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Amícola,
José |
Cuando los
formalistas rusos pensaron el problema de la evolución literaria, lo hicieron
mediante la metáfora de una ruta en el mar que recibe en ciertos momentos de su
recorrido un cambio de timón (“popravka”). Este cambio de dirección modificaría
así la línea que traza la embarcación y señalaría los vaivenes bruscos o no de
un recorrido. También los formalistas percibieron que el operativo de la
parodia podía servir en algunos momentos para distanciarse y elaborar el peso
de un nombre literario que se sentía como modelo y barrera infranqueable.
Pensar la parodia hoy como
elaboración de la angustia de las influencias puede ser especialmente
operatorio en el caso de lo latinoamericano. Lo cierto es que a finales del
siglo XX la literatura rioplatense se encuentra en un momento de impasse después de la desaparición de
las figuras paternas o patriarcales y existe una batalla tácita por la
determinación de su futuro. Entre las nuevas voces de la literatura del
subcontinente se perfilan algunas que rompen de manera singular las ataduras
hacia lo que puede y debe decirse en este rincón de América, imprimiendo un
giro de timón a la nave de la literatura. Entre las que gozan más consenso a
esa candidatura se encuentran, a mi parecer, las de Puig, Lamborghini,
Perlongher, Aira y Copi, como puede leerse en mensajes auspiciosos emitidos ya
sea por Roberto Bolaño o Alan Pauls.[1]
Lo llamativo de Copi es que, de los aquí mencionados, es aquel en quien la
extraterritorialidad aparece de manera más visible y, sin embargo, más
paradójica. La excentricidad de Copi radica, en muchos sentidos, en su
capacidad de expresarse con una libertad absoluta frente a esa tradición que
pesa sobre sus coetáneos.
Copi (sobrenombre salido del
diminutivo infantil “Copito”) había nacido en Buenos Aires en 1939, conjugando
en su sangre dos corrientes que explican la historia cultural del Río de la
Plata: la rama paterna de los Damonte-Taborda y la materna de los Botana-Onrubia.
Como plus de sentido, la política y el periodismo se vinculaban, asimismo, en
su nombres de bautismo Raúl Natalio, que repetían los de su padre – Raúl – y de
su abuelo materno – Natalio – (político el uno y dueño del diario Crítica, el otro). Luego de una infancia
pasada en Uruguay, Copi empieza en la adolescencia a publicar historietas
(algunas de ellas en la revista Tía
Vicenta). En ese momento, 1955, escribe también sus dos primeras obras
teatrales. A partir de 1962 se instala con su familia en París, donde desde
1964 se hace conocido por su historieta semanal “La Femme Assise” que aparece
en Le Nouvel Observateur. Al mismo
tiempo, empieza a escribir toda su obra en francés, algunas en versiones
bilingües, mientras sus piezas teatrales se van estrenando en el fervor del
teatro del absurdo a partir de 1965, de la mano de directores franco-argentinos
revolucionarios como Jérôme Savary, Jorge Lavelli y Alfredo Arias. Copi tiene
por aquella época solo 26 años. En la década siguiente escribe una parodia del
teatro gauchesco a lo Juan Moreira bajo el título de “La sombra de Wenceslao”
(1978), con un paisaje pampeano delirante, y, luego, la notable pieza,
supuestamente del arrabal, “Cachafaz” (1980). Estas dos obras tienen la
particularidad de haber sido escritas por Copi en Francia pero solo en versión
castellana. Como revisiones incomprensibles del presunto original de coraje
quedan en estas piezas teatrales de Copi solo un hálito lingüístico y un
andamiaje genérico que son altamente sospechosos y que tienen por fondo
intertextual la gauchesca de Eduardo Gutiérrez y los cuchilleros de Borges.
Esas fórmulas de base han sido pasadas por el filtro desmitificador de la
hombría que promueve la sensibilidad “camp”[2],
una sensibilidad que se instala carnavalizando la literatura a comienzos de los
70. Pocos años después, en 1987, Copi muere de sida en París. Su última obra,
la novela L’International Argentine,
aparece póstumamente en 1988.
En mi lectura de esta obra
dispersa y poco conocida, encuentro dos fuentes claves de inspiración en las
que me interesa poner el acento. Primeramente, se halla a la vista de todo
lector de estos textos la atención hacia la subcultura gay como un interés de
su autor por el tratamiento de un código cerrado que, hecho provocativamente
visible, luego podrá insertarse en el debate general como una bofetada en la cara del espectador
burgués. En segundo lugar, ese enfoque irreverente por inclinaciones sexuales
tabuizadas gracias al humor y la sensibilidad “camp” aparece combinado con una
puesta en jaque al sistema de elaboración social de los estereotipos,
especialmente de los estereotipos de lo rioplatense. Ambos principios
constructivos parecen, además, ser el resultado de una mirada extrañada ante
los signos de lo cotidiano. La tesis principal de esta exposición es que esa
mirada refractada solo podría haber surgido desde una postura que juega con las
fronteras de lo exógeno y lo endógeno o, en otras palabras, con las
territorialidades y territorios.
En el caso de Copi, la reescritura
del mito de Eva Perón, que parecería basarse, en principio, en la versión de la
figura pública crasamente antiperonista nacida en los años 50 puede muy bien
entenderse como una variante pasada por la sensibilidad “camp” (no exenta de
humor macabro) esgrimida por los grupos de militancia gay. Esta desfiguración y
reconfiguración de la figura tendría, sin embargo, no solo la marca impresa por
la cultura gay, sino que, en extraña sincronía, se reabsorbería con uno de los
textos más políticos del “apolítico” Borges. En este sentido, la figura de
Evita, desde “El simulacro” borgeano, es emblemática para trazar la cartografía
de cómo comprender el enigma de lo argentino. Así, a través de una de sus
construcciones más flagrantes de los efectos del discurso antiperonista, estos
“hijos bastardos de Borges”, como han sido llamado los escritores que se han
apropiado del mito Eva Perón desde el discurso queer[3], se
entrometen en lo político desde las particularidades de género.
Aunque la obra que Copi le dedicó
a Eva Perón en 1969 esté escrita en francés y
haya sido estrenada en París en 1970 y, por lo tanto, haya gozado de una
mirada de múltiple excentricidad, también esta pieza dramática surreal se
enriquece gracias a la idea de la vinculación con la Haute-Couture (presencia de Christian Dior y sus modelos en las
puestas en escena más recordadas), que hace corto-circuito con el mundo
contradictorio del modelo real tensionado entre los polos de estrella glamorosa
de cine y abanderada de los humildes.
Ahora bien, la conveniencia literaria
en la tradición francesa desde el siglo XVII se basaba en cuatro principios
básicos: la conformidad a la naturaleza de las pasiones humanas en general; la
conformidad entre las costumbres de tal pueblo o de tal personaje; la
concordancia con la decencia y el gusto que convienen a las costumbres; y, por
último, la conformidad de acciones y lenguaje con la lógica de esas mismas
acciones y personajes propias en el género literario respectivo.[4]
El principio de conveniencia literaria en el teatro francés reposaba, por lo
menos desde Boileau en adelante, sobre la armonía entre la figura del autor, el
personaje literario y el espectador. Por lo tanto, uno podría preguntarse qué
se ha desmoronado en el mundo literario para que un autor que escribe afincado
en París y en lengua francesa no haya dejado ya vivo ningún elemento de esa
enorme tradición literaria sancionada por academias y premios literarios hasta,
por lo menos, 1968. La tarea de Copi es, por cierto, complejamente destructiva
contra varias tradiciones nacionales, pero también ella marca en sí misma la
tácita propuesta de infringir y ampliar las reglas de lo que puede decirse y
representarse, colocando así nuevos límites.[5]
Lo extraordinario de esta ruptura es que, por elevación, toca con sus
proyectiles a la misma literatura rioplatense que resurge constantemente entre
las líneas de los textos franceses, instalando lo que Ilse Logie considera que
es una fórmula de mirada extrañada por partida doble o triple; esto último, por
lo menos, para el caso de la novela L’Uruguayen
de 1973, donde el estereotipo cultural funciona especialmente como signo
absurdo de la conformación de los estereotipos sociales y como una denuncia de
su funcionamiento en el sentido más general. Nada nos dice, por cierto, la obra
de 1973 sobre el referente Uruguay ni cómo ven este país los argentinos o los
parisienses, sino que la novela habla más bien de la ingenuidad con que se
construyó el eurocentrismo, al mismo tiempo que nos advierte sobre los
operativos de refracción que entre los argentinos acompaña la mirada sobre el
país vecino.
Por otra parte, haber hecho al mito de Eva Perón centro de
una obra del teatro del absurdo en 1969 sintetizó los dos intereses claves de
Copi antes mencionados: por un lado, Copi se apropia de una figura de culto
como emblema de la femineidad construida para llevar agua al propio molino del
debate sobre lo vacilante de las identidades sexuales (algo que se simboliza
por antonomasia en la técnica del “camp” mediante el actor travestido); por
otro lado, Copi desarrolla en esta pieza el estereotipo de argentinidad que
había circulado entre los antiperonistas de la época de su infancia. Lo
llamativo de la síntesis que este operativo exhibe radicaría en que ambas caras
muestran la confluencia de un gusto retro anclado en los años 40 y 50, que
aparecen privilegiados por el recuerdo de Copi adulto.
“La mujer sentada”, el recuadro
humorístico semanal de Copi, es otro ejemplo de las extraterritorialidades
literarias sobre las que se mueve el autor. En esa serie aparecida en París,
por la misma época en que Susan Sontag publicaba sus “Notas sobre el camp”, se
consiguen efectos extremos con el estatismo de una mujer pensante que es
interrogada por un pollo de manera obsesiva e irritante sobre travestismos e
identidades sexuales, entre otros temas. A partir del diseño gráfico
minimalista Copi lograba con sus dibujos repetitivos una forma de histeria
despojada de angustia que trascendía cualquier absoluto. En ese sentido, la
obra de Copi aparecía encabalgando esos mismos territorios de los que trazaba
un mapa en su texto escrito, puesto que el mismo autor dibujaba y dotaba de
texto a la figura icónica de la mujer incapaz para la acción.
En la
tradición francesa Copi se adscribía, por otra parte, a monumentos literarios
como la famosa “Oficina de investigaciones surrealistas”, que como manifiesto
de escuela llevaba la firma de Antonin Artaud, y que pretendía arribar a
científicas conclusiones del tipo de que el surrealismo no era un medio de
expresión nueva o más fácil y ni siquiera una metafísica de la poesía, sino un
medio de liberación del espíritu de todo aquello que se le pareciera.[6]
En este sentido, Copi produce una intervención en el panorama literario
latinoamericano tanto como en el francés, reintroduciendo el principio de no
contradicción, donde nada es estable ni confiable. Si en la Argentina Borges
había promovido una lucha contra el realismo provinciano, pronunciándose por la
organicidad de la trama narrativa y por la mesura, Copi se pliega al primer
grito de combate, pero es intensamente iconoclasta en cuanto a la coherencia
que se supone deban tener los textos así como a la mesura que es esperable en
el escritor argentino que acepte su tradición.
Es oportuno recordar aquí, para
finalizar, que Copi mismo se sentía parte de la literatura argentina.[7]
Es, por ello, que contestando a Jorge Monteleone y a Damián Tabarovsky[8]
que se preguntaron a qué literatura pertenecía este autor, hago moción para su
repatriación literaria.
RESUMEN
La
obra de Copi resulta de difícil catalogación por la utilización del bilingüismo
y de la mirada fronteriza, pero también encierra una paradoja, en tanto el
enfoque extrañado que conlleva va unido a una presunta preocupación por la
indagación de un estereotipo de lo nacional. La obsesión por rastrear una
presunta esencia de lo nacional, que se sabe condenada de antemano al fracaso
como actividad de búsqueda, pero que es omnipresente en la obra de Copi, ya se
piense en el tratamiento del mito de Eva Perón o la vida de los argentinos en
el exterior o la supuesta virilidad de las figuras emblemáticas del mundo del
tango o de la gauchesca, ha llevado a algunos observadores a señalar que en esa
enorme paradoja entre temas y tratamiento existiría una línea genealógica que
ubicaría a este autor excéntrico junto a otros mal digeridos por el sistema de
canonización, para formar un frente de disidencia o de bastardía que se
regocija con su condición de tal. Este frente disonante que practica una
desmesura carnavalesca mediante la sensibilidad “camp” parece abrir una brecha
cada vez más visible que liberaría a la literatura argentina de las trabas de
discreción y mesura impuestas por sus antecesores más célebres.