detalle indica que esta novela ha sido escrita para un público francés lector
de los experimentos del boom latinoamericano. En el prólogo el traductor nos
dice que nos ha presentado una versión “a la manera de” Jorge Ricardo Gómez, no
una traducción fiel (9). Sin embargo, a diferencia de lo que sería una simple
boutade, nuestro autor se toma el trabajo de recrear con mucho detalle el
universo de uno de los grandes clásicos latinoamercicanos.
En María hay una serie
de descripciones muy detalladas del paisaje del Valle del Cauca, de la hacienda
y de la Casa Grande. Estas descripciones, como suele pasar en la literatura
romántica, retratan los estados de ánimo de los personajes. Todo esto se hace
también en Massimissa, y viene acompañado de un conocimiento directo,
contemporáneo, de la región. El lector de Massimissa reconoce el remanso
del pequeño río de la casa de María que forma una pileta natural, la
vista de la hacienda sobre el valle, la montaña que hay detrás de la hacienda,
la cercanía de una capital de provincia, C. (Cali en la novela de Isaacs, como
en la realidad), y de un puerto sobre el Pacífico, B. (Buenaventura en la
novela de Isaacs, y en la geografía colombiana). Como en las novelas
costumbristas y realistas, se salpica Massimissa de términos en letra
cursiva, con notas a pie de página: aguardiente, finca, capataz, adobe, etc. Recordemos
que en María hay muchas descripciones costumbristas; todo eso se imita
en Massimissa. Y en la novela francesa encontramos ecos del original en
otros aspectos: la cercanía afectiva entre el narrador y los esclavos, la
mirada que se fija en la belleza de alguna esclava, de algún esclavo, el
excesivo cariño familiar. También la enfermedad que sufre Efraín al volver a
casa se repite en la fiebre del narrador al principio de Massimissa, y
los ataques epilépticos que sufre María se desplazan a los trances extraños en
que caen tanto la madre como la hermana en medio de las orgías extravagantes de
la novela francesa.
Recordarán,
sin duda, la importancia de las lecturas francesas en María: de cómo
Efraín y María descubren su amor a través del de Pablo y Virginia, los
personajes de la novela de Saint Pierre, y de los romances de Chateaubriand
(además de su libro sobre el genio del cristianismo). En Massimissa
también se leen textos franceses en voz alta; y algunas de las escenas donde el
narrador y su madre comparten la cama comienzan como escenas de lectura de libros
en que se habla de Valmont –el protagonista de Les liaisons dangereuses,
claro— y de los consejos de un padre a su hijo sobre la fe y la razón (30). También
los personajes leen El último de los Abencerrajes de Chateaubriand, y se
habla mucho de los philosophes. Y hay muchas referencias intertextuales
a textos franceses posteriores a la supuesta fecha de composición del
supuesto original de Massimissa
( que se dataría alrededor de 1829) –de Baudelaire, de Apollinaire. Esta
intertextualidad está presente en una escena en la iglesia que se
comentará más adelante, donde la
descripción de Massimissa en la cruz
como “Venus toda entera fijada en su cruz, pensaba yo, parodiando al dramaturgo
cuyo nombre se me olvida” (86) es una clara referencia al verso de Fedra
de Racine, “Venus entière sur sa proie acharnée”.[6]
Pero María, claro está, no es sólo un clásico “visible” (no
censurado) de la literatura latinoamericana—también es una novela singularmente
casta, como si la castidad de la novela
existiera en relación directa con su diseminación Aparte de unos pocos apretones
de manos, roces de la mejilla con los cabellos, y lo que McGrady (151 n.)
llama “ósculos indirectos” (donde Efraín y María
besan consecutivamente el cabello del hermano menor de Efraín, por ejemplo),
en la novela de Isaacs los cuerpos casi no se tocan. Recordemos, por ejemplo,
la escena de la despedida de Efraín y María cuando el narrador está a punto
de irse a Londres (y sólo llegará de regreso después de la muerte de la amada):
Ocultándome así el rostro, alzó
la mano derecha para que yo la tomase: medio arrodillado, la bañé en lágrimas
y la cubrí de caricias: mas al ponerme en pie, como temerosa de que me alejase
ya, se levantó de súbito para asirse sollozante de mi cuello. (287)
Estos cuerpos enlazados en el momento
de la despedida no impiden aserverar que María representa en la
literatura hispanoamericana el momento máximo de la represión corporal, que es
tan extrema en momentos de pasion que “cubrir de caricias” a la mano de la
amada es un acto de una gran sensualidad. Recordemos lo que Foucault decía de
la época victoriana (y María es un artefacto de esa época, claro): que
nunca se habló tanto del sexo. Y es el caso de la novela de Isaacs, sólo que se
“habla” del sexo por sinécdoque (la mano de María) o por desplazamiento (la
belleza de algún esclavo o alguna esclava, o la belleza de la naturaleza).
Vale el contraste entre este
sublime reprimido y Massimissa, donde hay descripciones narrativas muy
detalladas cuando el narrador en primera persona explora la vulva y el clítoris
de su hermana, cuando describe cómo el padre lo instruye en el arte de la
inseminación artificial de las yeguas (que requiere que el narrador mismo
masturbe al semental--una operación que acabará excitándolos a los dos, padre e
hijo, hasta el orgasmo), y en las dos grandes escenas paralelas de la pedagogía
del amor, donde el padre le enseña a Massimissa unas noventa posiciones
sexuales (una especie de Kama Sutra tropical americana) y donde la madre le
enseña el arte del amor al narrador, también en una serie de lecciones.
En
María es sublime el amor de la madre: “Aún cuando haya pasado nuestra
infancia, no por eso nos niega sus mimos una tierna madre: nos faltan sus
besos; nuestra frente, marchita demasiado pronto quizá, no descansa en su
regazo; su voz no nos aduerme; pero nuestra alma recibe las caricias amorosas
de la suya” (280-81). En Massimissa,
también son tangibles esas caricias amorosas, comenzando con la iniciación
sexual del narrador, cuando su madre viene a su cama por miedo a los truenos:
“Y súbitamente, un sagrado horror me llenó, con el perdón de usted, mi señor
[la narración, como ya aclaramos, es una confesión en la víspera de la
ejecución del narrador, y el interlocutor es un sacerdote], cuando descubrí que
en mi bajo vientre la planta vivaz se había levantado y se empujaba en contra
de la ingle doblada de la autora de mi días” (25). Ella se duerme, él eyacula,
y aprieta a su madre teniéndola “como un niño entre mis brazos” (27) [es
difícil capturar la rareza del original francés aquí: “tenant ma mère comme un
enfant dans mes bras”]. Y esa rareza es común en la novela: en otro momento la
madre, al beber la leche de su hijo, lo convierte en su madre (37), y cuando el
narrador le hace sexo oral a la hermana se siente rodeado por ella “como el
niño en la placenta maternal” (57).[7]
El
exceso libidinal en todos los miembros de la “familia libertina”, como la
define el narrador al final de su confesión (150), se extiende también, como ya
hemos mencionado, a los hermanos Clarito y Clarissa, esclavos domésticos y
verdaderos virtuosos de la lujuria. El amor compartido con estos esclavos aviva
la intención filantrópica del narrador de liberarlos, no sólo a los dos
compañeros de sus juegos eróticos sino a sus más de tres mil trescientos
hermanos.
Esta
liberación de los esclavos, que forma uno de los ejes de la novela, anuncia la
tesis sesentista de Massimissa en torno a la liberación social. En Massimissa,
la religión, la política y la
moral tienen que renovarse radicalmente
para establecer la era del “amor libre” y del “comunismo primitivo.” La escena más fuerte es una crítica directa
a las instituciones religiosas. Ocurre en la iglesia de la hacienda (84-90), y
vale la pena citarla con cierto detalle.. El narrador ha entrado a la iglesia
con Massimissa, y ambos descubren que la estatua de Jesucristo se ha caído de
la cruz y yace en pedazos en el suelo. El narrador se trepa en el pedestal y extiende
sus brazos sobre los brazos de la cruz, sustituyendo al redentor; la hermana le
dice que es un crucificado hermoso pero que la vestimenta le sobra, y cuando
éste se desnuda, ella le ata sus pies y manos a la cruz y lo cubre con la
túnica de la estatua caída; allí le hace la
felatio al hermano, y recibe su semen
“como una que viene a recibir la comunión. Esta es mi carne, esta es mi
sangre” (85). Después ella quiere hacer el papel del crucificado, y también se
desnuda, y también sus manos y pies se atan a la cruz. Así colocada en posición
francamente sacrílega se encuentra Massimissa cuando un esclavo entra en la
iglesia. El narrador cubre el rostro y el torso de la hermana con la túnica y
se esconde desnudo en el confesionario. El esclavo le besa los pies al
crucificado, y se asombra al descubrir que los pies son tibios, y que el cuerpo
al que pertenecen es femenino. Comienza a violar al Jesucristo vivo y femenino
--Massimissa –en una escena que, según
su hermano, se parece a la de la “Virgen recibiendo la Visitación” (87). Massimissa grita, no se sabe si de dolor o de placer. El
narrador ve en la pared al lado del confesario que una estatua de San Jorge
lleva una espada; le quita la espada y le corta el miembro viril al esclavo. El
esclavo herido deja una huella de sangre que comienza al lado de la estatua
caída y termina en la puerta de la iglesia, donde muere. El narrador y
Massimissa se visten rápidamente y se esconden en el confesionario cuando oyen
voces: entran unas esclavas, descubren la estatua despedazada de Jesucristo, la
huella de sangre, el cadáver. La escena termina cuando llega el cura, habla del
castigo divino en contra del blasfemo que profanó la iglesia, y –cuando una de
las mujeres le señala el miembro viril cortado— lo tira fuera de la
iglesia.
La escena es fuerte más allá
del simbolismo. Representa el punto máximo de una abierta herejía en contra de
la religión y de la fe. Al arremeter tan abiertamente contra las imágenes
religiosas y situarlas en el espacio en el que se entrecruza el incesto con la
violación y el desmembramiento, el narrador se separa de todo orden establecido
para llevar la blasfemia a otro punto: un punto en el cual la imaginación libre
es la que prima por encima de toda norma institucional. Esta norma incluye la
naturaleza canónica misma de la novela de Isaacs que sirve de apoyo a Massimissa. Es como si al no respetar el orden
establecido, el autor también hubiera decidido no respetar el “clásico”. La
tesis de la novela sobre la religión, la política y la moral, como ya
señalamos, provee una visión muy sesentista del amor libre y el “comunismo
primitivo”. Para usar el maravilloso término de Rayuela, el narrador
aquí aspira a fundar un “kibbutz del deseo”. El término cortazariano se aplica
perfectamente a la combinación de “democracia económica” (157) y “moral
natural” (161), que incluye la libertad sexual; así, aspira a crear “nuestra
pequeña república de hombres libres e iguales” (150). Es parte también del mundo del deseo que había vislumbrado un
texto canónico del realismo mágico como El reino de este mundo de
Carpentier, que también aparece citado intertextualmente en Massimissa
en su penúltima página. Los caminos a la utopía --tan importantes a finales de
la década de 1960— ayudan a definir la novela no sólo como homenaje a Isaacs,
Sade o Rousseau, sino también como un texto que habla del momento de revolución
social y sexual en que se escribió.
Hay un trío (el narrador, Massimissa y Clarissa) hacia el principio
de la novela que introduce un tema que va a ser importante en ella: la igualdad
de todos los seres humanos:
Así, los tres nos hallamos interpenetrados, el seno de
Massimissa en el vientre de Clarissa, mi dedo en el culo de Clarissa, el
clítoris de Clarissa en mi boca, mi pene a la vez entrando en la vagina de
Massimissa y en la boca de Clarissa, el dedo de Clarissa en mi culo y, para
rendir una cuenta completa, otro dedo de Clarissa en el de Massimissa.
Una
imagen tal de la solidaridad humana llenó mi alma de felicidad y una perfección
tal me pareció hasta ese punto imposible de repetir, tanto que yo deseaba
morirme. (80)
Y agrega dos páginas más adelante que
ese descubrimiento de la solidaridad humana lo llevó a reflexionar sobre “la
gran fraternidad de los hombres” que está restringida en la sociedad por las
barreras y reglas convencionales: habría que liberar al “hombre natural” de su
condición de esclavo, de “hombre social” (82).
Pasajes
como éste –y son varios— evocan el
“verano del amor” de San Francisco, Woodstock, el mayo francés, y otras
lecturas implícitas pero muy presentes: Wilhelm Reich y Herbert Marcuse, por
ejemplo. Apuntan a esa maravillosa síntesis que hace Manuel Puig en las notas
de El beso de la mujer araña –publicada el mismo año que Massimissa—
de las ideas libertarias de la época, que unen la liberación sexual a impulsos
revolucionarios más generales. Nuestro autor comparte el utopismo
revolucionario, que buscaba liberar la libido, de todos estos pensadores.
Ya
María se puede leer como un argumento sobre la constitución de una
nación diversa, incluyente. Para Doris Sommer, por ejemplo Isaacs utiliza la
conversión de la judía Ester en la cristiana María como manera de sugerir la
posibilidad de una transformación pacífica en una nación que estaba luchando –y
que sigue luchando— por una unidad en su diversidad. Massimissa desplaza
esa búsqueda, de algún modo, de Colombia a Francia: la repetición en francés de
la disyuntiva entre una moral convencional y una moral auténtica, que en María
gira en torno a un ideal de un catolicismo tolerante, encuentra ecos no sólo en
el deísmo de los philosophes sino en los jóvenes inspirados del 68. La
imaginación al poder: ese lema famoso de las calles de París encuentra ecos
constantes en esta novela. Es decir, no es sólo la visión exotista, la mirada
hacia el otro, sino la vuelta a casa de esa mirada otra.
Inscrita en la historia, Massimissa
es un enorme juego elaborado hacia el centro mismo del canon, intentando dar
una visión otra de la historia literaria y de la constitución de las naciones
hispanoamericanas. Frente a la gloriosa historia nacional, Gómez inscribe aquí
la historia de los heterodoxos, y busca así motivar una historia de la herejía
comoforma de dinamitar el discurso opresivo latinoamericano. Esta liberación
ocurre en la novela en todos los órdenes: la historia de la rebelión se deja no
sólo en manos de una guerrilla que, ya para la época de su publicación en
francés, en ocasiones se torna intransigente en asuntos de moral y sexualidad,
sino en términos de la historia misma.
Tal
vez vale la pena terminar planteando una pregunta que algunos de ustedes sin
duda se habrán hecho: por qué estudiar este texto estrafalario, y francés, en
el marco de la literatura latinoamericana (nuestra disciplina compartida,
nuestro campo de acción y reflexión). No existe todavía una traducción al
español de Massimissa –es decir, no se han descubierto todavía los
“originales” a los que la traducción de Dominique Ricart se jacta de ser (en
palabras de Borges, del ensayo sobre el Vathek de Willliam Beckford:
2:109) “infiel”, aunque estamos en tentativas con una editorial colombiana para
que se aventure a publicar en el país de María una edición crítica de Massimissa,
que incluirá un ensayo nuestro además de textos de Luis Ospina y Mara Viveros. Pero
hasta que se publique ese “original” mítico, Massimissa quedará como un
texto elocuente pero bastante secreto, porque sus pocos lectores franceses y
alemanes no se habrán dado cuenta de la riqueza de su relación con la novela de
Isaacs y con la literatura latinoamericana, a la vez que es un texto
desconocido en nuestro hemisferio: Donald McGrady, en su introducción a la
edición crítica publicada por Cátedra de la María de Jorge Isaacs,
señala: “”Quizá ninguna otra novela ha ejercido tan profunda influencia en
Hispanoamérica: existen 17 imitaciones de María, sin contar las obras
que emulan sólo unos episodios del idilio” (14). McGrady obviamente no tiene en
cuenta aquellas versiones extranjeras, no escritas en castellano.
Massimissa
un libro que nos dice mucho de la mirada del europeo hacia América Latina, del
“realismo mágico” y su gusto por el exotismo, de un voyeurismo que aquí llega a
su paroxismo. A la vez, habla de las infinitas posibilidades de la reescritura
de los clásicos, al hacer una pornografía muy “literaria”. Para citar a Borges,
del ensayo “Sobre los clásicos” (un texto de 1965, de la segunda edición de Otras
inquisiciones): “Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de
naciones o el largo tiempo ha decidido leer como si en sus páginas todo fuera
deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin
término. Previsiblemente, esas decisiones varían. . . . Clásico no es un libro (lo repito) que
necesariamente posee tales o cuales méritos; es un libro que las generaciones
de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una
misteriosa lealtad” (2: 151). El mismo autor argentino había publicado años
antes, en El Hogar, una “Vindicación de la María de Jorge
Isaacs”, donde habla del romanticismo de Isaacs, quien “era capaz de deplorar
que el amor de dos bellas personas quedara insatisfecho” (4: 285), a la vez que
celebra el “goce homérico de Isaacs en las cosas materiales” (4: 287). No sé qué hubiera opinado Borges, pero Massimissa
desarrolla y explicita ese lado “material” (o, como dice Dominique Ricart,
“carnal”) de María, y permite una relectura muy inesperada de uno de los
grandes clásicos hispanoamericanos.
Obras citadas
Borges, Jorge Luis. Obras
completas. 4 tomos. Buenos Aires: Emecé, 1996.
Brieux. Soldat de l’ordre:
Mémoires recuillies. París: Editions Rupture, 1979.
Gómez, Jorge Ricardo. Massimissa.
“Confession traduite de l’espagnol par Dominique Ricart”. Paris:
Régine Deforges, 1976.
---. Massimissa, oder Die Lust der Freiheit.
Traducida de la “traducción” francesa por Jürgen
Abel. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1978.
Isaacs, Jorge. María. Edición crítica a cargo de Donald McGrady. Madrid:
Cátedra, 1986; usamos la novena edición, 2003.
Molloy, Sylvia. “Paraíso perdido y
economía terrenal en María”. Sin
Nombre 14.3 (1984): 36-55.
Pratt, Mary Louise. Imperial Eyes: Travel
Writing and Transculturation. Nueva York: Routledge, 1992.
Sommer, Doris. Foundational Fictions: The
National Romances of Latin America. Berkeley: University of California
Press, 1991.
Notas