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Tiempo, memoria e
intertextualidad Añón,
Valeria |
1. Introducción
...este desesperado hundirse en el abismo que se abre entre el deseo y
su inasible objeto...
Giorgio Agamben
Ruina, noche y sombra se relacionan con la
percepción del tiempo en tanto preocupación literaria de larga data. En esa
atmósfera enrarecida, el trabajo del poeta consiste en sugerir y enhebrar
imágenes por medio de estrategias de lectura y reescritura que adquieren visos
nostálgicos. A partir de la superposición de varios niveles temporales y de un
minucioso trabajo con la adjetivación y la nominación, Pacheco interroga de
modo recurrente el pasado, y lo hace de manera especial en “Antigüedades mexicanas”,
serie incluida en Islas a la deriva (1973-1975), que aborda
distintos momentos de la historia de México desde una perspectiva
irónico-crítica[i].
Dos temas se vislumbran en este poemario: la memoria
y la “identidad mexicana” como término de variables significaciones. Si una
antigüedad es un objeto inerte, cristalizado en un pasado del que sólo guarda
vestigios intransferibles, éstas que Pacheco ofrece desmienten dichas
acepciones a partir del trabajo constante con la reescritura. Serán entonces
azarosos entrecruzamientos que fluyen hacia una compleja noción temporal
persistente. En ese marco, el apartado –que comienza con el descubrimiento,
avanza hasta la Colonia y llega al presente– refiere relatos, personajes,
momentos en los que ciudad y tiempo estructuran la memoria a partir de una
oscilación entre las ruinas, el lago (enterrado pero vivo) y los restos de un
México, que “en estos años cambió tanto/ que ya no es mi ciudad, su resonancia/
de bóvedas en ecos. Y sus pasos/ ya nunca volverán”[ii].
Dicha tensión se manifiesta en lo temático y en lo formal: el ritmo que define
a estos poemas es el que le imprime un infatigable encabalgamiento, que tanto
marca continuidad de ideas como subraya la ruptura de una frase con respecto a
lo que sigue para dispersar el sentido y crear una exasperación polisémica que
llega a su clímax en abundantes antítesis y oxímoros[iii].
Las
“antigüedades mexicanas” aludidas también son formas de volver sobre el archivo
americano, de rescribirlo en un gesto sobre el cual se funda la relación con la
palabra poética. Si “escribir es la historia de nunca acabar y la tarea de
Sísifo”, el poeta encarna dicha frase para plantear numerosas preguntas: ¿sobre
qué territorios literarios se realiza la fundación del mundo, del poema? ¿Quién
entreteje su voz con otras en ese archivo que es igual y distinto? ¿Qué
posibilidades de reescritura brinda la poesía? ¿Qué posibilidades de
reinvención?
2 La llegada
Aquel
mundo ya sólo existe en la memoria que inventa.
“Al este del paraíso”, José Emilio Pacheco
La
poética de Pacheco presenta el tiempo como eje de reflexión sobre la condición
humana, medio de destrucción y marco necesario para la creación estética. En
este contexto, el poema “La llegada” inaugura el apartado al tiempo que
concentra los significados que se desplegarán a lo largo de todo el poemario.
Organizado en tres partes de diversa extensión, cantidad de versos y recursos
formales, narra el “descubrimiento” a partir de un sujeto poético cuya
perspectiva y focalización varían. Se representa entonces una voz plural –y una
pluralidad de voces– que describe el espacio a partir de un fragmentado
cromatismo:
Gran
cielo malva y en el fondo azulea
la
tierra prometida por los muertos. Será
bosque
sólo plantado para cortar madera
y campo
de cultivo que alimente no sus bocas, las nuestras[iv]
Comienzo con un hipérbaton para
un juego verbal que produce el primer extrañamiento; la rima asonante acompaña
el efecto de los versos encabalgados, en una agitación que tensiona la lectura.
Circulan otras voces y otras miradas: la descripción del paisaje recuerda
el punto de vista característico del primer diario de Colón, donde todo era
observado en términos económicos. Prevalece un sujeto colectivo, inespecífico,
dibujado por la metonimia brillante de las voraces bocas, y se instala cierta
atemporalidad en un relato del pasado –escrito en presente histórico– desde
la inevitabilidad del destino forjado. Esas “bocas” que serán alimentadas
y aquellas que carecerán de alimento están signadas desde el inicio, como
si el poema reprodujera la temporalidad confusa, inevitable y circular del
presagio que se referirá más adelante. Esto se refuerza en la reiteración
de imágenes (piedra, mar, lluvia, noche) trabajadas a partir de referencias
cromáticas y auditivas que confluyen para crear un sugestivo ambiente
[v]
.
Pero
ante todo el oro,
piedra
color del sol que es color de Dios.
Y sobre
esta piedra
fundaremos
el Nuevo Mundo.
A partir
del uso del tiempo futuro (asociado a los relatos proféticos) se consolida una
constelación de versos en los que la fundación del Nuevo Mundo, anudado a la
búsqueda del oro, cobra carácter de hecho inevitable. Si el poema elige
comenzar desde una primera persona del plural, con el gesto de voluntad que
implica la toma de la palabra a partir del nosotros que contiene a los
que llegan, elige también desnudar la codicia, asociada a un vocablo de
múltiples definiciones: la piedra. Esta “piedra color del sol que es el color
de Dios” reúne en sí los atributos de ambas civilizaciones: el sol mesoamericano,
que remite a la piedra sacrificial del Templo Mayor, y lo divino –en el
imaginario del conquistador y el Nuevo Testamento: sobre la piedra que es Pedro
elige Jesús fundar su nueva iglesia– subrayados por la aliteración de la letra
“o” en los dos primeros versos.
Imagen
fundamental en la poética de José Emilio Pacheco, la piedra también puede
asociarse a la poesía de Octavio Paz
[vi]
. Aquí, es sol, oro, divinidad y fundamento que marcan
un destino de sinsentido, de antítesis. Esto se corresponde con el recurrente
uso del hipérbaton, figura que trastrueca el orden habitual de los términos
y produce cierta distancia en el lector, obligándolo a volver sobre la palabra
escrita, puesto que el des-orden produce extrañas asociaciones.
Toda la
noche el rumor de pájaros,
alas en
la salobre oscuridad desplegando
hálito
de hojas muertas, bosques, follajes.
Tierra
inventada por el mar, desnuda
la isla
para el grito que da el vigía.
Fragmento
que remite a la noche, cuando imperan imágenes auditivas y gustativas, vulneradas
en la agudeza del grito que rasga el aire con su “hálito” –premonitorio– de
hojas muertas inaugurando así el espacio americano[vii].
Si fundar también es nombrar, esta fundación –fallida en tanto la muerte
comienza a presentarse de manera sutil– se basa en la preeminencia nominal que
se enfrenta al relato bíblico: se sabe que “en el principio, fue el Verbo”.
Aquellos que llegan con el Evangelio en sus manos no vienen, strictu senso,
a “fundar un Nuevo Mundo” sino a inventarlo, a “imagen y semejanza” del imaginario
que los sostiene a lo largo de los mares. Esta tierra, “desnuda para la
invención”, remite a uno de los tópicos más habituales con respecto a este
territorio nuevo, que puede rastrearse desde los diarios de Colón hasta los Naufragios
de Alvar Núñez y que incluso tiene reminiscencias de la tesis de O´Gorman (en La
invención de América). Una vez más, el poema no trabaja con la novedad sino
con motivos e imágenes que ya están en el archivo americano porque el trabajo
de escritura es también, en especial, un trabajo de reinvención.
El tríptico
concluye con un recurso reiterado: los versos se anudan a partir de una variatio
que vuelve sobre lo ya dicho o alude a lo que vendrá. La pregunta que cierra
condensa palabras y silencio, eternidad y fluidez, la fugacidad de la espuma
que nunca es la misma. Con un alto grado de abstracción estas líneas recuperan
algunos motivos centrales en Pacheco y recuerdan sus filiaciones heraclianas.
Alta mar que se inclina cuando
ofrece a la tierra
el sacrificio de su
oleaje.
Verde y azul y color de arena
es la ola al romperse. En su
insaciedad
¿qué palabra muda dice a la
playa
eternamente la espuma?
El pasado indígena: memoria y
ruina
Si bien es difícil distinguir
los poemas en términos temáticos, ya que se entrelazan en una compleja trama de
referencias sintagmáticas y alusiones intertextuales, lo cierto es que algunos
(“Ceremonias” y “Presagio”) colocan en primer plano el pasado indígena, en la
medida en que aluden al “encuentro” o “descubrimiento”, pero están contaminados
de cierta ineludible destrucción. Poemas narrativos en los que predomina el
relato de una historia o de una serie de acontecimientos[viii],
sostienen unidad de sentido a partir de la disminución del encabalgamiento y
del énfasis en imágenes visuales, enumeraciones y usos de distintas voces.
Segundo
del apartado, “Ceremonias” contrasta con “La llegada” en la configuración de un
nosotros que refiere a los mexicas (“De entre los capturados en la
Guerra Florida/ escogeremos uno”). Aquí, la función pragmática del deíctico
cobra una relevancia especial ya que señala la ambigüedad de un lenguaje que
sirve para indicar distintos sujetos solo identificables en el cotexto del
poema. Este nosotros que es otro se opone al sujeto elegido
(“él”) y a la tercera persona plural que lleva a cabo el sacrificio (“Hasta que
en el remate de la pirámide/ le abran el pecho para alimentar”). El
diálogo es elemento distintivo que, a partir de muy breves versos, consigue
colocar al lector frente a la inestable pluralidad en la constitución de un
colectivo que dice el poema. Prevalecen las alusiones al campo semántico
ligado a un tiempo cíclico (“Y pasados tres meses”, “Más tarde subirá”, “Hasta
que en el remate...”). El enunciador se hace cargo del mito del relato
originario e intenta restituirle la lógica que estructuraba socialmente a los
“aztecas”, por lo que cierra con el sacrificio pero abre señalando una elección
que es humana y divina (“De entre los capturados en la Guerra Florida/ escogeremos
uno”, pero también “a quien es elegido por sus deidades”) narrando, por
medio de la enumeración, el sentido de un ritual anudado a la Ciudad legendaria
(“Para él serán/ las vírgenes del templo, la comida sagrada, todo el honor/ que
la Ciudad de México reserva...”). Una amplia serie de términos identifica el
campo semántico azteca: la Guerra Florida, la piel del dios, el copal, el
sonido de atabales, la pirámide, y configura sinécdoques auditivas y visuales
para crear una imagen despojada del sacrificio.
“Presagio”, por su parte, comienza donde termina “Ceremonia”:
las señales funestas auguran el fin de una era
[ix]
.
Se puso
el sol, brillaron las montañas.
El Gran
Tlatoani entró en sus aposentos.
Incapaz
de dormir, fue hasta las Salas
Negras
de su palacio, destinadas
a los
estudios mágicos, recinto
de la
sabiduría de los padres.
Miró el
lago (jade bajo la noche), la ciudad,
isla
rodeada de volcanes.
Es de noche,
la luminosidad escasa sólo permite distinguir el jade del lago, el brillo
de las montañas; el palacio es oscuro y lo es la ciudad acechada por los volcanes.
En este marco se presenta una escena de meditación donde el encabalgamiento,
la puntuación y los acentos internos delimitan rupturas, estiquios –acordes
con la descripción referencial– y colocan en posición evidenciada al Gran
Tlatoani y a lo Negro
[x]
. Se acerca el fin y el poema se entrecruza para describir
una escena que es vaticinio y espera. De la señal original, recopilada en
Visión de los vencidos, el sujeto poético recorta sólo algunos elementos:
el ave, el espejo, las visiones; reconstruye por medio de la síntesis y la
yuxtaposición, marcadas en bastardilla en el texto:
Entraron
los dos hombres,
con el
ave en la red. El Gran Tlatoani
observó
que en lugar de la cabeza
tenía un
espejo. En él vio que surgían
Casas
sobre la mar y unos venados
cubiertos
de metal, grandes, sin cuernos.
El uso de las
marcas tipográficas quiebra el pacto de lectura porque la voz poética ofrece
una reconstrucción que, con economía narrativa, selecciona elementos (los
venados, el mar, las casas arrasadas por el agua) y voces subjetivas ficcionalizadas
(el Gran Tlatoani y los pescadores).
–Vuelven los dioses –dijo Moctezuma–.
Las
profecías se cumplen. No habrá oro
capaz de
refrenarlos. Del azteca
quedarán
sólo el llanto y la memoria.
Esta
compleja estrofa, que reitera la bimembración, trabaja con varios niveles
discursivos a la vez. Presenta la voz de Moctezuma, contaminándola con la del
sujeto lírico, y hace confluir en ella varias temporalidades: la del presente
del enunciado, donde todo es vaticinio y reiteración, y la del presente de la
enunciación, que usa a la vez el futuro puesto que ya se conoce no sólo la
historia sino la memoria de ésta, representada a partir de tres términos: el
azteca, el llanto, el oro. Como señala Thomas Hoeksema, “la suspensión del hombre
y del poeta en el vacío de este “hoy continuo” atrapados en la trampa cíclica
del “futuro que pasó a la historia” forman la estructura básica de la poesía de
Pacheco”[xi].
Es así porque esta poesía abreva en la experiencia del mundo como modo de
localizar el centro del hombre.
3 Palabras finales
Antes de huir quería ver lo
que dejaba, cargar
mi corazón de imágenes para
no contar ya
mi vida sino en montañas, en
gestos, en infinitos rostros; nunca en cifras sino en ternuras,
en furores, en penas y alegrías.
La áspera historia de mi
pueblo.
Héctor
Tizón, La
casa y el viento.
Los
poemas analizados redefinen un pasado indígena sobre la base de la preeminencia
de ciertas figuras retóricas y de la reiteración de referencias, lexemas,
sonoridades. La tensión hoy-ayer se presenta “anudada” a la descripción
minuciosa de detalles que constituyen varios relatos basados en tipos o
consideraciones generales y que son reflexiones sobre los modos de constitución
de una identidad –colectiva– pensada en términos narrativos e intertextuales.
Para configurarla, abundan referencias a objetos melancólicos (las ruinas, la
noche, la piedra), que posibilitan una perspectiva sostenida en dos usos
verbales predominantes (el futuro y el subjuntivo). En ese marco, estos poemas constituyen
también una colección; en un gesto melancólico por excelencia, el sujeto lírico
desgrana una acumulación de referencias, puesto que la relación entre el
melancólico y el mundo es una relación con los objetos más que con las
personas, una fidelidad que consiste en acumularlos, en saturarse de ellos[xii].
El enunciador acude al archivo americano para
seleccionar aquellos relatos que constituirán las (propias) “antigüedades
mexicanas”. Por eso es que los poemas están entrelazados tanto en el plano formal
como semántico: si el pasado está ligado a la pérdida, esta colección es
también un modo de intentar comprender dicha falta a partir de la palabra
poética. De este modo, el archivo se reconfigura y establece otras
relaciones donde resuenan crónicas de Indias, textos bíblicos, cantares
mexicanos, referencias filosóficas; el sujeto lírico no está solo: lo acompañan
personajes que hablan en el poema. Dicha pluralidad es la operación por medio
de la cual se constituye una memoria a partir del mosaico de voces perdurables.
El poeta será entonces el mediador entre pasado y presente, puesto que la
función de la palabra poética debería ser la de recuperar ciertos sujetos (o
eventos) tanto como la de traducir aquello que perdura “entre tanta grandeza
derrumbada”.
Notas