El discurso posible en Tú, que te escondes de Cristina Bajo Badano, Valeria Universidad de Morón

…El diálogo amoroso es tensión y gozo, repetición e infinito, no comunicación sino encantamiento. Diálogo canto. Invocación…

   Julia Kristeva, Historias de amor, 80.

 

Mientras canto y mientras lloro

y entre memorias pasadas

refiero agravios presentes,

me escuche desde su alcázar…

   Luis José de Tejeda, El peregrino en Babilonia.

 

         La colección de cuentos Tú, que te escondes (2004) de la escritora cordobesa Cristina Bajo combina la intencionalidad de la narrativa histórica -inscripta en determinados momentos de los enunciados- con el uso de una forma discursiva ritual, mágica. Ambas circunstancias enunciativas permiten reconocer una voz femenina y enamorada que, desde la pasión y el deseo, construye sus discursos a la vez que se consolida como sujeto.

         Tú, que te escondes está compuesto por ocho narraciones, algunas más breves (esto posibilita pensar en los relatos como cuentos) y otras, más extensas (consideradas ‘nouvelles’ o relatos). Pero más allá de cualquier rótulo, se hace legible una dialéctica entre la ficción y la realidad. Pero, por momentos, los textos parecen abandonarse, y se separan de las reglas definidas por la literatura, de manera tal que los relatos sumergen al lector en un mundo absolutamente inverosímil, mágico. Y la magia es viable porque los componentes sígnicos adoptan el valor que tienen en el rito, quedando desprestigiados fuera de ese ámbito.

Los tópicos en esta obra de Cristina Bajo se definen según cuatro aspectos, a saber: a) el diálogo intermitente, vacilante, entre la Literatura y la Historia; b) la convergencia de las voces objetivas -‘autorizadas’- con los signos rituales –marginales- que generan un discurso mágico; c) la emergencia de este discurso que colabora en la generación de un espacio o territorio distinto; creado, en parte, por la fuerza de esa palabra y d) la presencia de una voz claramente de mujer que es la que habita, porque conoce, la topografía oscura y cerrada donde se habla la lengua de la magia.

 

Discurso literario – discurso histórico.

En los enunciados de los títulos hay datos concretos que determinan el rasgo objetivante del texto. Debajo de cada título se indica el año de algún acontecimiento significativo para la Historia provincial cordobesa o nacional. Así, el relato resulta anclado en una realidad concreta y definida, y los hechos narrados son, entonces, legitimados por esa situación factual.

Pero al mismo tiempo, se establece un juego simbólico en cada uno de esos paratextos. Porque aunque en ellos se precisa la fecha histórica como recurso para anular la ambigüedad poética y remarcar lo ‘real’; abren, al mismo tiempo, un espacio ‘gozoso’ en tanto que polisémico, donde la presencia de tropos asegura la implantación de un lenguaje figurado. Cada título es una inscripción poética que no se clausura –por eso no podemos considerarlos ‘enunciados’- en esta relación paratextual porque su significación se obtiene a lo largo del texto; no como sentido construido merced a la significación, sino como discurso ‘completado’ gracias a la situación ‘hermenéutica’ que se propicia desde la trama. Dice Todorov en Teorías del símbolo:

 

El sentido, en cambio, es totalmente diferente: ya no es la significación que las palabras tienen en el diccionario, sino la que adquieren en el interior de la frase. La significación no es sino la base, el punto de partida desde el cual se fabrica el sentido de la frase. Se fabrica según procedimientos particulares  que no son otra cosa que los tropos… (110)

 

 

El caso más claro es el del título de toda la colección de relatos, ya que Tú que te escondes establece una instancia de enunciación no clausurada que se asemeja a las fórmulas mágicas porque “…designa una acción virtual no real…” (Todorov, Los géneros del discurso, 277). Por otra parte, este tipo de enunciación revela un discurso femenino. Dice Luisa Valenzuela al respecto que “…la literatura femenina está hecha de fragmentos.[…] Está hecha de desgarramientos; jirones de la propia piel que quedan adheridos a alguna hoja no siempre leída o legible […] Porque en el escribir (y también en el escribir mentalmente) el trabajo consiste en ir descifrando símbolos, signos, desarmando arcanos…” (Peligrosas palabras, 119, 120)

Los sujetos discursivos son los que pueden reconocer aquello que ha estado oculto y, entonces, hacen estallar el sentido.

         Prevalece el nivel retórico, en él se construyen los sujetos y en el discurso se rescata la función poética del texto.

 

En el discurso histórico prevalece el referente; Cristina Bajo, no obstante, provoca una inversión al respecto. Ella marca un diálogo entre la Historia y la voz ‘íntima’ de la historia. En los cuentos, este diálogo es producido mediante el lenguaje figurado.

En los relatos se rescatan los sujetos que participaron de los acontecimientos, es decir que se mencionan los actantes de la referencia histórica. Sin embargo, se plantea una inversión en el orden del estilo. La preocupación por reconstruir un tiempo ‘real’ pero desde la impronta de la subjetividad de personajes femeninos y enamorados, delimita los términos de la inversión en tanto que señala el carácter metadiscursivo sobre lo referencial. Es decir que revela el proceso de la puesta al desnudo de los mecanismos constructores del discurso. Esta instancia reflexiva deviene en ‘terceridad’ que es el componente necesario para la simbolización. Dice Diana Sperling: “…(la) verdadera metáfora, dimensión simbólica (es) lograda porque nos movemos en un terreno puramente dualista, y por ende falta allí el Tercero que introduciría la simbolización…” (174).

 Por eso, más que el significado ‘histórico’ ‘visible’ en los hechos que funcionan como referentes extradiegéticos (en razón de ‘esa’ historia narrada y, por lo tanto, transformada en ‘relato’) se expone la ‘simbolización’ del referente; es decir, cómo son percibidos los hechos. Porque si el referente lingüístico presentado en una frase es el significado del texto que “evoca un referente” -en este caso histórico-, en la construcción narrativa hay una doble operación porque esos acontecimientos – indicados por la relación referente/significado- se reconocen por las palabras del texto. Es en otro nivel de lectura –propio del universo imaginario generado por esas palabras- que se llega a la simbolización. Dice Todorov en Los géneros del discurso:

 

Los hechos significados son comprendidos: para ello es suficiente que se conozca la lengua en la cual fue escrito el texto. Los hechos simbolizados son interpretados, y las interpretaciones varían de un sujeto a otro… (98)

 

Esta capacidad constructiva necesita de un lector que sea decodificador de esos acontecimientos históricos, para que desde sus percepciones particulares, se produzca el nacimiento del ‘sujeto’ del discurso. Finalmente, éste se consolida como femenino en las representaciones verbales.

Al final de la colección, bajo el título de “Apostillas”, se señala el referente histórico aludido en cada cuento y la bibliografía estudiada para emprender el trabajo de escritura. En las “Apostillas”, C. Bajo, relata sus lecturas, aquéllas que funcionan como hipotextos de sus cuentos; vuelven a referirse los acontecimientos que páginas adelante ficcionalizó. De todas maneras, la Historia está ‘simulada’, ‘pulida’ o ‘maquillada’ por una voz que, como docente, quiere hacer más permeable los hechos históricos. Y como mujer, se abre, generosa, a los textos que engendraron sus propias historias.

 

La pasión y el amor: la presencia de los cuerpos.

Todos los personajes protagonistas son mujeres que aman y que ejecutan[1], a partir de ese estado, el recorrido que la pasión les indica. Y, aunque se sublevan, se oponen y son contrarias al régimen (ya sea al político referido por indicios de la diégesis, o al social, aludido por el relato de costumbres y modos), su accionar no tiene repercusiones directas en el ejercicio público. Porque estas mujeres se cierran y, desde esa cerrazón, ‘paren’ un universo regido por leyes que ellas marcan y sobre las cuales la vida les resulta posible. Universos cerrados, privados, mudos, marginales. Universo íntimo donde lo que prevalece es el propio cuerpo y las percepciones que desde él se pueden obtener. Dice J. Kristeva en Historias de amor:

 

…una mujer puede replegar la sed insaciable de una bella imagen propia en el interior de sus entrañas o, más psicológicamente, en su soledad interior, en el dolor exquisito de la contemplación, del ensueño y hasta de la alucinación (…) Decoración de lo imaginario por lo real, aparición de lo imaginario bajo la égida de lo simbólico (…) El alma, convertida en cierto modo en una pura mirada hacia el Uno (…) crea el espacio de la interioridad… (97-98)

 

Por la construcción de ese espacio psíquico ellas se convierten en sujetos.

La articulación entre las percepciones íntimas y el mundo ‘exterior’ genera una tensión que define la pasión. Ese mundo externo concebido como discontinuo (y presentado de este modo en las relaciones sociales, históricas y amorosas de los relatos) comienza a ser ‘modelado’ –unificado- por la percepción fusionante de la mujer, “…Consumación de la mirada en sí misma, fusión y permutación del uno y el otro, ni veedor ni visto, ni sujeto ni objeto…” (Kristeva, 97). La mujer, devenida sujeto epistemológico, ‘moraliza’ con su discurso el mundo cognoscible.

La pasión inscripta en la tensión entre lo interior y lo externo ubica al cuerpo en el lugar central. Se vuelve centro de la referencia. Por el cuerpo se percibe y se siente; al hacerlo se apropia del mundo y lo metaforiza. Se instala, entonces, el carácter representacional o figurado propio de la manifestación pasional; esa instancia de la terceridad genera el discurso ya que el cuerpo que percibe, transforma al mundo con sus percepciones y es entonces cuando lo puede nombrar. 

 

En el primer cuento de la colección, “Retrato de dama sin nombre. Año 1573”, la palabra de Catalina se inscribe como el conjunto de sus percepciones que son indicadas desde ese ámbito íntimo, propio del decir de la mujer. No escuchamos la voz de Catalina, pero ella es una participante activa de lo que sucede en ese despoblado territorio. Así, la presencia de la mujer se manifiesta ‘corporalmente’ por las ‘percepciones’ que realiza y, aunque no escuchamos su voz, sabemos cómo ve –y aprehende (conoce)- la realidad que la circunda. Aparecen los verbos preformativos: “pensó”, “evocó” o acciones constatativas como “oyó”, que colocan al sujeto en un estadio de pasividad propia de un testigo. Ello le permite al personaje construir su propio relato mediante las interpretaciones que efectúa. Capacitada en el lenguaje del muthus[2] Catalina ejecuta interpretaciones sobre los acontecimientos reales. Por eso, es la única que puede descubrir –porque interpretó los signos ‘ocultos’ en el cuadro/espejo- dos asesinatos:

 

Comprendió que lo que había visto en el espejo no era el asesinato del hijo de la señora de Santiago del Estero –o tal vez sí-, sino un asesinato todavía no consumado. Comprendió también las palabras de la señora y supo que era el momento de abrir la carta, y por qué se le habían mandado cuadro y espejo (…)

Supo también que no se casaría con el viejo que alzaba (…) Y comprendió que aquella señora que le debía un favor a su madre muerta de alguna manera iba a liberarlos, a ella del viejo, a su padre de la asesina (…)

Pero eso no la asustó: era señal de que estaba protegida de traiciones y asechanzas…(Bajo, 24-25)

 

         Luego, Catalina actúa verbalmente sobre la realidad pero lo hace de un modo particular, definidor del decir femenino. Si se apropia de la palabra lo hace como las otras mujeres, en voz baja: “En voz baja, las mujeres hablaban de maridajes…”(p. 13) o escribe y esto, aunque revela un estado de cierta superioridad que habla de su educación, instala la idea de que se trata de una actividad privada, de ensimismamiento “…sacó la caja de su escritorio, y una noche, a la luz del candelabro, escribió hasta que los ojos comenzaron a arderle… (p.14) o lo que es mejor aún, imagina “… La luz de las velas menguaba y el calor del brasero la amodorró, pero su imaginación siguió trabajando…”(p.14). También es dueña del conocimiento de otros códigos que constituyen el modo por los que aparece el sujeto de la historia y se hace sujeto del discurso: Catalina canta. La canción es un son popular que la nombra de modo que se produce una especularidad actancial. Hay un juego de premoniciones y mandatos entre la Catalina de la canción –sujeto del enunciado referido o evocado por la voz de la otra- y Catalina -personaje del relato- que desde el discurso directo anula toda distancia entre lo dicho y lo evocado[3].  Se prevé la muerte “…Que le sirva de vasallo, y que muera por su ley” (Bajo, 19) y se reafirman las condiciones de marginalidad de la mujer –sobre todo en lo verbal- “-Calla, calla, Catalina,/ calla, calla, fiel mujer…” Bajo, 22).

A la vez, Catalina tiene otra sabiduría. Aunque muchas otras veces se haya manifestado ignorante de las convenciones del logos manifiestas en la lengua, conoce el lenguaje de los signos opacos, es capaz de descifrar los enigmas “No entendió su lengua, pero su gesto fue explícito: quería que la siguiera…” (Bajo, 11). Al final del cuento como ya marcamos, se confirma la competencia de Catalina de ‘leer’ e ‘interpretar’ signos oscuros.

 

En “Tú, que te escondes en los rincones oscuros de las escaleras (1710)”, la especularidad subjetiva entre Eulalia y Clara pone en marcha el diálogo entre las percepciones corporales de una y los conocimientos –manifestados claramente como discursos (verbales y gestuales) y ensalmos- de la otra.

 

Otro día. Un día caliente, con un calor que se humedecía en su piel, un calor que levantaba olor de su cabellera enredada (…) Luego, expectante, creyó oír algo afuera y se apresuró a acercarse a la ventana sobre las rodillas y las palmas de las manos, como un animal (…)

La mujer miraba alrededor sorprendida (…) Cuando levantó la mirada hacia el balcón de arriba, ella quiso gritar:

-¡Ayuda, ayuda! –sabiendo que su voz no tenía fuerza para hacerse oír desde el patio.

No obstante, la expresión de la mujer cambió (…) Sin apartar los ojos de la ventana, la vio descender del caballo y dirigirse sin dudar a la boca de la escalera… (Bajo, 73)

 

Al comienzo del relato hay una voz confusa que, en tercera persona, describe lo que podrían considerarse sensaciones físicas personales:

 

Despertó de un sueño enfermizo (…)

Se incorporó con esfuerzo y se pasó las manos por el pelo destrenzado, recogió las piernas. Al levantar la vista, por un resquicio de la ventana, vio que entraba un hilo de luz (…) ¿O sería otro de esos días en que el miedo le empapaba el cuerpo, pues no oía nada afuera (…) Un silencio de tumba que le hacía pensar que todos se habían ido, olvidando que estaba allí encerrada, castigada –no recordaba por qué- en la parte casi derruida de la casa (…)

A veces, sólo a veces, pensaba que le habían cortado las cuerdas vocales… (Bajo, 62-63)

 

El mutismo se confunde con el ambiente onírico y el recuerdo. El encierro pronto se revela como signo de la interdicción –moral, corporal- tácita que Clara no ha ‘leído correctamente’ porque desconoce los principios del logos ya que ella sólo puede interpretar los signos de su propio cuerpo: “…en ese abrazo, ella comprendió que sólo se tenían uno al otro…” (Bajo, 88). A esta situación prohibida, se le suma el adulterio de la mujer con un indio, un sujeto igual a ella: marginal, mudo y con los claros mandatos de su cuerpo: “…Intuyó que pertenecían a la misma tribu de despojados…” (Bajo, 71).

Paralelamente a este personaje afantasmado -Clara-, se desarrolla Eulalia. Ella tiene el don de la palabra que es doble. Por un lado, sus características fuertes, varoniles, ‘de a caballo’, le permiten el enfrentamiento verbal con otro grupo detentador del poder: los sacerdotes. Asimismo, Eulalia conoce otro lenguaje que la coloca, aunque en un lugar marginal desde el punto de vista social, en un territorio de poder, en tanto conocedora de los misterios. Eulalia dice a Teresa, la joven que la ayuda en los ensalmos contra la langosta: “-Nadie tiene que saber lo que vamos a hacer…”(93) y después: “…En voz baja, Eulalia instruyó a Teresa en el oficio de acólito y musitaron unas oraciones…”( 94). Eulalia encarna la tercera etapa de la fórmula mágica, la del encantamiento[4].

Al final de la historia, la especularidad actancial se explica: Clara es la madre de Eulalia, ésta es la hija ilegítima, fruto de su amor con el indio. Se repite así la situación narcisística de la fusión de la que habla J. Kristeva:

 

… ésta es una verdadera resolución del narcisismo que no tiene nada de erótico pero que es totalmente, dulce o fanáticamente, amorosa […] este amor en femenino […]se repliega en el cuerpo a cuerpo madre – bebé, en las indecisiones de las imágenes antes del ‘estadio del espejo’ (98)

 

En “Agnus Dei. Año 1810”, la cerrazón física y emocional de la protagonista es la circunstancia que determina el desarrollo de la historia. Cayetana, la joven protagonista vive “encerrada en la pieza a oscuras” y en un estado de melancolía después de la injusta muerte de su padre. Este hecho –que se explica por las luchas libertarias de 1810- la sume en un voluntario mutismo; ante la insistencia de sus tías, “ella no respondía”. Cayetana cambia de actitud por dos hechos puntuales. Ambos se vinculan con la revelación de un poder para ella, hasta entonces, desconocido. Primero, el de la palabra que le es revelado por una vieja sabia: “…No usa cuchillo, usa palabras (…) Las mujeres son dueñas de las palabras –le susurró al oído- los hombres, del cuchillo, nomás…” (Bajo, 131). Y en segundo término, el del cuerpo que se le revela cuando lo percibe como fuente de las sensaciones (eróticas) y sentimientos (amorosos): “…La joven se levantó al día siguiente sintiendo en el cuello, donde la mano de Albornoz la había tocado, una opresión, una especie de ardor, como si la hubiera marcado a fuego…” (Bajo, 160-161)

 

La mujer y la palabra mágica: un discurso posible.

El discurso de los cuentos corresponde a un discurso mágico porque las formas lingüísticas utilizadas -en los paratextos y en los textos- se asemejan tanto a las fórmulas mágicas tradicionales como a las nuevas formas inscriptas como eufemismos. Además, como ya se señaló, los textos se construyen como enunciaciones y no como enunciados.

En algunos de los títulos, por ejemplo, encontramos narraciones más que sentencias, es decir que esos títulos son inscripciones donde se predica, donde hay una evocación de un referente que puede conducir a la simbolización más que al modo objetivante de la tercera persona. Hay discursos donde se instala con fuerza la ilocución, por ejemplo en “Tú que te escondes…” o “Espérame en el día del santo fundador”. También, hay formas inscriptas como eufemismos, es el caso de “La niña que sueña” ya que desde la predicación subordinada (que sueña) que acompaña al sujeto (la niña) parece que algo se va a decir pero no se hace directamente, entonces, la frase (la idea) queda inconclusa. Es luego, a lo largo del texto cuando entendemos que ésos no son sueños, sino premoniciones, alucinaciones -signos oscuros- que la joven es capaz de interpretar.

Se manifiestan, asimismo, inscripciones cerradas, legibles sólo para los ‘iniciados’ que postulan una polaridad cultural y discursiva desarrollada en toda la colección. Así leemos: “Amutay, amutay, tripa Huecufú. Año 1807” y “El Agnus Dei. 1810”. El lenguaje marginal y oculto –especie de abracadabra telúrico- se enfrenta al latín; ambos muestran la coexistencia de los discursos que, a la vez, manifiestan las representaciones sociales que Bajo recrea como generación del discurso femenino (que es fragmentado y plural). Ellos son hipertextos que revelan esa pluralidad.

En otros títulos, se presenta la narración directa como en “Buscando marido a una mulata. 1821”

 

Ahora bien, ¿por qué este tipo de enunciados ‘mágicos’ puede relacionarse con el discurso femenino? En el plano textual –en el de la fábula- porque todos los personajes son o mencionan la ayuda de alguna hechicera o bruja. En el primer relato, ‘la dama’ y luego la misma Catalina funcionan como los seres con poderes sobre lo oculto. En el segundo, es Gabriela; en el tercero Eulalia y las jóvenes aprendices; en el cuarto, primero Eulogia y luego, la niña María de la Cruz porque es quien hechiza al inglés. En el quinto relato, el universo de lo oculto está representado por personajes dobles: Cleofé y la vieja bruja; en el que sigue es Ramona. Luego es Inés que aunque no pertenece –desde el punto de vista social- al nivel mágico, logra, aunque sin palabras, sólo con sus gestos (con su cuerpo), promover los cambios. En ella no hay magia negra sino santidad: “…Inés, que seguía bebiendo de la taza en santo recogimiento. Y entonces comprendió que el secreto de ella era doblemente secreto, pues en la sonrisa vagamente insinuada […] sabía que el que se había introducido en su casa era un espectro y que con el beso le había devuelto el aliento…” (214). En el último cuento, la misma Solana es quien esgrime un discurso mágico y así puede intervenir sobre la realidad. Mediante él, además, se consolida una operación que se prevé en todos los relatos: la inversión de la Historia; ya que con el discurso de la niña que sueña se produce la justificación mítica de la historia:

 

…Solana, tímidamente, comenzó a hablarles de ese mundo mágico que se desenvolvía en medio de la noche, tras los cortinados de su cama, entre las brumas del sueño […] El Niño que la visitaba en sueños y dejaba un hueco cálido en su almohada, terminaron pareciéndole a Solana más comprensibles que la realidad […] en paz consigo misma, continuó regando coles y zanahorias mientras suspiraba: “¡Quién cultivara rosas! ¡Quién pudiera amamantar al Niño!” (218, 220, 221)

 

Por otra parte, es en la diégesis donde la organización sintáctica de los actantes responde a los esquemas hallados en los discursos mágicos; es decir que “todo depende del agente de esta acción. Si el agente es aquello de lo cual hablo (el delocutario o referente del discurso), cualquiera que sea su naturaleza, mi discurso es mágico…” (Todorov, Los géneros del discurso, 274). Son los actantes-agentes los que abren el discurso y plantean las enunciaciones.

Asimismo, en el proceso de simbolización existente en el discurso mágico intervienen personajes especulares con los que se pone en funcionamiento la ‘comparación’ necesaria en este tipo de enunciaciones. Por medio de la especularidad comparativa no se busca “destacar las semejanzas, sino más bien afirmar la posibilidad misma de una puesta en relación entre acontecimientos pertenecientes a series distintas …” (Todorov, 286)[5]  de modo tal que sea posible ordenar el universo. Este nuevo orden  generado por la verbalización, manifiesta una función constructiva más que de información. Así se incluye a su contexto de producción; es decir, quién es el que enuncia, quién pronuncia la fórmula mágica y, por lo tanto, se delimita otro elemento donde se puede comprobar la inversión del discurso  histórico ‘objetivo’[6].

En tercer lugar, el plano lingüístico está limitado por el contexto social, la ‘realidad’ impone una representación verbal en la que se explicita que los discursos –el femenino y el mágico- son marginales. El discurso femenino y el mágico circulan en forma paralela al discurso social, es por eso que deben ser susurrados. En esos dos discursos –el femenino y el mágico- hay un fuerte compromiso con el cuerpo.

Valenzuela cita a Susan Sontag: “El silencio socava el ‘mal discurso’, es decir, el discurso disociado –discurso disociado del cuerpo (y por lo tanto de los sentimientos), discurso no informado orgánicamente por la presencia sensual del hablante […]. Desamarrado del cuerpo, el discurso se deteriora. Se vuelve falso, tonto, innoble, sin peso alguno” (Peligrosas palabras, 121)

Es por eso que el discurso pretende ‘anclarse’ ya no en la historia (porque éste sería el modo de ‘desasir’ al sujeto de la palabra, ésta como representante de la hegemonía masculina, del poder) sino en los cuerpos –sujetos textuales- femeninos. Porque ellos ‘conocen’ esta capacidad de fusión.

Es por ésta que el contexto enunciativo se presenta como dialógico, es decir plural y heterogéneo; y que en tanto diálogo, es fragmentado. En la mayoría de los relatos, la dialogicidad se explicita mediante el contrapunto intertextual. En los cuentos se incluyen: una canción popular, una poesía de Tejeda, la alusión a un texto de Scott, la Biblia, voces autóctonas.

Por otra parte, en el orden sintagmático se da una construcción oracional singular. Las oraciones son fuertemente fragmentadas; constituyen unidades melódicas particulares generadas por la abundancia de ‘comas’; éstas le dan un ritmo demorado, fragmentado, casi como anunciando lo que se está pensando aún antes de decirlo. Es en esta acumulación de unidades sintagmáticas menores donde se aprovecha a reflejar el ambiente que se recrea porque el discurso ayuda a constituir el espacio íntimo; es el cuento como tipo discursivo el que favorece esta delimitación ya que el relato breve obliga a trabajar en dos niveles: con pocas palabras se debe decir lo necesario para sustentar el sentido y la cohesión textual. Ambos son sostenidos por las intermitencias gráficas presentadas en la sintaxis compleja de las proposiciones entre comas. Éstas funcionan como ‘indicios’ (en el sentido estructuralista) porque actúan como las ‘pistas’ que le confieren al texto su carácter cifrado. La coma es elipsis; revela aquello que es silenciado pero que está presente mediante la presuposición[7] ya que revela la insistencia social en enseñar –obligar- a callar; y al mismo tiempo muestra como la magia y la mujer, aprendieron a utilizar otros códigos  capaces de generar otros sentidos.

 

Conclusión. Signo y conflicto.

Cristina Bajo introduce una modificación discursiva sobre la tradicional voz de la Historia. Ella invierte –y entonces, subvierte- la hegemonía verbal. La palabra se presenta más allá de la referencia real. La palabra está más allá del significado.

Para Cristina Bajo la palabra es representación pero que depende de un nivel de expresión distinto porque está “expresada al menos con un lenguaje interior” (Todorov, 300). La palabra es símbolo –femenino y mágico- porque instala la terceridad necesaria –enunciación en su totalidad- tanto en los enunciados, como en los protagonistas y en la circunstancia de producción.